《千古文人侠客梦》陈平原 经典作品发

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第一章 千古文人侠客梦


         
      谈论武侠小说，很难不从「侠」的观念入手。说到底，武侠小说是一种讲述以武行侠故事的小说类型。用梁羽生的话来说，「「侠」是灵魂，「武」是躯壳。「侠」是目的，「武」是达成「侠」的手段。」

      　　这就难怪研究武侠小说的学者，都喜欢花费笔墨分辨「侠」的观念。因为这个问题不弄清楚，到底什么是武侠小说，以及武侠小说是怎样发展而来的，就只能是一笔糊涂帐。只是专家们关於「侠」的基本特徵的概括实在过於纷纭複杂：刘若愚最早在《中国的侠》一书中列举了「侠」的八种特徵；其后，侯健在〈武侠小说论〉中总结「侠」的十种特徵，只有第一条「尚气任侠，急人之急」与刘若愚所讲相符；而田毓英在《西班牙骑士与中国侠》一书中列举「侠」的十一种特徵，崔奉源在《中国古典短篇侠义小说研究》一书列举「侠」的八种特徵，又都各有自己的说法。仔细分辨，不难看出各家所赖以观察的角度不同，故其结论相去甚远。刘着目的是介绍中国文化中可以统称为侠的这一侧面，包括史书、诗文、小说、戏曲，因此下定义时基本上没有依据古人史书中的看法，更多的是依据现代人的阅读印象；侯氏则先确定「最早的武侠小说，应当是唐代的传奇」，故依据《太平广记》所收二十五篇「豪侠」小说来给「侠」下定义；田作从比较文学的角度，更多着眼於中国的「侠」与西方「骑士精神」的区别；而崔书主要依据司马迁、班固等史家着作，考察的是古代「侠」的型态。尽管各家所述都言之有理，可都很难作为武侠小说研究的理论基点。因为，在我看来，武侠小说中「侠」的观念，不是一个历史上客观存在的、可用三言两语描述的实体，而是一种历史记载与文学想像的融合、社会规定与心理需求的融合，以及当代视界与文类特徵的融合。关键在於考察这种「融合」的趋势及过程，而不在於给出一个确凿的「定义」。
      　　                                       
      一

      　　「侠」这一概念，最早见於《韩非子》的〈五蠹〉：「儒以文乱法，侠以武犯禁。」文中「游侠」、「私剑」并称，而「带剑者」的特徵是「聚徒属、立节操以显其名，而犯五官之禁」──后世关於「侠」的观念在此已露端倪，这就难怪司马迁为游侠作传，以《韩非子》此说开篇。只是此说语焉不详，且无具体例证；一直到《史记》的〈游侠列传〉，「侠」的基本特徵才被较为精细地勾勒出来。因此，后世谈「侠」者大多本此：

      　　今游侠，其行虽不轨於正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之阨困。既已存亡生死矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。

      　　可与这段话相发明的是〈太史公自序〉中关於〈游侠列传〉写作动机的说明：「游侠救人於阨，振人不赡，仁者有采；不既信，不倍言，义者有取焉。」传中所记朱家、剧孟、郭解等游侠之所作所为，大致不出此一范围。班固追随司马迁，为《汉书》作〈游侠传〉，其中除照录朱家等人事迹外，又增加了萭章、楼护、陈遵、原涉等人的任侠行为，不过叙事观点已有所变化。此后便无以为继，历代史家不再专门为游侠立传了。於是形成了这么一个特殊局面：讨论汉以后的侠客，不能再借助於「历史」的支持了。也就是说，很难再言之凿凿有理有据了。

      　　好在历史学家已经断言，东汉以后游侠一蹶不振。梁启超着书述中国之武士道，起於孔子而迄於郭解，理由是：

      　　故文、景、武三代，以直接间接之力，以明摧之，而暗锄之，以绝其将衰者於现在，而刈其欲萌者於方来。武士道之销亡，夫岂徒哉！

      　　孙铁刚也以汉景帝的滥刑滥杀为游侠根本无法生存的原因，并进而称：

      　　二十五史中只有《史记》与《汉书》有〈游侠传〉；自《后汉书》迄《明史》都无游侠列传，这正可看出自东汉以后游侠已经没落，不再为史家所重视。

      　　单是严刑，未必就能灭绝游侠。司马迁述汉景帝诛杀若干游侠后，各地行侠之士不但没销声匿迹，反而「纷纷复出」；班固则称「自哀、平间，郡国处处有豪傑」，可见侠士远未被汉景帝赶尽杀绝。游侠的衰亡就像其兴起一样，很难给定确切时间。司马迁称「古布衣之侠，靡得而闻之」，原因是侠客的行为不见称於世，故其事迹湮没无闻；班固则认为侠客只能产生於「周室既微」以后，在此之前「上下相顺」，没有侠客活动的余地，故可以司马迁述及的战国四公子为游侠之祖。汉人荀悦也称游侠「生於季世，周秦之末尤甚。上不明，下不正，制度不立，纲纪废弛」（《汉纪》卷十）。实际上，谁是中国历史上第一个侠客，这一点无关紧要；要紧的是以「制度不立，纲纪废弛」的时代为侠客的活动舞台。原有的阶层划分和道德规范失落，秩序混乱，尊卑贵贱不再是铁板一块，个人游离於社会组织与社会结构的可能性大大增加，这就是游侠之得以驰骋的特定时空。倘如此，则中国历史上得以产生侠客的时代远不止春秋至秦汉。

      　　是的，从《后汉书》起，史家不再为游侠作传，可这不等於社会上不再存在游侠。魏晋南北朝诗篇、唐代传奇，以至宋元话本，其中的侠客形象，不少带有其创作时代生活的印记。作家之所以将侠客搁在兵荒马乱、藩镇割据或者王朝更替的时代，自然不是偶然的。当然，文学不等於生活，这里掺入许多作家想像的成分。但史书不也不能直接等同於生活，不也掺入史家主观评价的因素？而很少考虑「已经消失了的、短暂的时间与一份证实那一事件的、保存下来的材料之间的差距」。因而很容易产生一种「史书迷信」，以为「史书」就是「历史」本身。

      　　尽管司马迁「有良史之材」，所着《史记》「其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录」（《汉书?；司马迁传赞》），但司马迁照样有自己独立的视野以及阐释眼光。选择「不轨於正义」并为当朝所诛死的游侠作传，不就隐含着不同於当代主潮意识型态的价值取向？明人柯维骐称司马迁的〈游侠列传〉乃自伤身世有感而作：

      　　迁遭李陵之祸，平昔交游，缄默自保，其视不爱其躯，赴士之阨困者何如！其言曰：「诚使乡曲之侠，与季次、原宪比权量力，效功於当世，不同日而论矣。」盖有激也，此与〈货殖传〉同意。（《史记考要》）

      　　此前的秦观、晁公武，此后李慈铭、蒋智由，都有类似的说法，都强调遭李陵之难这一事件对司马迁写作〈游侠列传〉的潜在影响。日人泷川龟太郎不同意这一说法，以为：

      　　周末游侠极盛，至秦、汉不衰，修史者不可没其事也。史公此传，岂有激而作乎哉！

      　　其实这两种说法并没有根本矛盾，「实录」并非有闻必录，「有激而作」也不是发泄私愤。任何一部历史着作都不能不包含史实与评价两大部份，只不过评价往往隐含在事件的叙述中因而不易觉察而已。回头再看何以从《后汉书》起，史家不再为游侠列传，就很好理解了。班固虽袭《史记》体例作〈游侠传〉，可在《汉书?；司马迁传赞》中已批评其「序游侠则退处士而进奸雄」；后世文人也有讲得更不客气的，如王若虚《滹南遗老集?；史记辨惑》就称司马迁为游侠作传「几於无谓矣」，既非「以善恶示劝诫」，也非「以技能备见闻」。可见史家之以为无可述，不等於就不存在，东汉以后游侠未必就真的魂消魄散，只不过不再进入正统史家的视野而已。

      　　考据历史上游侠的升降沉浮，不是本文的主要目的，这里只想证明一点：即使在记载（或不记载）游侠的史书中，也都融合了历史事实与史家的主观视野。而当表现侠客的任务由史家转移到诗人、小说家、戏剧家肩上时，这种侠客形象的主观色彩更是大大强化。而且随着时代的推移，「侠」的观念越来越脱离其初创阶段的历史具体性，而演变成一种精神、气质，比如「侠骨」、「侠情」、「侠节」、「侠气」、「侠烈」、「侠行」等等。只有到那时候，才能说「侠」与人的社会或家庭背景无关，不属於任何阶层，而只是一种富有魅力的精神风度及行为方式。

      　　从汉武帝太初元年（前一○四年）司马迁开始写作《史记》，到唐懿宗咸通年间（八六○─八七三）裴鉶作《传奇》、袁郊作《甘泽谣》，在这将近一千年的漫长历程中，作为历史人物的「游侠」，经过史家、诗人、小说家的不断加工，逐渐定型为后世武侠小说中叱吒风云的侠客形象。在这个过程中，历史记载与文学想像不断融合，当诗人诉说「杀人如剪草，剧孟同游遨」（李白〈白马篇〉）；「燕赵悲歌士，相逢剧孟家」（钱起〈逢侠者〉）时，「剧孟」已不再是具体的历史人物，而是诗人所想像的那种「侠客」的象徵──而李白心目中的侠客无疑跟司马迁、裴鉶心目中的侠客不尽相同。每代作家都依据自己所处的历史背景及生活感受，调整「侠」的观念，但又都喜欢在前人记录或创作的朱家、郭解等历史人物及黄衫客、古押衙等小说形象上，寄託自己关於「侠」的理想。真的是如陶潜所歌咏的，「其人虽已没，千载有余情」（〈咏荆轲〉）。正是在这种历史与现实、客观与想像的相互撞击中，「侠客」形象不断演变发展。

      　　小说中侠客的形象一旦真正建立，其发展演变就不再单纯依赖於现实生活的刺激，更有作为一种人物类型自身运转的内驱力。因此，唐传奇中聂隐娘、虬髯客的具体行为早被超越──即使根据同一故事改编的作品如尤侗的《黑白卫》、凌濛初的《虬髯翁》和张凤翼的《红拂记》等，也不可能完全因袭原作──但其基本素质却一代代传下来，影响及於几乎所有的武侠小说。历代作家只要写作武侠小说，就很难完全摆脱这一早已设定的「侠客」形象──向恺然根据现实中武林恩怨写作的《侠义英雄传》是如此，文公直参照历史上于谦事迹撰写的《碧血丹心大侠传》是如此，即使还珠楼主颇为荒诞怪异的《蜀山剑侠传》也不例外。作家并非全无发挥独创性的余地，在不背离「侠客」基本倾向的前提下，尽可别出心裁争奇斗胜，实际上成功的武侠小说家大都能做到这一点。这里要强调的是，侠客的基本面貌很大成分取决於文学传统的推移，而不是作家完全独立的创造，更不是社会生活的简单摩写。那种以史书记载或现实存在的各类真假豪侠来直接比照小说中的侠客形象的做法，固然无助於理解武侠小说；把武侠小说中人物完全孤立起来，而不考虑其类型化倾向，也不将其放回到上千年发展中的侠客形象系列中考察，同样无助於理解武侠小说。
      　　                                       
      二

      　　侠客形象之得以形成及发展，与读者大众的心理需求大有关系。司马迁称：「且缓急，人之所时有也」；虞舜、伊尹、仲尼等有道仁人尚且遭灾，「况以中材而涉乱世之末流乎？其遇害何可胜道哉」（《史记?；游侠列传》）。遇害而不能自救，当然只能寄希望於「赴士之阨困」的侠客了。社会总有黑暗，人间总有不平，而正如明人张潮说的：「胸中小不平，可以酒消之；世间大不平，非剑不能消之。」（《幽梦影》）能自掌正义，平天下之不平，那当然最好；至於无此本领的凡人，焉能不怀念路见不平拔刀相助的侠客？正因为侠客形象代表了平民百姓要求社会公正平等的强烈愿望，才不会因为朝代的更替或社会型态的转变而失去魅力。

      　　不是还有主持公道维护社会正常秩序的法律吗？可法律也必须由人制订由人执行，远非真的如善良人所想像的那么铁面无私，谁也不敢保证青天之下没有冤狱或者不平。《七剑十三侠》第一回称贪官污吏、势恶土豪、假仁假义等三种人为「王法治他不得」的「极恶之人」。

      　　天下有这三等极恶之人，王法治他不得，幸亏有那异人、侠士、剑客之流去收拾他。

      　　侠客是否真能惩恶扬善，容待下面再讨论；可在法律之外，祈求侠客更富有戏剧性的自掌正义匡正扶弱，却是武侠小说普遍受欢迎的重要原因。「安得剑仙床下士，人间遍取不平人。」（《醒世恒言?；李汧公穷邸遇侠客》）──有这句话在，不难理解剑仙侠客何以千载之下雄风不已。

      　　既是「安得剑仙床下士」，可见剑仙不易求，而人间不平却时时有。也就是清人龚自珍所慨叹的：

      　　吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多。（〈己亥杂诗〉）

      　　正因为「江湖侠骨恐无多」，才值得历代文人再三吟咏；倘若遍地是侠客，也就见多不怪，无论作家读者，都不会格外感兴趣的了。因此，读武侠小说而认定中国人特讲义气，爱管闲事，多侠义心肠，即使不能说全错，起码也是很不准确。可以说，武侠小说不以写实见长，而主要是一种写梦的文学──尤其是其中的侠客形象，更是作家与读者「英雄梦」的投射。

