蒙太奇理论

一剑无血

1，蒙太奇：电影的语言特征和思维方式
蒙太奇是法文montage的译音，原本是建筑学用语，意为装配、安装。在电影理论中，它指
的是创作者对影片段落的连接组合。
??“蒙太奇”的含义有广狭之分。狭义的蒙太奇专指对镜头与镜头、声音与画面等的编
排组合，即在后期制作中，将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列，构成
一部完整的电影作品。电影美学家贝拉•巴拉兹认为：蒙太奇使电影艺术家按事先构
想的一定顺序，把许多镜头联接起来，从而使画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。
爱因汉姆对由于影像片段的组接而产生的奇特的艺术景观大为赞赏，他极为推崇能生成具
有含蓄意义的剪辑技巧。  
在当代影片的创作中，编导者往往会根据电影文学剧本制定一个一般由300－600个分镜头
组成的工作台本。这个台本就是该片蒙太奇形式的文字体现。在这种意义上，蒙太奇可以
看作一种技术概念。首先，它能“将时间、空间中断的胶片连接起来，以保持叙事的连贯
性，一组镜头可以组合成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或场面可以组合成蒙太奇段落，从
而形成连续不断的整部影片。”  因此，蒙太奇成为整个影片基本的语法规则和结构形式
。其次，蒙太奇还是一种生成丰富电影含义的修辞手段，他通过镜头的衔接产生与时空和
逻辑没有明显联系的艺术信息，它们与叙事行为无直接关系，更多的用来结合整部作品的
文本和文化语境来表达思想、情绪、意识形态观念等较为隐蔽的含义。它是影视语言中重
要的、特有的修辞手段。
广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接，也指从电影剧作开始直到作品完成的整个过程中艺
术家独特的艺术思维方式，“影视艺术的编剧、导演，以及其他主创人员在进行创作时，
都必须遵循蒙太奇思维方式。”  普多夫金的著名论断“电影艺术的基础是蒙太奇” 准确
地指出了这种思维方式在电影艺术中无可替代的重要作用。
无论是作为一种基本的电影语法形式，还是作为影视艺术的思维方式，蒙太奇的存在都与
人类心理意识规律存在着深刻的联系。
    人类生活在一个运动的世界里，人眼具有不断追寻新的图像的生理本能。美国心理学
家霍伯尔和瑞士科学家威塞尔的研究表明，人脑与眼具有探测形象运动的特殊细胞。这些
细胞促使人在观察外界事物时具有一种生理需求：它不会老是停留在一处，而是不断地转
移视线，不断地变幻角度去观察世界。而格式塔心理学证明了人类具有将历时出现的影像
片断构造为有意义的整体的生理功能 。电影用活动的影像作为刺激我们的艺术材质，而这
些本无关联的片断正是通过蒙太奇的连接方式，在我们的脑海中形成完整的内心视像，从
而衍生出丰富的意义。
??蒙太奇艺术经历了长久的发展历史。法国电影人梅里爱最早尝试把不同场景下拍摄的
镜头连接在一起来进行叙事，使电影开始具有“分解与组合”的特征。当然，整场的戏都
是使用同机位拍摄，镜头的组合也是一种最简单的拼接，蒙太奇在他的电影里还没有发生
巨大的修辞作用。与此同时，美国导演鲍特和格里菲斯却成功地寻找到了电影独特的表意
方式。1902年鲍特将旧片库里的一些反映消防队员生活的影片素材和临时拍摄的一些火中
救人的片断组接在一起，成就了《消防队员的生活》一片；格里菲斯的《党同伐异》更是
以蒙太奇作为了影片叙事的基本手段，并且通过大段落的对接，成功地将艰深复杂的隐喻
融化在了蒙太奇技巧当中。
战后的苏联蒙太奇学派，以库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦等为代表，更系统的研究蒙太
奇的表意方式和功能，为现代蒙太奇理论奠定了基石，极大地刺激和促进了后来的电影创
作活动。
??库里肖夫认为电影的实质在于影片的构成，在于为组织一系列印象所拍摄的片断的相
互关系。他格外重视由一个镜头到另一个镜头的转换方式和时序关系。库里肖夫的两个剪
辑试验成功地证明，通过蒙太奇剪辑可以创造非凡的效果，达到电影的独特叙事和表意。
?
(镜头一)青年男子从左向右走来。
??(镜头二)青年女子从右向左走来。
??(镜头三)两人相遇了，握手。青年男子用手比划着。
??(镜头四)白宫外景
??(镜头五)两个人走向台阶。
??虽然这些片断是在不同的地方拍摄的，但连接起来的片断在观众眼中变成了一个不间
断的有意义的动作流：两人在路上相遇，男子请女子到附近一幢房子去。
库里肖夫还有一个著名的“表情试验”：将一位男演员的面部特写镜头分别和菜汤、棺材