      　　悉尼?；胡克在论及公众对英雄伟人感兴趣的心理根源时，列举了三个主要原因。一是「心理安全的需要」。「时代不太混乱，特别是教育又有利於启发成熟的批判能力，而不把人们的注意力固定在无条件服从的幼稚反应上，在这种情况下，寻找父亲替身的需要就相应地减弱了。」反之，公众将努力寻找、祈求精神上的「父母」，以获得安全感和情绪上的稳定。二是「要求弥补个人和物质局限的倾向」，也就是「把个人的缺陷投进比较幸运的人们的光荣成就里，借以取得补偿」。三是「逃避责任」。胡克的意思是公众意识到政治「永远是一种危险的把戏」，而把政治斗争交给职业政客；我却理解为公众借建立英雄（侠客）形象来推卸每一个个体为命运抗争的责任，自觉将自己置於弱者、被奴役者与被拯救者的地位，这才是真正意义上的「逃避责任」。如此说来，一个民族过於沉溺於「侠客梦」，不是什么好兆头。要不就是时代过於混乱，秩序没有真正建立；要不就是个人愿望无法得到实现，只能靠心理补偿；要不就是公众的独立人格没有很好健全，存在着过多的依赖心理。

      　　柳亚子诗云：「乱世天教重侠游，忍甘枯槁老荒邱。」（〈题钱剑秋?；秋灯剑影图〉）并非太平世界游侠没有存在价值，而是乱世中公众祈求侠客主持公道的愿望更为强烈，而且越是纲常废弛秩序混乱，侠客的活动余地便越大。这也是处於乱世的诗人喜欢歌咏侠客，而武侠小说也喜欢以乱世为背景的原因。乱世之中，山河破碎，满目疮痍，人们对侠客的「以武犯禁」与「不轨於正义」也会有新的理解。清末仁人志士愤感时势，提倡复仇，并以侠士精神相号召，如谭嗣同着《仁学》，便以西汉的「内和外威」为「游侠之力」，以日本的变法自强为「由其俗好带剑行游」，因而提倡：「莫若为任侠，亦足以伸民气，倡勇敢之风。是亦拨乱之具也。」梁启超虽则以游侠纵横天下非好事，但很能理解「束身为鱼肉，以待命於刀俎」的小民为什么仰慕游侠，以及为什么游侠「与现政府常处於对立之地位」而居然「天下之归之如流水」。这就是《中国之武士道》中所说的：

      　　侠之犯禁，势所必然也。顾犯之而天下归之者何也？其必所禁者，有不谦於天下之人心；而犯之者，乃大谦於天下之人心也。

      　　这就难怪太平盛世，统治者不会允许游侠横行天下，甚至连文人的「侠客梦」也会受到诸多限制，起码不会鼓励其提倡游侠精神。抗日战争期间，你可以主张「然则游侠之风，为今世对症之药，有益於时用明矣」；倘若你今天还坚持这种观点，则必不会为当权者所赏识。游侠精神本质上与法律、秩序相牴牾，故其最佳活动时空为「乱世」。

      　　只是到底何为「乱世」，各家见解并不一致。谭嗣同称西汉「内和外威，号称一治」；而生活在这时代的司马迁则称其为「乱世之末流」。清人郭嵩焘在为《史记》作註时专门指出：「史公值汉盛时而言此，诚亦有伤心者哉。」可见除了历史学家所公认的「盛世」与「乱世」，每个个体因其具体的生活环境及遭际，还有自己独特的带强烈主观色彩的「盛世」、「乱世」。正因为如此，写作或欣赏游侠诗文、小说的，未必就一定生活於真正的「乱世」。学术界喜欢把唐代豪侠小说的出现与中晚唐的藩镇割据直接对应起来，又把本世纪二、三十年代武侠小说的兴盛归咎於当时军阀的跋扈。可这种思路无法解释武侠小说五、六十年代在台港，七、八十年代在大陆何以能赢得大批读者，起码这几十年并非兵荒马乱。

      　　何况乱世并非促成游侠诗文、小说繁荣的唯一原因。身居太平盛世，诗人可能照样思念侠客。「重义轻生一剑知，白虹贯日报仇归。片心惆怅清平世，酒市无人问布衣」（沈彬〈结客少年场行〉）；「当今四海无烟尘，胸襟被压不能伸。冰枭残虿我不取，污我匣里青蛇鳞」（施肩吾〈壮士行〉）。居然由侠士之无法大显身手扬名四海而抱怨起「无烟尘」的「清平世」来，诗人确实是别有怀抱。文人之写侠客，可能感於时世艰难，也可能只是寄託情怀。也就是说，千古文人的侠客梦，实际上可分为两大类：一以侠客许人，一以侠客自许。前者多出现在注重叙事的小说，而后者多出现在着重抒情的诗歌中。唐代诗人喜欢歌咏游侠，如卢照邻的〈刘生〉、杨炯的〈紫骝马〉、王昌龄、王维、张籍的〈少年行〉、崔颢的〈游侠篇〉、高适的〈邯郸少年行〉、钱起的〈逢侠者〉、孟郊的〈游侠行〉，元稹、温庭筠的〈侠客行〉、贯休的〈侠客〉等等。当然，最突出的是李白，诗中有剑、诗中有侠的，总数不下百首。不同朝代文人对侠客的期待有高有低，比如宋代重文轻武，诗中很少侠客形象，「君不见夷门客有侯嬴风，杀人白昼红尘中。京兆知名不敢捕，倚天长剑着崆峒」（晁沖之〈夷门行?；赠秦夷仲〉），这样的诗句放在唐人集中毫不稀奇，可在宋诗中却是特例。苏轼作〈方山子传〉，述主人「少时慕朱家、郭解为人，闾里之侠皆宗之」；「使酒好剑，用财如粪土」，可终其篇宝剑并未出鞘，只有一个飞马射鹊的动作。这在唐人看来实在是太不够意思了，或许根本不承认其侠客资格。请看唐人是如何描写侠客的：「笑尽一杯酒，杀人都市中」（李白〈结客少年场行〉）；「杀人不回头，轻生如暂别」（孟郊〈游侠行〉）；「仗剑出门去……杀人辽水上」（崔颢〈游侠篇〉）；「宝剑黯如水，微红湿余血」（温庭筠〈侠客行〉）……这些动不动挥剑杀人的侠客形象，宋代以后很少成为诗人歌咏的对象，这或许是社会文明进化的结果；而不杀人的「侠客」──有时抽象为「侠骨」、「侠气」，有时则凝集为「剑」的意象──则依然得到历代文人的青睐。

      　　龚自珍的诗句「一箫一剑平生意，负尽狂名十五年」（〈漫感〉），可以说相当准确地表达了中国古代文人理想的人生境界。对於文人来说，「箫」易得而「剑」难求，於是诗文中充斥着「剑」的意象。「仗剑」与「行侠」并不完全一致，可诗文中这两者往往相通，故可互相参照。同样一个「抚剑独行游」（陶渊明〈拟古〉），可能是表达其建功立业的愿望，也可能是发泄其豪壮狂荡之气，还可能是欣赏其阔大雄奇的美感效果──有时甚至是三者的混合。

      　　借「侠」或「剑」表达建功立业愿望者，因其着眼点不同而分化成歌颂功德与发泄悲愤两类。宋人郭茂倩编《乐府诗集》，收〈白马篇〉九首、〈少年行〉三十首，多与边关战事繫在一起，「言人当立功立事」（《乐府解题》），於是充满「不许跨天山，何由报皇恩」（王僧孺）、「归报明天子，燕然石复刊」（徐悱）之类志得意满的诗句。可借「剑」与「侠」感叹怀才不遇的诗篇，显然更为源远流长：阮籍之感叹无法「挥剑临沙漠，饮马九野坰」（〈咏怀〉）；李白之吟咏「抚剑夜长啸，雄心日千里，誓欲斩鲸鲵，澄清洛阳水」（〈赠张相镐之二〉）；以至於明人徐渭的「客散平原夜，波寒易水风。秦仇不能报，泪落酒杯红」（〈赋得看剑引杯长〉）；清人黄仲则的「匣中鱼鳞淬秋水，十年仗之走江海。尘封绣涩未摩挲，一道练光飞不起」（〈以所携剑赠容甫〉）；还有龚自珍的「少年击剑更吹箫，剑气箫心一例消。谁分苍凉归棹后，万千哀乐集今朝」（〈己亥杂诗〉）。不管得意还是失意，「仗剑」与「行侠」都是凭藉自身能力去夺取功名，而不是攀附权贵或者依赖祖宗福荫。因此，诗人於古代侠客中多取「闾巷之侠」，而很少取「卿相之侠」。张华的〈游侠篇〉甚至对谈侠士者推崇「翩翩四公子」表示不以为然。这就很好理解为什么「仗剑」与「行侠」这一意象会千百年来激动着千百万出身寒门并与功名富贵无缘的文士学子之心。

      　　侠客不一定犯法，仗剑不一定杀人，这一倾向越到后来越明显。李白学剑，据说还真杀过人；陆游虽「学剑四十年，虏血未染锷」（〈醉歌〉），毕竟是有备无患；而到林纾学剑，则纯粹是表达一种豪气，毫无实用价值。历代文人之学剑与任侠，大都并非真的想成为真正的侠客，而是借此「豪气一洗儒生酸」（苏轼〈约公择饮是日大风〉）。侠客独立不羁的个性，豪迈跌宕的激情，以及如火如荼飞扬燃烧的生命情调，确实令文弱书生心驰神往。李白慨叹「儒生不及游侠人，白首下帷复何益」（〈行行且游猎篇〉），远不只是出於对功名利禄的考虑，更重要的是对另一种生活方式的向往。文学史上脾气奇倔诗风浪漫的文人，一般都会对「游侠人」的生活方式表示某种讚赏乃至羨慕。这也是上文之所以强调「侠」主要是一种个性、气质以及行为方式，而不是固定的社会阶层的原因。

      　　至於说诗人之歌颂侠客，有时只是出於审美的需要，这一点可说是「查无实据」但「事出有因」。说李白喜欢侠客大概谁也不觉得奇怪，说温庭筠喜欢侠客可就有点令人怀疑了。并非认定诗人矫情，而是文学史上写作游侠诗文者并非都真的讚赏任侠使气。文学传统能驱使一个人写出自己并不擅长也不喜欢的诗篇，这一点也不奇怪。更何况「长剑」、「高冠」、「大漠」、「八荒」、「啸吒」、「驰骋」（张华〈壮士篇〉）这样的意象，确实有一种小桥流水、高楼深巷所不能产生的美感。历代文人吟咏侠客的无数诗篇，大都袭用一些基本词彙，正是看中其强烈的视觉效果。只要巧妙地嵌上几个这种词彙，诗篇马上就有一种慷慨悲凉的气氛。

      　　武侠小说与游侠诗文的发展不完全一致，但在借侠客形象来满足作家与读者潜在的「英雄梦」这一点上却无多大差别。诗人直接抒情，以侠客自许的大有人在；小说家表面上只是客观地讲述故事，但实际上也有「圆梦」的成分。张恨水在〈《剑胆琴心》序〉中有一段自我剖白，自称「困顿故纸堆中，大感有负先人激昂慷慨之风」，於是写作武侠小说：

      　　予不能掉刀，改而托之於笔，岂不能追风于屠门大嚼乎？

      　　「过屠门而大嚼」，这话虽然不雅，却相当形象地勾勒出千古文人侠客梦的另一侧面。
      　　                                       
      三

      　　问竹主人为《三侠五义》（《忠烈侠义传》）作序，盛讚其「使读者有拍案称快之乐，无废书长叹之时」；之所以能做到这一点，一是「极讚忠烈之臣，侠义之事」，二是「叙事叙人，皆能刻画尽致」。这实际上概括的是千古文人侠客梦转化为武侠小说创作的主要途径。前者强调侠客形象的当代诠释，必须与大多数人的欣赏口味相吻合；也就是说，侠客的行为举止，必须符合公众所认可的道德准则。后者强调每代作家在重新诠释侠客形象时，必须考虑由读者对象及表现手段决定的文类特徵；也就是说，小说家笔下的侠客应有不同於诗人或戏剧家笔下侠客的地方，这样才能真正吸引读者。

      　　按照曾国藩的说法，司马迁在〈游侠列传〉中实际上将游侠作了如下区分：「布衣闾巷」之侠，一也；有土卿相之富，二也；暴豪恣欲之徒，三也。」（《求阙斋读书录》卷三）三种侠中，司马迁最欣赏的无疑是布衣闾巷之侠，因而对世人误将布衣之侠与「侵凌孤弱，恣欲自快」的「豪暴」混为一谈表示极大悲愤。尽管如此，朱家、郭解辈之「时扞当世之文罔」，仍然没有得到班固、荀悦等史家的谅解。班固还算客气些，在指斥其「以匹夫之细，窃生杀之权，其罪已不容於诛矣」后，还肯定其「温良泛爱，振穷周急，谦退不伐，亦皆有绝异之姿。」（《汉书?；游侠传》）这种对待游侠的态度，正是《韩非子》早就批评过的「以其犯禁也，罪之，而多有其勇也」（〈五蠹〉），根本无法使境内之民言谈举止「必轨於法」。於是荀悦乾脆称游侠为「德之贼」，全盘否定游侠的行为准则：「以毁誉为荣辱，不核其真；以爱憎为利害，不论其实；以喜怒为赏罚，不察其理」。（《汉纪》卷十）此后，历代文人倘想倡导侠士精神，就必须重新诠释「侠」的观念，为其「正名」。唐人李德裕作〈豪侠论〉云：

      　　夫侠者，盖非常人也。虽然以诺许人，必以节义为本。义非侠不立，侠非义不成，难兼之矣。

      　　「侠义」并提，而且强调两者的互相依存关系，突出「侠」的伦理内涵，这一点对后世的武侠小说影响甚大。当然，「天下之人异义」，百人百义，百世更是何止千万义，每代文人学者在诠释「侠」的观念时，很大成分是在重建这「侠」中的「义」。近代章太炎之格外阐扬「以儒兼侠」，梁启超的述中国之武士道而由孔子开篇，以及蒋智由的区分「报私恩」的小侠与「赴公义」的大侠，都是在用当代视界重新诠释「侠」中的「义」。

      　　学者如此，诗人也不例外。当曹植歌咏「幽并游侠儿」之「捐躯赴国难，视死忽如归」（〈白马篇〉），或当王维吟唱「孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香」（〈少年行〉）时，游侠形象几乎十全十美无可指摘。可这距离历史上真正的游侠未免太远了，完全变成了保家卫国的壮士──诗人似乎有意回避游侠身上可能存在的评价的矛盾。「失意杯酒间，白刃起相仇。追兵一日至，负剑远行游」（鲍照〈代结客少年场行〉）──游侠「不轨於正义」、「时扞当世之文罔」的这一侧面，不管是布衣之侠还是卿相之侠，抑或是司马迁所称的「豪暴」，都无一例外。单是舞剑飞马，并非游侠行径。既有「百里报仇夜出城，平明还在倡楼醉」的狂荡，又有「斩得名王献桂宫，封侯起第一日中」的军功（张籍〈少年行〉），这才是唐人心目中真正的游侠儿。

      　　唐人游侠诗，其叙事有两种基本模式：一以王维〈少年行〉为代表，一以李白〈白马篇〉为代表。前者「狂荡─征战─受赏」：先是「相逢意气为君饮，繫马高楼垂柳边」；后又「偏坐金鞍调白羽，纷纷射杀五单于」；最后是「天子临轩赐侯印，将军佩出明光宫」。后者则「狂荡─征战─功成不受赏」：同样是「酒后竞风采，三杯弄宝刀」；而后又同样「吒叱经百战，匈奴尽奔逃」；妙的是结句「羞入原宪室，荒径隐蓬蒿」──游侠依然还是游侠，照样「归来使酒气」，并不以功名富贵为意。唐代游侠诗中不乏讚颂功成不受赏的游侠精神者，如「事了拂衣去，深藏身与名」（李白〈侠客行〉）；「气高轻赴难，谁顾燕山铭」（王昌龄〈少年行〉）；「济人然后拂衣去，肯作徒尔一男儿」（王维〈不遇咏〉）等。可大量诗作还是希望游侠儿立功受赏，狂傲不羁的李白也有「丈夫赌命报天子，当斩胡头衣锦归」（〈送外甥郑灌从军〉）这样颇为世俗的诗句，余者可想而知。固然可从时代风尚找到游侠儿从军且立功受赏的「客观依据」（这已为无数学者所论及），但文学形象的转换其实是一个同样重要的因素。「衣锦回」也罢，「赐侯印」也罢，都是为了让文明社会重新接纳「不轨於法」的游侠儿。游侠的「意气」固然使人称羨，但醉倡楼弄宝刀毕竟不值得效法。幸得有边关战事，「发奋去函谷，从军向临洮」（李白〈白马篇〉）成了游侠儿重归文明社会的最佳途径。征战归来的游侠儿，俨然成了民族英雄，完全值得诗人称颂。至於结局是「隐蓬蒿」还是「赐侯印」，其实无关紧要；诗人已经借边关战火为游侠儿洗礼，不再存在《韩非子》所说的世人对游侠评价的矛盾（〈五蠹〉）。

      　　小说家当然也必须努力使侠客之举止符合当代人的伦理道德标准，如唐传奇〈红线传〉中红线行侠而「无伤杀」，以及《三侠五义》中展昭拜谢皇上赐御猫称号，当代人觉得顺理成章，非如此不足以快人心。至於后世读者是否欣赏，那可就管不了那么多了。一般而言，诗文中侠客越来越文明，小说中侠客则未必，甚至有故意野蛮化的倾向──这里涉及到不同文类的不同表现特徵。不过有一点必须指出，即使当代武侠小说中的侠客日益野蛮化，也是当代文化思潮的产物，并不违背当代人根本的伦理准则。正如侯健指出的，这种标榜彻底摆脱文明社会道德规范束缚，「以行动直接表现喜怒哀乐」的侠客，不过是「浪漫主义皈依自然与高贵的野蛮人的说法」，仍是公众的「白日梦」。强调侠客形象诠释中当代视界与历史意识的融合，实际上也是指明这种诠释的「历史性」──它是受其自身的历史情境和某种利害关系所制约的，因而也将随历史情境的变迁而变得不合时宜。与其热讽冷嘲「三侠五义」之「为王前驱」，不如把精力放在思考这「诠释」的由来。因为，谁也不能保证今天备受推崇的侠客杨过或者乔峰，若干年后一定不会变成备受嘲讽的「怪物」。

      　　至於侠客形象的诠释受文体特徵的影响，这一点更是十分明显。史书中侠客形象虽也体现了史家的主观视野，但毕竟讲求实录，没有武侠小说家天马行空的权利；诗歌中侠客形象主要是一种精神寄託，而不追求精细刻画，故其仗剑行侠的举止未免大同小异；戏曲可以叙事写人，但因其表演的虚拟性与程式化倾向，不适於讲述曲折的故事情节，也不适於塑造性格複杂的侠客形象（况且戏曲中的侠客形象好多是从小说中移植来的）。

      　　即便如此，「戏曲里的侠」仍然是个十分有趣的研究课题。刘若愚着意介绍侠在中国文学上的种种表现，当然不能漏了《李逵负荆》、《黄花峪》等元杂剧和《义侠记》、《双红记》等明清传奇。这里不准备像刘着那样详细介绍二十几种出现侠客形象的戏曲，也不准备辨析同一故事在不同文学体裁中的变形，而只是略为指出戏曲讲述侠客故事的某些基本特徵。

      　　中国戏曲（杂剧、传奇）作为一种叙事文学，带有很浓厚的抒情色彩，这早已为学界所公认。戏曲家关注的是侠客表面的神态和内在的思绪，至於行侠乃至打斗的过程大都一笔带过，留给演员根据表演程式临场发挥。也就是说，武侠小说家冥思苦想的打斗场面设计，在戏曲家很可能根本不考虑。而插置在武侠小说中则显得虚假造作的侠客大段大段抒情独白，却是戏曲表现侠客风貌的主要手段，故称中国戏曲本质上是诗也不无道理。「弹剑作歌，以泻心事」乃中国诗人的惯伎，不外表达「剑有用处，但不遇时」（李开先《宝剑记》）的悲愤。而在描写侠客的戏曲中，往往也弹剑或借剑抒情明志。明人李开先撰《宝剑记》第四齣中林沖歌曰：

      　　丰狱尘埋兮光犯斗，青天暗霮兮悲风吼。
      　　午夜悬门兮魑魅走，为主提归兮豪侠手。
      　　五陵游兮藏入袖，三尺芒兮破穷寇。
      　　倚天兮撑白昼，沉渊兮化龙斗。
      　　剑兮剑兮等高价，人兮人兮奈时候！

      　　明人沈璟《义侠记》第二齣中武松的上场诗，也离不开「剑」的意象：

      　　湖海元龙气未平，相逢剧孟意方倾，百年此日看交态，千古谁人不世情！
      　　腰下剑，膝边横，男儿本自重横行，宁为紫塞百夫长，不作青矜一老生。

      　　在武侠小说中，宝剑是打斗的手段；而在写游侠的戏曲中，宝剑则主要是抒情明志的道具或意象。至於剧中的宝剑出不出匣，最后是否真的「戳开地府，斩断天山」（《宝剑记》），那倒无关紧要。故喜欢武侠小说者，往往不会连带喜欢游侠戏曲，因后者正好在前者最引人入迷处──「武戏文唱」的打斗场面描写──岔开去。不应该褒贬两种不同艺术形式的价值高低，但就其对现代读者的吸引力而言，武侠小说无疑佔有很大优势。其中关键的一点，是对於「剑」的使用，武侠小说家更别出心裁，更神幻莫测──当然，这与不同艺术形式各自驰骋的疆域和使用的工具有关，没有理由扬此抑彼。

      　　游侠戏曲和游侠诗文，在表现行侠主题时也颇有差异。唐诗中驰骋边关立功受赏的游侠行径，在戏曲中只起转换人物身分（地位）的作用。淳于髡的「养江湖豪浪之徒，为吴楚游侠之士」（汤显祖《南柯记》），或者卢生的「长剑倚天山」（汤显祖《邯郸记》），都不是作家和读者注目的中心。戏曲中真能算游侠主题的，一是报恩仇，二是除奸邪。根据唐人豪侠小说改编的《黑白卫》（尤侗）、《双红记》（梁辰鱼），基本保留原作的行侠主题；叶宪祖的《易水寒》则让荆轲吟唱：俺闻万金酬士死，一剑报君恩。又道是人生留得丹青在，纵死犹闻侠骨香（第三折）

      　　「水浒」戏曲也有渲染报个人恩仇的，但更多的是强调除奸斩恶济困扶危。康进之的《李逵负荆》和元代无名氏的《黄花峪》，都是称颂梁山泊莽汉李逵为小民百姓打抱不平。前者是「李山儿拔刀相助，老王林父子团圆」；后者则「黑旋风拔刀相助，刘庆甫夫妇团圆」，两者都挂上梁山泊宗旨「替天行道」，也都符合古游侠精神。梁山泊英雄中「手提三尺龙泉剑，不斩奸邪誓不休」（凌濛初《宋公明闹元宵》第九折）者，远非只莽李逵一人；可作为游侠形象要求，水浒戏曲中的李逵无疑最有出息。有趣的是，水浒戏曲中主要的侠客形象如李逵、鲁智深、林沖、武松等，在小说《水浒传》中也照样以侠义心肠和游侠行径见长。一部《水浒传》，起码一半可作武侠小说读。而其中若干颇具古侠风貌的英雄形象，显然得益於元代戏曲家的创造。

      　　「天下多有不平事，世上难遇有心人」（汤显祖《紫钗记》五十三齣）──对拯世济难的侠客的期待与崇拜，使得诗人、戏曲家和小说家共同选择了「游侠」作为表现对象，而且确实也曾「各领风骚数百年」。或许，由於武侠小说比游侠诗文、戏曲更容易做到「事迹新奇，笔意酣恣，描写既细入毫芒，点染又曲中筋节」（俞樾〈重编《七侠五义》序〉），其千变万化的侠客形象也更符合现代读者的欣赏趣味，故武侠小说能在记载或歌咏游侠的史书、诗文、戏曲衰退以后仍大放异采。

      　　唯一对武侠小说构成威胁的是武打电影。但武打电影容易陷於「打斗」而不能自拔，无法表现好的武侠小说（如《天龙八部》）那种丰富的思想内涵及文化氛围，而侠客形象的神秘性与多面性，留给读者思考似乎也比直接呈现在银幕上更有魅力。因此，没必要担心武打电影的崛起促成武侠小说的消亡──起码在近期内武侠小说仍会有大量读者。姑且不论其文学价值高低，单凭其对当代文化的深刻影响（正面的、负面的），对大众阅读口味的引导与改造，武侠小说无论如何值得认真探究。

      　　武侠小说作为一种独立的小说类型，有其形成与发展的过程，既不能用《天龙八部》来衡量唐人武侠小说，也不能据〈虬髯客传〉来界定武侠小说范围。注重历史性类型（historicalgenres）者往往强调其「源远流长」，过分突出类型发展的连续性，不免有琐碎和「生拉硬扯」之讥；而注重理论性类型（theoreticalgenres）者则可能主张「古今平等」，过分渲染类型的定型与完善，又颇有「数典忘宗」之嫌。本书倾向於「史论」，意在兼顾历史性描述与理论性分析。这不只体现在全书结构上──第二至第四章是发展过程描述，第五至第八章为形态特徵分析，而且作为一种理论眼光渗透到每一章节的具体论述中。尤其注意在共时性的形态分析中引入历史因素，在历时性的发展脉络中扣紧类型特徵。

      　　研究作为一种小说类型的武侠小说，形态分析与过程描述两者难以截然分开，而是互为因果。可一张嘴毕竟无法同时说两句话，只好学说书艺人：「花开两朵，先表一枝」。在尚未充分论证武侠小说基本类型特徵的情况下，为便於论述，先按我的研究框架，将中国武侠小说的发展分为如下三个阶段：唐宋的「豪侠小说」、清代的「侠义小说」和二十世纪的「武侠小说」。至於分期依据及目的，留待各有关章节具体论述。

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第二章 唐宋豪侠小说


      　　明人胡应麟称：「至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。」（《少室山房笔丛?；二酉缀遗》）鲁迅据此进一步发挥，强调「叙述宛转，文辞华艳」与「有意为小说」为唐传奇的基本特徵（《中国小说史略》第八篇）。作为现代文类意义上的小说，注重的正是这「文采与意想」（同上），故不妨把唐传奇作为中国小说的真正开端（至於六朝时的志怪与志人，尽可作为唐传奇的渊源来考察）。若如是，侠客在中国小说史上的第一个投影，自然只能到唐传奇中来寻找。值得庆幸的是，「豪侠」恰好是唐传奇三大表现题材之一。尽管其数量不及「艳情小说」与「神怪小说」，但「豪侠小说」中不乏传世佳作（如裴鉶〈聂隐娘〉，杜光庭〈虬髯客传〉等）；更重要的是，后世武侠小说，不少直接间接从这里获得灵感。

      　　从司马迁为游侠作传，到唐传奇中豪侠小说的崛起，在这近千年的发展过程中，侠客形象发生了根本性变化。这一变化过程，依其表现形式及创作思想，大略可分为以《史记?；游侠列传》为代表的实录阶段（两汉）、以游侠诗为代表的抒情阶段（魏晋至盛唐）和以豪侠小说为代表的幻设阶段（中晚唐）。实录阶段的侠客形象当然也含作者的主观评价，但离实际生活不远；抒情阶段的侠客形象加入了许多诗人的想像，日益英雄化和符号化；幻设阶段的侠客形象被重新赋予血肉和生活质感，但保留想像和虚构的权利。聂隐娘、崑崙奴（裴鉶〈崑崙奴〉）行事固属无稽，即使最具「历史小说」味道的〈虬髯客传〉，考之於史，也殊多牴牾。只是传奇作家尚不希望完全卸下「实录」的外套，往往把一个虚幻的豪侠故事安放在一个具体的历史背景下，并让其与实有的历史人物发生联繫，甚至提供证人或註明出处，造成一种凿凿有据的假象。刘昌裔、田承嗣、薛嵩不妨实有其人，可聂隐娘、红线（袁郊〈红线〉）则纯属作家的创造，前者只不过为后者的行侠提供背景。这一点与后来横空出世、生活在没有确切历史座标的侠客大不一样，故引得不少学者误入歧途，引史实证小说，将藩镇割据与侠客仗义直接对应起来。你可以说豪侠小说中的故事「亦史亦文」；至於小说中的侠客形象，则基本上是「文」，是作家独立的艺术创造，与历史事实无关.