、一个女孩的面部特写组合在一起，于是，男演员的表情就被相应地理解为“饥饿、悲伤
、慈祥”等不同的含义，由此可见，一个镜头意义的产生依赖镜头的组接以及由此产生的
特殊关系。
??著名的“库里肖夫效应”成为蒙太奇理论的有力证据。爱森斯坦以唯物主义辩证法为
哲学美学基础，强调二元对立与冲突；他曾断言，无论两个什么镜头对列在一起，必然产
生新的表象、新的概念、新的形象，从而引导观众的理性思考。在他看来，蒙太奇既诉诸
于情感，也诉诸于理性。在《战舰波将金号》一片中，爱森斯坦切入与剧情毫无关系的“
石狮卧倒，抬头，跃起”三个镜头，从而表现人民的觉醒与反抗。在《十月》中这种表达
抽象观念的倾向更为明显，以雕塑的各部位的散落来象征沙皇政权的崩溃，以插入的的雕
像来隐喻克伦斯基的独裁。爱森斯坦试图通过蒙太奇把形象思维同逻辑思维沟通起来，把
科学和艺术结合起来，力图以电影体现人的理性活动，加强电影的哲理化倾向。但后期爱
森斯坦过分强调理性蒙太奇在表意上的独特功效，认为电影应当避免传统的叙事语言，依
靠独立的镜头组合表达深刻的思想和观念，结果导致某些影片形象破碎，晦涩费解。
普多夫金避免了爱森斯坦纯粹的“理性蒙太奇”的缺点，与爱森斯坦主张破坏蒙太奇的叙
事法则不同，普多夫金主张尊重观众对时空与逻辑的心理感知习惯，充分重视蒙太奇在传
统戏剧叙事中的美学作用。如果说“爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，而普多夫金的影片
则恰如一首很吸引人的抑扬顿挫的歌曲” ，爱森斯坦的理论由于带有明显的现代艺术的颠
覆色彩而具有了“历史价值与理论价值”，而普多夫金的理论则具有温和抒情的色彩，“
更加具有现实意义和实践意义” 。因此，普多夫金的许多作品都获得了观众的喜爱，而他
的理论对三四十年代好莱坞与苏联剧情电影均产生了重大的影响。此外，普多夫金的重大
贡献还表现在对蒙太奇功能和属性的研究上，他把镜头剪辑的方式分成“对比蒙太奇”、
“平行蒙太奇”、“隐喻蒙太奇”、“交叉蒙太奇”、“复现式蒙太奇”等。
现代电影理论家们以结构主义语言学为理论指导，综合电影符号学、电影意识形态分析、
电影女权主义等电影文化理论，对蒙太奇的功能、属性和本质做了更深入的探讨和研究。
在他们看来，蒙太奇的本质是电影艺术的语法规则与结构形式，而蒙太奇的基本功能有两
种：一种是镜头的“组合”，即，将作为艺术材质与语言的影像片断按照一定的逻辑，历
时性、纵向地结合在一起，镜头内容的瞬时衔接保证了事件和动作的流畅陈述。蒙太奇这
种最基本的功能被称作叙事功能。库里肖夫的第一个试验准确形象地诠释了这个功能。它
在好莱坞的情节电影中被运用到了极至，至今仍然是电影作品最基本的结构形式和语言特
质。另一种是镜头的“聚合”，即按照某种需要，将相对独立的影像片断按照一定的功能
性语法规则（例如隐喻、转喻、代喻、象征）等，共时性地、横向地聚合在一起，从而生
成较为含蓄和隐蔽的意义和情绪。这种功能被成为“修辞功能”或“表意功能”。爱森斯
坦的石狮三镜头是其中的一个代表，而欧洲的现代和当代艺术电影都试图在发掘这种“修
辞功能”方面有所突破。
在叙事功能研究方面，现代电影理论将蒙太奇研究纳入电影叙事学，对蒙太奇在叙事形式
、叙事行为、叙事立场、叙事效果以及叙事过程隐藏的意识形态因素等方面的意义和作用
进行了深入的探讨，可以说，很多电影理论，如电影意识形态批评中的双镜头理论，即以
蒙太奇的研究为切入点。
在表意功能研究方面，现代电影理论将蒙太奇研究纳入电影符号学和电影心理学研究范畴
，对蒙太奇在表达深层含义时与文本、作者和观者之间的互动关系做了深入探讨，对画面
和由画面的剪辑产生的深层意义做了符号学和文化学的分析，并试图厘清蒙太奇在艺术信
息传递与接受等方面的功能与作用。
?
2、镜头组织的技巧和原则：
蒙太奇是整个影像碎片构成电影作品所遵循的形式原则，但蒙太奇并不是可以随意使用的
，它对创作者来说既是前期创作中的一个形象欲设，又是剪辑时所面临的基本问题，所以
，镜头的组织总要遵守一定的规律和原则，这样，才能保证影像表意的完整和流畅，从而
更容易使观众接受和认可。
在一个完整的场次中，或者在一个语法结构意义上相对独立的叙事段落中，使用分镜头是
常用的手段，这样可以从不同的角度，使用不同的景别观察和表现一个场景内的信息，可
以避免同一个机位呆滞死板的缺点，同时又可以随意控制叙事节奏，使镜头紧慢相间，错
落有致。
同一个场景使用分镜头，创作者从根本上要保证组接后的镜头能够真实完整地再现场景信
息，不能给人混乱和无头绪的感觉，要使场景中的动作在清晰的环境中富于节奏地进行。