      　　同样是作家独立的艺术创造，小说中的侠客形象丰富多采，诗歌中的侠客形象则难免大同小异。不管是张华「长剑横九野，高冠拂玄穹」的壮士（〈壮士篇〉），还是贯休「别我不知何处去，黄昏风雨黑如磐」的侠客（〈侠客〉），都只是一个「剪影」。诗人无意於讲述一个曲折有趣的行侠故事，只不过借「侠客」这一意象抒发自己的情感。李白的〈白马篇〉叙述主人公游侠、从军、立功到退隐的全过程；柳宗元的〈韦道安〉甚至详细描写「颇擅弓剑名」的儒士韦道安如何路见不平拔刀相助，功成不图报，「义重利固轻」，最后飘然远逝──即使在这样叙事成分很重的诗篇中，侠客形象仍然很难得到充分展开.在侠客形象的丰富与生动这一点上，诗歌远不是小说的对手──诗歌毕竟以抒情言志而不以叙事写人见长.

      　　从「实录」的史书（包括自以为「实录」的志怪、志人），到「抒情」的诗歌，再到「幻设」的传奇，作为文学形象的「侠客」逐渐酝酿成熟。但侠客形象并非一开始就出现在唐传奇的舞台上，先是神怪登台，继而是恋爱中的青年男女，然后才轮到打抱不平的侠客。而且侠客登台也是先充当背景，逐渐才挪到舞台的中心。在公元九世纪上半叶的传奇中，黄衫客、许虞侯、古押衙都只是穿插性人物，主角仍然是热恋中的青年男女，侠客的出场只是帮助排忧解难的「手段」（分别见蒋防〈霍小玉〉，许尧佐〈柳氏传〉和薛调〈无双传〉）。从九世纪下半叶的段成式、裴鉶、袁郊等人开始，侠客才成了真正的主角，「豪侠小说」也才真正诞生。

      　　在传奇创作领域，宋人基本承袭唐制，侠客形象仍然延续下来，且略有发展。故本文论述以唐传奇为主，兼及宋传奇。元明文言小说中侠客形象无甚光彩自不待说；入清以后倒是有不少着名文人乐於描写侠客，如李渔、蒲松龄、王士祯、沈起凤、袁枚等。只可惜「生不逢时」，明清白话小说对侠客形象的表现，远非简短的文言小说所能企及。故文言小说系统的侠客形象，实以中晚唐时最有魅力，后虽余波千年，却没多少新的创造。

      　　这里着重考察唐宋「豪侠小说」在行侠主题、行侠手段以及评价眼光和描写技巧等方面，与游侠传记和游侠诗文的区别，兼及这一唐宋小说家重新确立的侠客形象对后世武侠小说的深刻影响。
      　　
      一

      　　侠客行侠，并无一定之规。同是史家，司马迁笔下的侠客与班固笔下的侠客尚且不同，更毋论后世文人千差万别的侠客形象。但何谓「行侠」，在汉人毕竟还有个大概的标准：除了讲信用，重然诺，赴士之阨困这一正面形象外，还有睚眥必报，藏命作奸，自掌生杀大权这一负面形象。司马迁不讳言其「不轨於正义」，班固则称其「惜乎不入於道德」，后世反游侠者抓住其「不法」、「不道德」不放，讚游侠者则力图使其行为合法化、道德化。曹植等人之所以非要「幽并游侠儿」「慷慨赴国难」不可，就因为若非如此，这些「不法之徒」不可能为社会所接受。於是游侠诗篇往往借助於「仗剑行游─驰骋边关─立功受赏」这么一个三部曲，使得侠客「少年时代」的不法行为不但可以原谅，彷彿还是日后保家卫国的「前奏」，以便让这令人仰慕又令人害怕的轶出常轨的「流浪儿」重新回到文明社会。

      　　唐代小说家无疑也面临这同一课题，即如何借突出侠客「行侠」的伦理意义来消除读者的疑惑和不信任感。或则「仗义」，或则「报恩」，如此行侠自然是光明磊落；「比武」学艺虽谈不上崇高伟大，可也无伤大雅──唐宋传奇中侠客行侠的三大主题，可以说都无懈可击，后世的武侠小说也大都依此为本。可过於纯洁的侠客形象，有时并不十分可爱。反而是那些尚未完全定型的带有更多原始游侠味道的侠客，更值得品味。侠客周皓「常结客为花柳之游」，为保护宠爱的歌妓而出手打伤将军高力士之子，然后亡命江湖；而另一个大侠周简老则出以援手，「令居一船中」，并妻以表妹，借此逃避官府追捕（段成式〈周浩〉）。冯燕「少以意气任专，为击毬斗鸡戏」，杀人亡命后又奸人妻女，形象实在说不上高大；只不过后来的「杀不谊，白不辜」，还有点侠客的味道，难怪作者讚曰：「真古豪矣！」（沈亚之〈冯燕传〉）只可惜此类既可爱又可恨、未经充分道德化的侠客形象，在此后的文言小说中很少出现.

      　　侠客为「仗义」而行侠，可以是报自家冤仇，也可以是赴他人阨难.赴他人阨难与锄天下恶人，此类行侠执掌正义替天行道，自是大快人心。若〈无双传〉、皇甫氏〈义侠〉、吴淑〈洪州书生〉、孙光宪〈荆十三娘〉中的侠客，都可作如是观.至於为报自家冤仇而杀人算不算正义的行为，这可就比较複杂了。《史记?；游侠列传》中郭解不为其姪儿报仇，并非侠客不能报私仇，而是因「吾儿不直」。《拍案惊奇》卷四中韦十一娘谈剑仙杀人报仇的依据：「就是报仇，也论曲直。若曲在我，也是不敢用术报得的。」可见关键在「曲直」，而不在「亲疏」。谢小娥父、夫均为盗贼所杀，於是忍辱负重伺机报仇（李公佐〈谢小娥传〉），其正义性无可质疑；解洵之妾杀死忘恩负义的丈夫（洪迈〈解洵娶妇〉），虽说罚不当罪，可也事出有因。薛用弱〈贾人妻〉和皇甫氏〈崔慎思〉中的女侠为报家仇而杀人，由於家仇的性质小说未及介绍，其复仇是否合理无法判断。「吾本无心，偶见不平事，义不容己」（洪迈〈郭伦观灯〉）──此类路见不平拔刀相助的侠客固然是后世武侠小说的主角；「妾有冤仇，痛缠肌骨，为日深矣」（〈贾人妻〉）──这样没有原则的复仇愿望，也是后世武侠小说中冤冤相报永无了局的江湖廝杀的先声。

      　　侠客为「报恩」而行侠，这基本上是唐代小说家的发明，与古侠的行为风貌大有距离.朱家、郭解辈专门施恩於人而不图报，甚至为主持正义不惜触犯法律，焉能有忠君敬主的观念？报知己之恩是刺客荆轲、聂政辈的行径，与游侠无涉。只是后世文人往往把两者混同，没有体察司马迁区分刺客与游侠的良苦用心，即使陶潜歌咏「少时壮且厉，抚剑独行游」（〈拟古〉之八）和李白吟唱「笑尽一杯酒，杀人都市中」（〈结客少年场行〉）这样的游侠诗篇中，也都穿插荆轲的「易水寒」意象。这就难怪唐诗中的行侠往往不是「仗义」而是「报恩」──「报恩为豪侠，死难在横行」（卢照邻〈刘生〉）；「轻生殉知己，非是为身谋」（虞世南〈结客少年场行〉）；「感君恩重许君命，太山一掷轻鸿毛」（李白〈结袜子〉）。唐传奇中的侠客，也颇有为报恩而行侠的：红线、崑崙奴是报主人之恩，聂隐娘、古押衙是报知己之恩。所报对象虽然不同，但因行侠不再出於公心，不再分辨是非，从替天行道降为为人谋事，即使所谋得当，其境界也大不如前。至於「报主恩」中明显的依附关系，使得侠客丧失独立人格，不再是顶天立地无所畏惧的英雄汉.而「为主行侠」与「为王前驱」，这两者之间并没有不可逾越的鸿沟，晚清侠义小说中追随清官东征西讨的侠客，在唐代这一行侠主题的分化中不就已露端倪了吗？

      　　有趣的是，与侠客的讲究报恩形成对比，唐宋传奇中的刺客反而深明大义，不论个人恩怨。皇甫枚〈李龟寿〉与罗大经〈秀州刺客〉均写受人之託前来行刺者，「感公忠义不忍加害」，此等「奇男子」，「殆是唐剑客之流也」──这与古刺客之不讲是非但问恩仇又自不同。也就是说，在唐宋传奇中，「游侠」与「刺客」形象互相影响互相转化。这一转化的原动力是如何使「侠客」（包括古游侠与古刺客）的行为更具合理性，更富有崇高色彩。至於强调报恩的观念而使后世的侠客丧失个人意志，甚至堕落为当权者的奴才或鹰犬，这可是唐代小说家所始料未及的。

      　　唐宋传奇中还有一些侠客，既未仗义，也未报恩，只是在某一特殊场合中表现其神奇的技击本领.袁郊的〈嬾残〉、皇甫枚的〈嘉兴绳技〉、段成式的〈僧侠〉、〈兰陵老人〉、〈京西店老人〉以及孙光宪的〈许寂〉等，虽也含有一点人生教训，可在作者在读者，关注点都集中在关於技击而不是人物关系的描写上。此类侠客虽任侠而不违法，虽打斗而不流血，带有表演和游戏的性质，显得轻松活泼，别有一番情趣。在唐宋两代，此类作品似乎不大起眼；可演变为后世武侠小说中既紧张又风趣的比武或者学艺场面的描写，却颇有审美价值。
      　　
      二

      　　古侠并不一定会技击，「凡侠客必定武功高超」，那是小说家制造的「神话」。游侠结私交，立声名，解缓急，赴阨难，重要的是「古道热肠」，而不是「匹夫之勇」。「卿相之侠」如孟尝君、春申君、平原君、信陵君者，「招天下贤士、显名诸侯」（《史记》），「藉王公之势，竞为游侠」（《汉书》），但未见有任何勇武的表现.「布衣之侠」如朱家、郭解辈，「时扞当世之文罔」（《史记?；游侠列传》），「窃杀生之权」（《汉书?；游侠传》），可也不见得有什么武功。「以任侠显诸侯」，靠的是气节而不是勇力。朱家、剧孟、楼护、陈遵虽显侠名未见杀伤；郭解、原涉「外温仁谦逊，而内隐好杀」，可都是他人代劳，未知本人武艺高低。《史记》、《汉书》传游侠，强调其「喜剑」的只有一个田仲，可他「父事朱家，自以为行弗及」。可见在司马迁、班固看来，任侠并不一定需要「武功高超」。不以成败论英雄，而以「精神」、「气节」相推许，这与后世武侠小说中常见的不晓是非黑白的「武林高手」，简直不可同日而语.

      　　可是，「侠客不怕死，只怕事不成」（元稹〈侠客行〉），以一己之力去对付社会黑暗、拯世济民，没有高超的本领实在恐怕事难成。读者在侠客身上寄予的希望越大，社会越是需要侠客来主持正义，文学中侠客的武功就必须越高超。因为不满足於「死闻侠骨香」（张华〈博陵王宫侠曲〉）、「纵死侠骨香」（李白〈侠客行〉）之类的豪言壮语，读者毕竟希望侠客真能平天下之不平，倘若老「出师未捷身先死」，岂不太令人失望？於是诗人们开始强调侠客的武功：「少年学击刺，妙伎过曲城」（阮籍〈咏怀〉）；「少年学剑术，凌轹白猿公」（李白〈结客少年场行〉）。行侠不再只靠意气，还得有本事，要不如荆轲那样心有余而力不足，只徒令后人感慨唏嘘：「惜哉剑术疏，奇功遂不成」（陶潜〈咏荆轲〉）。

      　　到唐代作家创作「豪侠小说」时，行侠必须有武功辅助的观念大致已经定型，是侠客总多少有点武功。现代学者作为「豪侠小说」研究的牛肃〈吴保安〉和〈谢小娥传〉，《太平广记》分别入「义气」类和「杂传记」类，而不入「豪侠」类，原因大概是这两篇小说的主人公都没有一点武功。没有武功就不可能成为真正的侠客，这跟司马迁的观点相去甚远，可被后世的武侠小说奉为圭臬。而且，随着「以武行侠」观念的形成，「豪侠小说」中打斗场面的描写日益纷呈异采。作家不再局限於渲染行侠的效果，而是转而突出行侠的过程，各种技击、道术与药物在实战中的运用，开始引起唐代小说家的浓厚兴趣。而这，将对武侠小说的进一步发展起很大作用。

      　　唐宋传奇中侠客的武功，一为技击，一为道术.两者的区别在於前者是现实生活中实际存在的打斗技巧，而后者则带有更多想像和神化的成分──如剑术娴熟是「技击」，飞剑千里取人头则应归入「道术」。技击可以是徒手搏斗，也可以是器械相拼。总的来说，唐宋小说家笔下的打斗场面描写「器械相拼」胜於「徒手搏斗」；「器械相拼」中又以舞剑较为精采。周浩「攘臂格之，紫衣者踣於拳下，且绝其颔骨，大伤流血」（〈周浩〉）；道人「挥臂纵击，如搏婴儿，顷之皆颠扑哀叫，相率而遁」（〈郭伦观灯〉）──此类打斗，不知是对手太弱，没必要施展神威，还是作家根本不懂拳法，无从想像描写，总之乏善可陈。至於韦生使弹弓（〈僧侠〉）、敬弘之小仆使毯杖（〈田膨郎〉），都是乘人不备暗中出击，很难说是英雄本色，写起来也只能一笔带过.剑术则不然，一来源远流长，可登大雅之堂；二来变化多端，文人笔墨大有用武之地。《管子》说剑之创始，《荀子》说古之良剑，《庄子》说剑客与剑术，不管评价高低，剑作为一种「武」的象徵，很早就引起文人的高度重视。唐宋传奇中侠客多用剑，只是不一定正面描写仗剑行侠的场面。许虞侯虽抚剑壮行色，可实际上是计取而非强夺（〈柳氏传〉）；古押衙用剑杀人，可真正救无双的是药而非剑（〈无双传〉）。还有好多小说如〈义侠〉、〈洪州书生〉等，提到侠客以剑杀人，只是不作正面描写。只有在〈兰陵老人〉、〈京西店老人〉、〈许寂〉等寥寥几篇比武性质的小说中，作家才正面描写剑术的施展。

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第三章 清代侠义小说


      　　清代侠义小说的形成及演变，既受制於文化背景、政治氛围、读者心理与传播媒介，也受制於文学传统.而作家对文学传统的借鉴，又大致可分为题材方面的继承以及体制方面的改造。影响侠的形象以及行侠故事的，可从《史记?；游侠列传》和历代游侠诗篇，一直拉到唐宋传奇、宋元话本、元明清戏曲，甚至还有那更为源远流长的「笔记小说」。而影响侠义小说的叙事方式和结构技巧的，则可能是早出或平行发展的其他小说类型。相对於英雄传奇、历史演义、神魔小说、风月传奇、公案小说等小说类型，武侠小说是后起之秀。出现侠客或打斗场面的小说，不等於就是武侠小说；作为一种小说类型，武侠小说起码应包括相对固定的行侠主题、行侠手段以及相应的文化意识、叙式方式与结构技巧。因此，我主张把清代侠义小说作为武侠小说类型真正成形的标志，而把唐宋豪侠小说以及明代小说（话本、章回）中关於侠客的描写，作为武侠小说类型的「前驱」。

      　　在小说类型发展史上，后辈不可能「平空出世」，在其「独立」的过程中，往往带有其他小说类型的痕迹.这些或明或暗的痕迹，记录了这一小说类型诞生前最近而且最具决定意义的努力。若考察作为「小说类型」而不是「侠客故事」的武侠小说的演变与发展，其他小说类型的影响似乎比同样描写侠客的唐传奇和宋元话本还重要。况且，后者已有不少研究成果，前者则很少人涉及。

      　　本章主要分析公案小说、英雄传奇、风月传奇对清代侠义小说的影响。至於神魔小说、历史演义，虽则对本世纪二十年代以后的旧派武侠小说、新派武侠小说颇有作用，但对清代侠义小说影响不大，故不拟涉及。
      　　
      一

      　　自从鲁迅在《中国小说史略》中设专章论述「清之侠义小说及公案」后，治小说史者多喜谈论清中叶后侠义与公案故事的合流，并命名为「侠义公案小说」（如北京大学中文系《中国小说史稿》）或「公案侠义小说」（如胡士莹《话本小说概论》）。这种似是而非的说法，都引鲁迅着作为据，实则颇多误解之处。无论是在《中国小说史略》还是在《中国小说的历史的变迁》中，鲁迅都是取《忠烈侠义传》这一代表作的「侠义」二字，为这一小说类型命名，并突出其「大旨在揄扬勇侠，讚美粗豪，然又必不背於忠义」。至於清官断案情节，鲁迅并不看重，这从他将道光十八年所刊《施公案》初集只是作为「侠义小说先导」一笔带过也可看出。

      　　后世研究者之所以非要在「侠义」前后加上「公案」二字不可，很大成分是被胡适的考证引入歧途。胡适从《宋史》记载「立朝刚毅」、「性峭直」的包拯，到民间传说中「日断阳事，夜断阴事」的包青天，到《元曲选》中十种包公断狱故事，再到明代杂记体的《包公案》、清代章回体的《龙图公案》，最后才是他要着重论述的《三侠五义》──这条线这么一拉，《三侠五义》俨然成了公案小说的集大成者。可同一篇文章中，胡适还有另一段话，却常被研究者忽略：

      　　《三侠五义》本是一部新的《龙图公案》，后来才放手做去，撇开了包公，专讲各位侠义.……包公的部分是因袭的居多，侠义的部分是创作的居多。

      　　也就是说，即使是有「历史考据癖」的胡适，也承认《三侠五义》主要是「侠义」而不是「公案」；「公案」部分只是因袭创作以便引起话头，是新生前尚未完全蜕去的「旧壳」。大概由於胡适论述包龙图这一「箭垛式人物」的演变更见功力，再加上中国学者喜欢以考史的眼光读小说，故胡适的下半句话常被遗忘。

      　　实际上，总共一二○回的《三侠五义》，从第十三回「安平镇五鼠单行义苗家集双侠对分金」起，包公就基本退出前台──清官审案让位於侠客行侠与打斗.在《小五义》和《续小五义》中，这种倾向更明显，清官颜查散全靠侠客保驾，断案之功微乎其微。《施公案》表面上以施仕纶贯串始终，可清官形象也远不及黄天霸等侠客有光彩；正集还勉强可以说平分秋色，「二续」后便一边倒了。难怪作家这样讚叹：「哪得常能留侠义，斩他奸党佞臣头」（《小五义》第三十回）──锄奸除恶的不是忠臣清官，而是侠客义士。清官只不过是面旗帜，使得站在大旗下的侠客除起奸来「名正言顺」。联繫产生於此前此后、被研究者划归同一类型的《绿牡丹》、《儿女英雄传》、《永庆昇平》、《七剑十三侠》等小说，更可见清官断案非清代侠义小说题中应有之义.还是鲁迅的说法切合实际：

      　　这等小说，大概是叙侠义之士，除盗平叛的事情，而中间每以名臣大官，总领一切。

      　　关键在「除盗平叛」，而不是「平反冤狱」，主角当然非侠客莫属，名臣只是点缀而已。

      　　当然，这里有个演变的过程。一般来说，创作时间越往后，侠客的戏越重，越接近今人眼中的「武侠小说」。也就是说，「公案」的痕迹越来越淡，以至於无法辨认。因此，与其说是侠义小说与公案小说的「合流」，不如说是两者的「分化」。因为，在此以前，双方并未真正独立，未独立的双方焉能谈得上「合流」？宋人灌园耐得翁《都城纪胜》中「瓦舍众伎」条云：「说公案，皆是搏刀扞棒及发迹变泰之事。」而罗烨《醉翁谈录?；舌耕叙引》分「说话」为八类，其中「公案」类十六篇，据考证只有〈三现身〉、〈圣手二郎〉两篇符合今人公案小说标准；而〈石头孙立〉和〈戴嗣宗〉则可能是「水浒故事」。宋元「说话」中肯定有侠客故事，只是并非独立的类别；今人考定为有「武侠小说」味道者，〈红线盗印〉属「妖术」类，〈红蜘蛛〉属「灵怪类」，〈花和尚〉属「扞棒」类，〈十条龙〉属「朴刀」类。若相信《都城纪胜》的说法，把「朴刀」、「扞棒」列入「说公案」类中，则今人陈汝衡关於凡因动武成为官府勘察审问对象的，都是公案故事的说法便不无道理：

      　　所谓「朴刀扞棒」，是泛指江湖亡命，杀人报仇，造成血案，以至惊官动府一类的故事。再如强梁恶霸，犯案累累，贪官赃吏，横行不法，当有侠盗人物，路见不平，用暴力方式，替人民痛痛快快地伸冤雪恨，也是公案故事。

      　　若如是，「公案」、「侠义」实不可分，两者往往纠合在一起。《三言》、《二拍》中，不乏「侠客」、「侠女」、「侠僧」、「侠盗」，可也并非纯粹的「侠义小说」，如〈错斩崔宁〉、〈宋四公大闹禁魂张〉、〈神偷寄兴一枝梅侠盗惯行三昧戏〉等名篇，都是兼合「公案」与「侠义」。《水浒传》中固然颇多「当入太史公〈游侠列传〉」的人物，可鲁达、武松、宋江辈如此杀人复仇，不也属「公案」范围？宋元说话中的「公案」，为后世公案小说提供了故事和人物；至於公案小说的整体结构技巧，则另有渊源。从宋元时代分类记录诉讼判决书的《名公书判清明集》等，演变发展为明代按故事性质分类、录状词和判词但扩大叙事成分的《廉明公案》等，再到减少判词而突出故事，并把判官集中设定为包公的《龙图公案》等，公案小说日渐成熟。明清两代，随着大批专门记载清官断狱故事的小说专集出现，公案小说作为一种小说类型才真正成立。其后，侠客故事也不甘附庸，很快脱颍而出，到《三侠五义》已是「一山不容二虎」，非分道扬镳不可了。此前「公案」、「侠义」界限模糊，此后则是泾渭分明，这不正好说明不是「合流」而是「分化」吗？

      　　清代侠义小说，在其走出混沌状态的过程中，得益於其兄弟「公案小说」处不少，其中最突出的当推长篇小说结构技巧。唐宋传奇及宋元话本中述及侠客者，绝大部分集中描述一人一事，或者一主一从，很少像凌濛初那样叙「穿窬小人中大侠」懒龙的一系列互不连贯的行侠故事（《二刻拍案惊奇》卷三九）。这种结构方式利於短篇小说而不利於长篇小说.像《水浒传》前半部那样由若干列传构成当然也可以，不过未免松散了些。公案小说专集的大量印行，很可能启发了侠义小说家的结构意识：用同一位清官串起所有断狱故事以获得小说的整体感，与「以名臣大官，总领一切」，使得八方漫游四处出击的侠客，不至於如一盘散沙，两者在结构意识上的确颇为相似。而这种「虽云长篇颇同短制」的「集锦式」结构技巧，既符合说书艺术的特点（《三侠五义》、《小五义》、《永庆昇平》等都是据说书艺人底本改编的），又很容易为文化水平不高的作家所掌握，难怪其风靡一时.
      　　
      二

      　　表面上公案小说与清代侠义小说的渊源最深，可实际上破案只是侠义小说的框架和引子；真正影响侠义小说发展的，是《水浒传》为代表的英雄传奇。正如鲁迅在评述清代侠义小说时所说的：

      　　其中所叙的侠客，大半粗豪，很像《水浒》中底人物，故其事实虽然来自《龙图公案》，而源流则仍出於《水浒》。

      　　只是侠义小说之受惠於《水浒传》，远不只是粗豪的侠客形象（如《三侠五义》中的徐庆、《小五义》中韩天锦等愣爷莽汉），更包括打斗场面的描写和行侠主题的设计。至於具体的细节和场面的袭用，可就难以胜数了。此外，《续小五义》中施俊於庙中被害，因道出自家姓名而得救（第四九回），自是从宋公明清风山遇险一节脱胎而来；《儿女英雄传》中描写十三妹连杀十凶僧时，始终不忘「那一轮冷森森的月儿」，此笔法也似曾相识，起码「张都蓝血溅鸳鸯楼」一回用过.