这首先要求导演遵守蒙太奇的“空间原则”，即，在使用不同景别和机位拍摄一个场景时
，要在这一组镜头的开始部分完整地表现出主要景物（人物）所处的大环境，还要即时地
将多个景物之间的关系交代清楚，这样，才能发挥蒙太奇的时空衔接功能，使电影的表述
清晰流畅。在情节片，特别是好莱坞的戏剧电影中这原则被退到了极至，例如在常见的双
人交流镜头中，摄影师总是先用全景交代两人对话的场所，使两人的空间关系得以确定，
然后再使用中近景分别刻画不同的景物及其细节。
创作人员还要遵守另一个技巧原则，“节奏原则”。即在一个固定的场景中，要使用不同
的景别和机位，多视角、多层次地表现一个场景信息，从而使动作富有节奏感。但同时应
注意的是，在这组镜头中，景别的使用应按照“远景－中景－近景－特写”或反方向的逐
级衔接，尽量避免从远景到特写的突兀衔接。
“动作原则”也是一种常见的蒙太奇规则和技巧。它要求创作者在拍摄和剪辑时，要保持
一个完整动作过程。一般说来，除非一个动作很冗长，没有完整交代其过程的必要，或者
人物的行动空间发生了变化，从而不得不切换这个镜头，人物的一个完整动作一般不会被
拍摄者或剪辑者打断，这样能够比较好地表现人物动作的流畅性，增加观赏的可信度。当
然，在一些特殊的情况下，故意违反“动作原则”也可以取得良好的效果，产生一定的节
奏和韵律。在中国的武侠电影中，常将一个连贯的武术动作镜头剪碎，将一些其他的镜头
插入其中，这样，就取得了类似平行蒙太奇的效果，使叙述时间得以拉伸。
另外，在一些带有实验色彩的电影作品中，为了取得镜头语言的陌生化效果或其它的修辞
含义，也经常故意切断一个连续的动作镜头。例如在陆川的《寻枪》中，使用跟拍表现马
山在胡同里快速行走的动作，剪辑将完整的镜头切割成许许多多的分镜头，剪掉中间的很
多部分，将剩余部分再次连接在一起，这样一个动作显得极不连贯，人物在画面里跌跌撞
撞，成功地营造了急躁的、不稳定的心理氛围。
当分镜头涉及到若干个场景时，例如拍摄一个运动的主体从一个空间进入另一个空间时，
可能会涉及到两个甚至两个以上的分镜头，这时，创作者必须遵循镜头的“轴线原则”。
即，为了保证清晰地交代空间位置关系和运动过程，避免混乱，两个镜头的机位必须设在
主体运动路线的同一侧；如果镜头必须越过这个运动路线（轴线）进行拍摄，则必须要使
用一个正面拍摄运动物体的跨轴镜头连接前后两个镜头，这样才会避免运动产生混乱甚至
出现调转方向的错觉。
当创作者需要转场，即从一个情节段落转接到另一个段落时，更要注意蒙太奇技巧的运动
。优秀的蒙太奇转场可以使影像连贯并富有节奏感，甚至可以使其充满诗意与韵味，能使
观众的情绪和注意力保持稳定的连续性。
两种转场的技巧是创作者经常使用的，一个是“物件原则”，另一个是“声画原则”。物
件原则要求通过相似或者同一个物件贯穿不同的镜头，从而把不同的场景段落有机的融合
在一起。法国电影《海浪使者》通过一个密封瓶子，将南非和法国联系在一起，前一个镜
头中，信件在南非被装进瓶子，下一个镜头，法国的渔民打开瓶盖取出了信件。
声画原则指的是通过声音和画面的巧妙对位，实现场景和情节跳跃的各种原则和技巧。例
举其一，我们在很多作品中都能见到后一个场景的声音先行插入当前镜头尾部的情况，从
而实现转场。例如在《碧海》中，布卢姆与妻子在海边交谈，儿时同伴的吵闹声插入这个
镜头，紧接着，画面转到了童年大草场嬉戏的场面。再如，在《英国病人》中，创作者将
两位女子诵读同一段圣经的声音剪辑在一起，从而顺利实现了“过去”和“现在”两大段
落的衔接和切换。
蒙太奇的技巧是一定历时时期的产物，有一定的历时适用性。作为一种语法修辞格，它在
实践中被不断的创新，好的技巧保证信息连接的通畅和流利，同时还使镜头和段落的连接
富于艺术性而不落俗套。

xyfoot

蒙太奇的手法我学过多次了~~但真正在拍片子和剪辑时要运用起来那是及其有难度的..

《战舰波将金号》这部电影是最有名的蒙太奇代表片子,大家有兴趣可以去看看这种早期蒙太奇电影,比如老卓的<摩登时代>大家看过的,里面也有不少的蒙太奇镜头表现.

现在的电影对蒙太奇的运用也越来越多,关于现代电影的蒙太奇运用,偶建议大家去看看韩日的鬼片就知道咯~~

楚空竹

貌似现在的文学作品也很多用到这种手法，譬如沧月的......