      　　清代侠义小说从《水浒传》等英雄传奇借鉴取法之处实在太多，以致我们必须首先谈论两者之异。关於宋代说话四家的分类，学界历来众说纷纭，这里不作分辨。只是《都城纪胜》中「瓦舍众伎」条称：「凡傀儡，敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类。」其中「烟粉灵怪」重文，「铁骑公案」近武。何以后出的《梦粱录》、《武林旧事》、《醉翁谈录》均唯独丢了「铁骑儿」？这谜不好解，今人的研究也只是猜测而已。耐得翁的原话是这样的：

      　　说公案，皆是搏刀扞棒及发迹变泰之事；说铁骑儿，谓士马金鼓之事。

      　　也就是说，同是动武，有「朴刀扞棒」和「士马金鼓」之别.严敦易将「铁骑」解为「异民族侵入者的军队的象徵，因而：

      　　「说铁骑儿」便用来代替了与金兵有关的传说故事的总名称，而叙说国内阶级矛盾冲突的农民起义传说故事，因为起义队伍的大多数参加了民族斗争，便又借着这个名称的掩蔽而传播着。

      　　胡士莹讚赏这一说法，并强调其思想内容与统治者尖锐对立，因而很快「不复存在」。在我看来，问题很可能没那么複杂，政治斗争如何直接影响「说话」的分类，起码没有直接的佐证.反而是「说铁骑儿」的具体内容，若狄青故事、岳飞故事、杨家将故事、水浒故事，不但没有消失，而且愈演愈烈，后竟发展成为长篇的「英雄传奇」。只不过在吴自牧和罗烨生活的时代，「说铁骑儿」的项目可能已不时兴，这一类故事散入「朴刀」和「扞棒」──《醉翁谈录》中「朴刀」和「桿棒」类就收有〈杨令公〉、〈五郎为僧〉等杨家将故事和〈青面兽〉、〈花和尚〉、〈武行者〉、〈王温上边〉等水浒故事。

      　　不过，若从后世武侠小说和英雄传奇各自的发展路向看，「朴刀扞棒」和「士马金鼓」的区分还是颇为精采的。侠客锄强扶弱，是为平人间之不平；英雄夺关斩将，是为解国家之危难──两者动武的目的不同。侠客「不轨於正义」，隐身江湖，至多作为「道统」的补充；英雄维护现存体制，出将入相，本身就代表「道统」──两者动武的效果不同。侠客仗剑行侠，浪迹天涯，擅长单打、步战、使短兵器、打巧仗；英雄带兵打仗，运筹帷幄，注重阵战、马战、用长兵器、打大仗──两者动武的方式也不一样。后者或许就蕴含着「朴刀扞棒」与「士马金鼓」的主要区别.《三侠五义》第九八回写北侠擒蓝骁，交手别致斗法新奇，后有一句话补充说明：

      　　虽则是失了征战的规矩，却正是侠客的行藏。

      　　侠客与英雄打斗方式的划分，没有「明文规定」，两者不无交叉之处；而「壮士」、「豪傑」、「好汉」、「英雄」、「侠客」之类的称呼，更可能为武侠小说与英雄传奇共有。不过，前者作为独立的个体（不妨有帮手），而后者则是军事集团的代表（不妨单枪匹马），两者的区别还是明显的。至於侠客为什么选择步战而不是马战，《施公案》和《笑傲江湖》各有一段精采的说明：

      　　原来马战，虽然得势，却不比步战灵便。步战身纵蹿跳，自由便利。马战任你身躯灵活，总不能如步战便捷。（《施公案》第三八九回）

      　　林平之剑法的长处，在於变化莫测，迅若雷电，他骑在马上，这长处便大大打了个折扣……（《笑傲江湖》第三五回）

      　　侠客之所以是「仗剑」而不是「持斧」、是「步战」而不是「马战」，为的都是打斗中的「自由便利」与「变化莫测」。

      　　若此说成立，则《水浒传》前半部虽有武侠小说的味道，但其基本倾向仍是英雄传奇。如今讲武侠小说者，颇有以《水浒传》为「正宗」，并因此斥责后世的武侠小说为「侠文学的堕落」的；而我则只是将其作为深刻影响清代侠义小说形成的含武侠内容的英雄传奇的代表。也就是说，在我看来，英雄传奇大都夹点侠客的故事，《三侠五义》等取法借鉴的也不只是一部《水浒传》，而是以其为代表的整个小说类型。故单讲《水浒传》的影响远远不够。

      　　英雄传奇之影响於侠义小说，最主要的有两点，一是打斗场面的描写，一是侠义主题的表现.

      　　现实生活中的侠客不一定动武，可武侠小说中不能没有打斗.不但要「打」，而且要打得「好看」。好看不好看，不取决於侠客，而主要取决於作家。要说侠客本领，红线、崑崙奴、聂隐娘自是武林高手，可惜小说中打斗场面要不一笔带过，要不作暗场处理。段成式《酉阳杂俎》中的〈兰陵老人〉，算是唐代豪侠小说中描写技击较出色者，也不过近乎杂耍般舞七口利剑於中庭，与后世武侠小说中精采的打斗场面相比，仍有很大距离.

      　　话本小说中的打斗，开始出现转机.固然仍有「飞剑取人头」、「顷刻行千里」之类的简单叙述，但也出现了一些实战场面的精细描摩，而且越来越戏剧化。宋人话本〈杨温拦路虎传〉中叙杨温分别与马都头、李贵使棒，两段描写都还说不上精细，但已颇有情趣：

      　　马都头棒打杨官人，就幸则一步，拦腰便打。那马都头使棒，则半步一隔，杨官人便走。都头赶上使一棒，劈头打下来，杨官人把脚侧一步，棒过和身也过，落夹背一棒，把都头打一下伏地，看见脊背上肿起来。

      　　杨三官把一条棒，李贵把一条棒，两个放对，使一合，杨三是行家，使棒的叫做腾倒，见了冷破，再使一合。那杨承局一棒，劈头便打下来，唤作大捷。李贵使一扛隔，杨官人棒待落，却不打头，入一步则半步，一棒望小腿上打着，李贵叫一声，辟然倒地。

      　　到了明人创作的〈赵太祖千里送京娘〉，侠客依然还是使棒，不过动作幅度大为提高，斗勇兼斗智，且不忘调侃两句，更显出文章波澜：

      　　公子隐身北墙之侧，看得真切，等待马头相近，大喊一声道：「强贼看棒！」从人丛中跃出，如一只老鹰半空飞下。说时迟，那时快！那马惊骇，望前一跳，这里棒势去得重，打折了马的一只前蹄。那马负疼就倒，张广儿身松，早跳下马.背后陈名持棍来迎，早被公子一棒打翻。张广儿舞动双刀，来斗公子。公子腾步到空阔处，与强人放对。斗上十余合，张广儿一刀砍来，公子棍起中其手指。广儿右手失刀，左手便觉没势，回步便走。公子喝道：「你绰号满天飞，今日不怕你飞上天去！」赶进一步，举棒望脑后劈下，打做个肉[食巴].

      　　而《水浒传》中〈林沖棒打洪教头〉一回，妙处主要不在双方的打斗技巧，而在使棒人的心态.用金圣歎的话说，就是：

      　　写得棒是活棒，武师是活武师，妙绝之笔.

      　　把武打场面的描写和人物性格的表现结合起来，武中见「文」，武中见「人」，此类例子在《水浒传》中并不罕见，若「鲁提辖拳打镇关西」、「武松醉打蒋门神」，莫不如此。

      　　《水浒传》中也有部分神怪斗法的战争场面，实在未见精采。不过作者似乎颇有自知之明，往往只是略叙，「特避俗笔也」。金圣歎对此相当讚赏：

      　　写公孙神功道法，只是一笔两笔，不肯出力铺张，是此书特特过人一等处。

      　　尽量减少神怪色彩，写实打斗场面，而且注意表现打斗中的「人」，这一点对以后武侠小说发展影响甚大。而作者之所以毋须借助神仙法力，单靠实写技击，就能满纸生辉，跟其时武术技击的发达大有关系.明清时代，中国武术各家各派均有大发展大普及，军中民间都不乏擅长此道者，打斗起来「蔚为奇观」。《水浒传》中棒法精采，不过说不出个所以然来，「只知不是寻常家数」。到《飞龙全传》可就不一样了，强调「太祖神拳出少林，全凭本领定乾坤」（第二三回），只是赵匡胤「拉开架式，踊跃腾挪」时，未见少林绝招。蒲松龄《聊斋志异》中〈武技〉一篇，少林拳外又添了武当拳，而且分出内外家：「拳勇之技，少林为外家，武当张三丰为内家。」文康的《儿女英雄传》中瘦和尚以少林拳与十三妹相斗，一招一式均有来历，照作者的说法，「打拳的这家武艺，却与廝杀械斗不同，有个家数，有个规矩，有个架式」（第六回）。有家数、有规矩、有架式的打斗，写起来自是更热闹更好看。

      　　从唐代豪侠小说中的侠，到清代侠义小说中的侠，最大的转变是打斗本领的人间化与思想感情的世俗化。除说书人需要适合市民听众的口味外，很大原因是中间隔着《水浒传》、《杨家将》、《隋史遗文》、《水浒后传》、《说岳全传》等一大批英雄传奇。英雄发迹之后率领千军万马冲锋陷阵，此前则可能流落江湖，或本身就是绿林好汉，故其打斗方式与思想感情影响后世的侠义小说，一点也不奇怪。

      　　人们对清代侠义小说中的「英雄」投靠清官，徒供驱遣，甚至像黄天霸那样「仗本领高强，要灭尽江湖上的我辈」（《施公案》第四○二回），很不以为然，斥之为对「水浒精神」的背叛。鲁迅说「这是作者思想的大不同处，大概也因为社会背景不同之故罢」，还算客气；破口大骂以致全盘否定小说价值者，也大有人在。不过在我看来，「侠客投靠清官」这一情节模式，在《水浒传》中已埋下种子，经过众多英雄的着力培植，到清代侠义小说那里只不过是自然而然「开花结果」。这一「模式」当然让现代人大倒胃口，不过可能更符合「历史的真实」。在漫长的历史岁月中，令现代人羨慕不已的真正侠客，日子是很不好过的。任何一个统治集团，都不会允许（更谈不上欢迎）侠客与其争夺权威与民心；对这些「以匹夫之细窃杀生之权」（《汉书?；游侠传》）的侠客，要不诛杀，要不收买，没有第三种选择。除非揭竿而起另立新朝，想建功立业就得与当权者合作。水浒英雄之只反贪官不反皇帝以及最后受招安，都是基於这么一种现实选择。

      　　宋江之「替天行道为主，全仗忠义为臣」，历来受抨击；可阮氏三雄不也高唱「酷吏赃官都杀尽，忠心报答赵官家」（《水浒传》第十九回）？英雄未出山时尽可行侠，「不平聊雪胸中事」，「微躯拼为他人死」（《隋文遗史》第四回）；可这并非英雄的志愿。请听秦叔宝弹[金间]作歌：

      　　旅舍荒凉雨又风，苍天着意困英雄。欲知未了平生事，尽在一声长叹中。

      　　（《隋文遗史》第六回）

      　　什么「平生事」？无非建功立业出将入相。而这并不全靠自身本领，得有「明主」赏识提携.这就难怪是英雄就得大讲「忠义」，而且一投「明主」，顿失豪气，变得猥琐起来；古往今来，官场可都不是那么好混的。

      　　英雄要想不落魄江湖，就得投靠明主；要想位极人臣，就得既忠且义──这一古老中国的「国情」，已为甚多英雄传奇所再三诠释，清代侠义小说不过接过来略加发挥而已。只不过如此侠客，与司马迁笔下「时扞当世之文罔」的游侠实在过於遥远；再加上民国以后的武侠小说，喜欢渲染侠客的天马行空独立不羁，「御猫」们之依附名臣大官也就难以得到谅解了。

      　　其实，侠客也有他们的难处，正如《绿牡丹》中鲍自安说的：

      　　我等何不前去相投，保驾回朝，大小弄个官职，亦蒙皇家封赠。若在江湖上，就有巨万之富，他日子孙难脱强盗后人之名。（第五五回）

      　　侠客的追随清官除恶霸擒奸党，说是「义士」也好，说是「奴才」也好。其实都是如黄天霸在皇上面前所供认的：「看破绿林无好」（《施公案》第一七四回）。想想也真可怜，就为了「久后挣个功名，轰轰烈烈」（同上，第六五回）。与江湖朋友如此「断义绝交」，与其说为「忠孝节义」，不如说为个人前程──只是比起后世武侠小说中那些明明利欲薰心偏要装作谦谦君子的「岳不群」们来，清代侠义小说中的各式侠客，也还率直得可爱。

      　　侠客的现实处境，读者的心理需求，以及作家所接受的英雄传奇这一文学传统，都驱使侠客站到名臣大吏麾下，后人似乎也就没必要对此横加指责。
      　　
      三

      　　鲁迅在论及清代侠义小说之所以流行特别快特别盛时，曾从小说艺术发展以及读者趣味转移这一角度着眼：

      　　值世间方饱於妖异之说，脂粉之谈，而此遂以粗豪脱略见长，於说部中露头角也。

      　　此说常为治小说史者所引述；可此说并非鲁迅的独创。起码如下三篇鲁迅必读的序言，都表达了大致相同意见，对鲁迅的立论或许不无影响。

      　　退思主人光绪己卯（一八七九）〈《三侠五义》序〉云：

      　　较读才子佳人杂书，满纸情香粉艳，差足胜耳！

      　　这里还只是指斥「脂粉之谈」，文光楼主人光绪庚寅（一八九○）〈《小五义》序〉又添上「妖异之说」：

      　　此书虽系小说，所言皆忠烈侠义之事，最易感发人之正气，非若淫词艳曲，有害纲常；志怪传奇，无关名教。

      　　到了光绪辛丑（一九○一）月湖渔隐为《七剑十三侠》二集作叙，话就说得更明白了：

      　　小说之作不一，或写牛鬼蛇神之怪状，或绘花前月下之私情。一种陈腐秽俗之气，障人心目。盖作者陈陈相因，而读者亦厌乎数见不鲜.今於世风穨靡中得几个侠士，以平世间一切不平事，此虽属君激之谈，而要其侠肠义胆，流露於字里行间，不特令阅者赏心悦目，而廉顽立懦之义，即於是乎在。

      　　立论者均非名儒硕学，可见此说为时人之「共识」。撇开其过分道德化的倾向，单从小说艺术发展着眼，强调读者因厌烦「妖异」、「脂粉」而趋向於「侠义」，这不用详细论证就能被接受。

      　　可正因其近於「常识」，容易成为「定论」，更应该於无疑处见疑。最大的疑惑是侠义小说冲出「妖异」、「脂粉」的重围，独树一帜，是否真的如荷花「出污泥而不染」，以致小说史家可以对此不置一辞？侠义小说中也有一点飞剑取人头撒豆成兵之类的描写，可聂隐娘、崑崙奴已有例在先，不一定是神魔小说的影响。值得注意的是，明清风月传奇的「脂粉味」，部分改变了侠女形象以及武侠小说的整体风格，可以说开了后世「侠情小说」的先河。

      　　崔奉源《中国古典短篇侠义小说研究》设专节探讨「侠的性情观念」，结论是唐宋传奇中的女侠并不谨守礼教讲究贞节。可我觉得重要的不是女侠讲不讲贞节──那是社会思想史的课题，而是作家们如何表现女侠的「性」与「情」。女侠是否处女，是否再嫁，在唐宋小说家看来都无关紧要，关键是她能否杀人复仇或仗剑行侠.不只是「性」在女侠身上不起作用，似乎「情」也是多余的。贾人妻、崔慎思妻之再嫁与聂隐娘、解洵妾之择夫，均与谨守礼教与否无涉；或许女侠根本不把成婚当一回事，只不过是生活或行侠的需要。前两者甚至於报仇之后杀子弃夫，更可见女侠性情之非同一般。龚鹏程以为唐代剑侠之「无情」，与其时广为传播的佛道思想大有关系，这是对的。可还有一点，故意渲染女侠在男女关系上的「不近人情」，更容易突出其「神秘感」，与其奇异的本领和隐晦的身份相吻合。

      　　明代小说中男侠不近女色（如〈赵太祖千里送京娘〉中的赵匡胤），女侠能守贞节（如〈程元玉店肆代偿钱十一娘云岗纵谈侠〉中的韦十一娘），无「性」无「情」似乎是侠客的共同特徵。赵道姑为考验韦十一娘戒淫的定力，甚至不近人情地导演了一场「假强奸」；而赵匡胤的「坐怀不乱」，则是以京娘的「悬梁自缢」为代价──如此绝情禁欲的侠客，虽则不甚可爱，倒是与《水浒传》中众多「并无淫欲邪心」的好汉相通。何以小说家要着力宣传「英雄不好色」的观念，这里不作深究；只是想将其作为一个既定事实，用来衡量清代侠义小说发生的变化。

      　　在侠义小说中，採花贼是最可恨的，真正的侠客必得而诛之（如《施公案》中的双飞燕，《三侠五义》中的花蝶），此其一；学武者最好不近女色，北侠欧阳春与云中鹤魏真之所以武艺特别高强，就因为二人都是「一世童男」（《小五义》），此其二；倘若有合适的女子，侠客不妨娶亲，有妻子不妨碍甚至有利於行侠（如《三侠五义》中的展昭，《施公案》中的黄天霸），此其三。前两者与明代小说中的侠客无异，后者则是清代小说家的「发明」；而这一「发明」部分得益於前此风行一时的风月传奇。

      　　侠义小说中的男女侠客成婚，照样是「门当户对」，不过改「男才女貌」为双方均「武艺过人」；因都是侠客，故不再「一见锺情」，而是「不打不相识」。《水浒传》中也有能干的女性，扈三娘色艺俱佳，可被宋江配予矮脚虎王英，好不冤枉；顾大嫂有智有谋，不愧模范妻子，可又「眉粗眼大，胖面肥腰」，形象欠佳。而侠义小说中的女侠，则几乎无一不「才貌双全」。若月华敢与展昭比剑定婚（《三侠五义》），张桂兰则声明非比武不肯出嫁（《施公案》），足见其武艺非同一般；更难得的是其「庄静秀美」，「惊为天人」──虽不像风月传奇满纸「沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌」，可也不忘渲染女侠之娇艳.

      　　此等侠女，侠士自是求之不得。用黄天霸的话来说：「我得了一个才貌兼全的老婆，也可助我一臂之力。」（《施公案》第二五四回）实际上这些才貌兼全的女侠，日后也真的大有作为；黄天霸妻子协助破假知县案，艾虎遇难则幸有武艺高强的夫人相救。从「女人祸水」到「妻子有用」，这固然是一大进步，可女侠只是男侠的「帮手」而不是「情侣」，作家只对他们结合的社会效果感兴趣，而不关心他们各自的感情变化。

      　　不过，男女侠客的结合，毕竟预示着注重言情的风月传奇对「粗豪」的武侠小说的渗透。就在风月传奇「如火如荼」的年代，尚有一部《好逑传》，颇有调和「侠」、「情」的意思。此书又名《侠义风月传》，既有「侠义」，又有「风月」，文武双全。「谁知妾郎心侠烈，不要到温柔」──故事毕竟还是温柔的故事，只是人物突出其侠烈的性格，若铁中玉一出场便以当今郭解自任，与人排忧解难.「才子佳人」一变而为「侠男烈女」，再变则为「英雄女将」。英雄临阵结亲（如杨宗保、薛丁山），不单化干戈为玉帛，而且多了个既美貌且武艺高强的好帮手。这一点对侠义小说家颇有启示：侠客不妨娶亲，好汉不妨多情。用《儿女英雄传》作者的话说就是：

      　　殊不知有了英雄至性，才成就得儿女心肠；有了儿女真情，才做得出英雄事业！（〈缘起首回〉）

      　　「英雄」与「儿女」的结合，不单影响了侠客形象的塑造，而且部分改变了小说的结构技巧。《儿女英雄传》不以写侠客为主，结构上并不典型；《绿牡丹》中江湖女侠花碧莲与将门虎子骆宏勋的婚恋故事，则是小说发展的一条重要线索。日后出现的无数以侠客姻缘作为小说结构主线的小说，在此已可见端倪。

      　　对於说书场中的听众以及通俗小说的读者来说，听故事读小说只是一种娱乐。娱乐者难得思索，往往是希望得到一种替代性的满足。因此，最好是先苦后甜。「善人必获福报，恶人总有祸临」，还只是普通的说法；要真的「使读者有拍案称快之乐，无废书长叹之时」，大概非「十全大补」不可。这种阅读心理，使得单纯「缠绵悱恻」的风月传奇，或「粗豪脱略」的侠义小说，都很难完全令人满意。「儿女」与「英雄」，或曰「情」与「侠」的结合，可谓势在必行。只不过限於才气与文学修养，侠义小说家这一步迈得并不大，以致常为史家所忽略。

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第四章 二十世纪武侠小说


      　　梁启超等人倡导的「新小说」兴起以后，曾於上世纪下半叶风行一时的侠义小说从此一蹶不振。新小说家尽管盛讚《水浒传》「鼓吹武德，提振侠风」，而且主张小说创作「演任侠好义、忠群爱国之旨」，甚至出现「以侠客为主义，故期中各册，皆以侠客为主」的小说杂志；可实际出版的小说中，虽偶尔也有一点任侠的情节，但作用微乎其微。作者、读者和论者关注的都不是侠义小说这一小说类型，而是「忠群爱国之旨」。《女侠客》、《侠义佳人》、《爱国双女侠》等小说创作，与原有的侠义小说几乎毫无相通之处；《新儿女英雄传》、《新七侠五义》或者《八续彭公案》之类仿作续作，艺术上又缺乏创造力，很难引起广泛兴趣。直到一九二三年平江不肖生的《江湖奇侠传》出版，以侠客为主要表现对象的小说才重新走红.此后数十年，武侠小说大量问世，成了小说市场上销售数最大的小说类型。

      　　《江湖奇侠传》后的武侠小说，在整体风格上，与《三侠五义》为代表的侠义小说有很大差别，这一点早为学界所公认.有争议的是关於新、旧武侠小说的划分。五十年代以后，由於政治上的原因，大陆上武侠小说销声匿迹，港台的武侠小说则大为发展，并且出现金庸等名家。为示区别，论者以此为界，划分旧派武侠小说与新派武侠小说.可在我看来，这两者之间有千丝万缕的联繫，金庸、古龙等人都不否认其深深得益於平江不肖生、还珠楼主等人作品，小说中也随处可见其承传痕迹.更重要的是，作为一种小说类型，其基本精神和叙述方式，并没有发生根本性变化。单独把《江湖奇侠传》和《天龙八部》放在一起，当然天差地别，可倘若考虑到顾明道、宫白羽、王度庐、朱贞木、郑证因、还珠楼主等人的贡献，则这一变化顺理成章，没有什么突兀之感。因此，我怀疑当初立论区分新、旧武侠小说者，更多的是出於地域和政治上的考虑，而不是由於艺术把握的需要。

      　　不否认梁羽生、金庸、古龙等人的才华及其独创性，这里强调的是，从二十年代到八十年代中国的武侠小说，都从属於同一小说进程。其间政权的更迭及创作中心的转移，并没有中断这一进程，也谈不上「另起炉灶」。古龙在谈到「我们这一代的武侠小说」时，也是从平江不肖生的《江湖奇侠传》算起，只不过突出《蜀山剑侠传》、《铁骑银瓶》和《射鵰英雄传》等小说在这一发展过程中的阶段性转折意义（〈《多情剑客无情剑》代序〉）。比起与清代侠义小说的距离来，新、旧武侠小说的分界不是十分重要。因而，本章将这七十年的武侠小说作为一个整体看待，考察其表现特徵及发展趋向。
      　　
      一

      　　清代侠义小说中，有作家独立创作的（如《儿女英雄传》），但不少是文人根据说书艺人的底本加工而成的，这一点与本世纪的武侠小说大有差别.《三侠五义》经过问竹主人的「翻旧出新，添长补短」与入迷道人的「重新校阅，另录成编」；其所据底本《龙图耳录》又是根据石玉崑的说唱记录整理而成（起码删去唱词）；即便保留说唱形式的「按段抄卖」的「石派书」，也不能保证不失石氏说书神韵。《三侠五义》不等於石玉崑的说唱，而石氏说唱《龙图公案》时，又袭用了不少前人材料，这些都与后世的「着作观念」不同。刊本《三侠五义》之所以一开始就署「石玉崑述」而不称「石玉崑着（撰、编）」，或许正是有感於此。其他如《小五义》、《永庆昇平》等，也是据说书整理而成，只不过缺乏原始记录可供比较，我们对具体整理过程及整理者的贡献不甚了然。不过，说清代侠义小说带有明显的民间文学色彩，或者如鲁迅说的，「甚有平话习气」，「正接宋人话本正脉」，大概是没有疑问的了。即使是文人独立创作的，也可能如文康，「习闻说书，拟其口吻」，故其作品「遂亦特有「演说」流风」。

      　　二十世纪中国的武侠小说，虽沿用说书口吻，也借用一点民间传说和前人笔记，但基本上是作家独立创作的「通俗艺术」。阿诺德?；豪泽尔在分析民间艺术和通俗艺术时称，前者以乡村居民为服务对象；生产者和消费者之间界限模糊；后者则为满足没有受过良好教育的城市公众的娱乐需要而创作的，其中消费者完全处於被动地位，生产者则能满足这种不断变化的需要的专业人员.至於艺术风格，「民间艺术的路子比较简单、粗俗和古朴；通俗艺术尽管内容庸俗，但在技术上是高度发展的，而且天天有新花样，尽管难得越变越好」。这一分析大体适应於清代侠义小说与二十世纪小说的区别.而探讨这一区别的形成，不能不涉及各自不同的生产方式。

      　　本世纪初，伴随着新小说兴起的，是小说市场的日益扩大。销售小说可以获利，创作和翻译小说因而也就成了文人可能的谋生手段。这对武侠小说的发展路向，起决定性影响。石玉崑、哈辅源的说书，当然含有对经济效益的追求，刊刻者也不一定都如郭广瑞所自诩的纯为忠义「非图渔利」（〈《永庆昇平》序〉），可毕竟文人进行小说创作或整理时，都并非将其视为直接的商品生产.不是不为，而是不能，其时刊刻小说不一定能牟利，作家更不靠此谋生。而本世纪的武侠小说创作则不同，其中小说市场和商品经济的决定性作用是赤裸裸的。小说的商品化以及武侠作家的专业化，成了这一时期武侠小说最明显的特徵之一。

      　　不是每种小说都能转化为直接的生活资料，只有读者面广销售量大的作品才能获利。职业作家不能不更多考虑市场的需要，而不是内心的创作冲动。写什么怎么写很大程度取决於以书商为代表的读者口味。读者量的剧增，与作家的经济效益相关，更与小说本身的商品化程度成正比。也就是说，并非作家写出来后才风行才获利，而是作家为了风行为了获利而写作。武侠小说作为一种小说类型，由於投合孤立无援的中国人的侠客崇拜心理和喜欢紧张曲折情节的欣赏习惯而可能风行，经由书商和作者的通力合作批量生产，很快成为二十世纪中国最受欢迎的通俗艺术形式。

      　　一但成为以追求经济效益为主的通俗艺术，就很难摆脱市场规律的制约.三十年代就有人在批评武侠小说缺乏艺术价值时，引进了作者─读者─出版者都受制於「生意经」这一「三角式「循环律」」，并试图靠引进「严正的批评」来冲击这一恶性循环.可倘若书商真的如郑逸梅所说的「非武侠不收，非武侠不刊」，通俗小说家们能抗拒这种诱惑而不趋之若鹜吗？三十年代的不少武侠小说家如顾明道、陆士谔、孙玉声，原都以言情小说、社会小说名家，可风气一转，全都写起武侠小说来。当年擅长《香闺春梦》、《茜窗泪影》的李定夷，居然也能走出「深闺」闯荡「江湖」，写起《僧道奇侠》、《尘海英雄》来，不能不令人感慨市场规律的残酷无情以及由此引起的文学风气的瞬息万变。风气所及，连言情小说名着如《啼笑姻缘》也都被要求添上两位侠客，要不「会对读者减少吸引力」；而作者尽管不以为然，也不能不照办.

      　　作家或许不满足於随波逐流，可既然「卖文为生」，岂能不「顺应潮流」？除非你另有生活来源，不急着把文稿换成柴米油盐，才有可能关起门来想写什么就写什么。李定夷找到固定职业后不再写小说，平江不肖生供职国术馆后「退出说林，不愿更为冯妇」，而白羽据说也对写武侠小说换钱引以为辱，「不穷到极点，不肯写稿」。这里固然有可能作者本来就不大喜欢小说创作这一行，只不过阴错阳差居然借此谋生，一有机会当然不妨转行；但更大的可能性是作家对以金钱为后盾的小说市场的压迫感到屈辱和愤怒。当然，也有人写武侠小说赚了大钱，不必再为生计而卖文。但像金庸那样，於创作的巅峰状态毅然宣布封笔并重新修改旧作以求艺术的完善的，实属凤毛麟角。绝大部分武侠小说家要不写顺写滑写腻了，不断重複别人也重複自己；要不被突然的政治变故剥夺了写作权利（如王度庐、还珠楼主），极少能「衰年变法」出奇制胜的。对市场需要的过分依赖（否则无法畅销），使得武侠小说家很难摆脱这种「宿命」。

      　　武侠小说作为一种通俗艺术，主要是满足城市公众消遣和娱乐的需要，这就难怪其创作中心依次是上海、天津、香港、台北等商品经济比较发达的大都市。对於没有受过良好教育因而缺乏欣赏高雅艺术能力的城市大众来说，武侠小说正合他们的胃口。生活中不能没有娱乐，小说艺术本来就有一定的娱乐性，问题是武侠小说中颇有将消遣和娱乐作为艺术的唯一目的的。因而在整个二十世纪，武侠小说一直受到文人作家和学者的排斥。五四新文学家对此类作品大都不屑一顾，对其广泛流行持非常严厉的批评态度，以为其「关系我们民族的运命」，甚至为嘲弄中国人的侠客崇拜而呼唤「中国的西万谛斯」。这种价值取向及审美态度一直延续至今。尽管八十年代金庸等人的作品风行大陆，引起部分学者的关注，但正统文化人心目中的武侠小说仍是毒害青少年的「文化垃圾」。

      　　说武侠小说是小市民的「迷魂汤」，使其「从书页上和银幕上得到了「过屠门而大嚼」的满足」，「悬盼着有一类「超人」的侠客出来」，以此「宽慰了自己无希望的反抗的心理」，其社会效果是「济贫自有飞仙剑，尔且安心做奴才」……茅盾、郑振铎、瞿秋白的这些批评，大体上是中肯的。可过分强调小说的教诲功能而完全否认其娱乐色彩，并进而从思想倾向上全盘否定武侠小说，则又未必恰当。反过来，武侠小说家为争取正统文人的承认，努力申说其载道的创作意图，如顾明道自称「余喜作武侠而兼冒险体，以壮国人之气」（〈武侠小说丛谈〉），文公直则「志欲昌明忠侠，挽颓唐之文艺，救民族之危亡」（〈《碧血丹心大侠传》自序〉），这些说法又都显得牵强。武侠小说作为一种通俗艺术，首先考虑的是如何才能被广大的读者接受并转化为商品，而不是传播哪一种思想意识.指责作家有意毒害青少年，或者讚扬其弘扬爱国精神，其实都不得要领.武侠小说中当然会有思想倾向，但这种思想倾向往往是社会普遍认可的道德准则.作家们既不会冒险提倡新的思想观念，也不会死抱住明显过时的伦理准则.历时地看，武侠小说中侠客从追随清官到反抗朝廷，再到追求个人意识，当然变化极大；可跟同时代其他文学及人文科学着作比较，不难看出，武侠小说在思想观念上，与整个时代思潮大体上保持「慢半拍」这么一种不即不离的姿态.既不前卫，也不保守，基本态度是「随大流」。

      　　在这一点上，金庸的态度是明智的。尽管其小说在同类作品中最具哲理色彩，但从不卖弄其「思想性」，反而坦然承认：「武侠小说虽然也有一点点文学的意味，基本上还是娱乐性读物。」金庸甚至自称只是一个「讲故事人」，「我只求把故事讲得生动热闹」（〈一个「讲故事人」的自白〉）。其实这要求并不低，而且更切合武侠小说这一小说类型的特点.只有在此基础上，所谓「描写人的生活或是生命」，表现某种「政治思想」或「宗教意识」，才有实际意义.这么说，并不等於完全否认武侠小说的艺术价值，而是强调可读性及由此产生的娱乐性是这一小说类型的主要特徵。

      　　有人曾恰当地指出，金庸的小说「长篇比中篇写得好，中篇又比短篇写得好，似乎篇幅越大越能激发作者的创作才华」。这一现象不只金庸独有，而是二十世纪武侠小说的普遍特徵。比起唐宋豪侠小说、清代侠义小说，或者比起同时代其他类型的小说，武侠小说都以篇幅长取胜。与《施公案》、《三侠五义》居然有十续、十二续不一样，好多一两百万字的大部头武侠小说，都是作家独立创作并一气呵成的。短篇小说也可以描写江湖争斗，写得好也能扣人心弦，可篇幅所限难以充分展开，更重要的是无法借紧张曲折的情节长时间吸引读者。读者希望侠客别匆匆离去，起码陪伴个十天半月；作家也不愿意三天两头另起炉灶，因此，武侠小说越写越长.除了武侠小说所追求的「气魄」需要较长的篇幅才能体现外，还必须考虑到其大都是先在报刊连载然后才结集出版这一生产特点.作家随写随刊或同时给几家报刊写几部连载小说，能不接错头已经难得，要求他不断更换新题并仔细考虑各自不同的艺术构思，几乎是不可能的。赵苕狂续写的《江湖奇侠传》中有一段关於武侠小说家写作现况的描述，值得一读：

      　　以带着营业性质的关系，只图急於出货，连看第二遍的工夫也没有。一面写，一面断句，写完了一回或数页稿纸，即匆匆忙忙的拿去换钱.更不幸在於今的小说界，薄有虚声。承各主顾特约撰述之长篇小说，同时竟有五六种之多。这一种做一回两回交去应用，又搁下来做那一种，也不过一两回，甚至三数千字就得送去。既经送去，非待印行之后，不能见面，家中又无底稿。每一部长篇小说中的人名、地名，多至数百，少也数十，全凭记忆，数千万字之后，每苦容易含糊。所以一心打算马虎结束一两部，使脑筋得轻松一点儿担负。

      　　这话虽属「小说家言」，却「基本属实」，起码张恨水就曾同时写七个连载长篇小说，以致被人讥为「文字机器」。倘若收缩战线，一段时间内集中力量写好一两部长篇，情况可能会好些。同一部作品写久写长了，会慢慢心中有数，也可能突发奇想，冒出一些精采的片段。不少成功的武侠小说头几回也都平平，写着写着就来神了，竟然越写越好。除了每部作品的篇幅拉长外，武侠小说家还喜欢用系列长篇的结构方式来吸引读者，如王度庐的《鹤惊崑崙》、《宝剑金钗》、《剑气珠光》、《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》是五部情节人物互有联繫而又各自独立的系列小说，金庸的《射鵰英雄传》、《神鵰侠侣》、《倚天屠龙记》三部曲篇幅更长气魄也更大。当然，物极必反，过分追求大部头，可能造成文笔冗长情节重複等弊病。如还珠楼主才气横溢的《蜀山剑侠传》，到四十年代末已出版了五十五集近四百万字，真担心如果作者不是因政治变故被迫中止写作，照原计画写满一千万字，还能否保持原有的艺术水准。
      　　
      二

      　　武侠小说作为一种通俗文学，很难摆脱商品化的命运，因而始终把消闲和娱乐放在首位，这是一方面；有才华的武侠小说家总是不满足於单纯的商品化倾向及一次性消费命运，希望在小说中增加点耐人寻味的东西以提高作品的「档次」，具体做法是增加小说的文化味道，这又是另一方面。让读者在欣赏惊心动魄的行侠故事的同时，了解中国历史、中国文化乃至中国人的精神风貌，真能做到这点，单是文化意义便足以说明这一小说类型的存在价值。说实在的，要讲艺术性，武侠小说很难与高雅小说抗衡；可在介绍及表现中国文化这一点上，武侠小说自有其长处。商品味与书卷气之间的矛盾及调适，构成了武侠小说发展的一种重要张力。没有前者，武侠小说无法存活──金庸也是在其小说受到普遍欢迎因而收入丰厚后，才可能认真修改旧作；没有后者，武侠小说难以发展──作者及读者文化教养的迅速提高（相对於清代侠义小说），与武侠小说日渐增加的书卷气大有关系.

      　　武侠小说对中国文化的表现，当然不可能是全面的，无论如何武侠小说不是「百科全书」或「文化史教科书」。最令人感兴趣的，是武侠小说对江湖世界、武术技击、佛道观念以及这三者所蕴含的文化味道的表现.而这，恰好是二十世纪武侠小说与清代侠义小说的根本区别.在武侠小说类型的演变中，《江湖奇侠传》的最大贡献是将其立足点重新移到「江湖」上来。唐宋豪侠小说的侠客隐身江湖，锄暴安良后即飘然远逝；清代侠义小说中的侠客则如黄天霸「看破绿林无好」（《施公案》第一七四回），或者杀人放火受招安，或者乾脆投奔清官麾下，博得封官荫子。民国后的小说家，一则是清朝统治已被推翻，不会再颂扬贺天保们的「烈烈忠魂保大清」（《施公案》第一二五回）；一则受民主观念薰陶，朝廷并非神圣不可侵犯，侠客替天行道，即便「扞当世之文罔」也无可非议.基於前者，武侠小说中出现崇明抑清倾向，《江湖奇侠传》中穿插黄叶道人、朱复等「图复明社」的情节，《蜀山剑侠传》中醉道人等自认「先朝遗民」，不愿「为异族效力」（第一集十回）。

      　　基於后者，武侠小说中真正的侠客不愿接受朝廷封赐，柳迟救出卜巡抚后託辞出走，黄叶道人实在推却不掉，也只请下全部道藏（《江湖奇侠传》第一○六回、四六回）；「后世」的侠客更有直接与朝廷作对的。侠客不把朝廷命官放在眼里，不再需要一名大吏来「总领一切豪俊」，也不再「供使令奔走以为宠荣」，这一点十分重要。把立足点从朝廷移到江湖，不只是撇开了一个清官，更重要的是恢复了侠客做人的尊严、济世的责任以及行侠的胆识.令狐沖（《笑傲江湖》）、杨过（《神鵰侠侣》）、金世遗（《云海玉弓缘》）、李寻欢（《多情剑客无情剑》）们之所以比黄天霸（《施公案》）、欧阳春（《三侠五义》）更为现代读者所激赏，其中一个重要原因，就是前者那种不受朝廷王法束缚而显得自由潇洒无所畏惧的「江湖气」。

      　　武侠小说中的江湖世界，大体上可分两种：一为现实存在的与朝廷相对的「人世间」或「秘密社会」，是历史上爱管闲事的侠客得以生存的空间；一为近乎乌托邦的与王法相对的理想社会，那里的规矩是凭个人良心与本事替天行道惩恶扬善。就对明清秘密社会的表现而言，其他小说类型没有能与武侠小说相匹敌的。武侠小说家见得都像姚民哀有切身生活经历，但凭藉民间传说与文字资料，还是构建了一个颇为严谨複杂的江湖世界，对后人了解中国社会的另一侧面大有帮助。除宫闱秘闻、官场倾轧、边事烽火乃至百工技艺外，还有这么一个不守王法的侠客、贼寇得以隐身甚至纵横驰骋的世界，这无论如何不应为历史学家和小说家所忽视。如何评价是一回事，视而不见则无法理解中国文化的全貌。侯健曾举了这样一个有趣的例子：「莫管他人瓦上霜」之类的格言在中国广泛流传，可若此推论中国人不爱管闲事，那可就大错特错了。儒家、佛家的悲天悯人情怀，「不像不喜欢管闲事的」，而绝大多数中国人崇拜得五体投地的侠客，更是专爱打抱不平。可见「这爱管闲事，显然是我们的国民性的一部分」。朝廷上讲规矩讲等级，不得擅自越位，否则便是犯上作乱；江湖间讲良心讲义气，凡事争一个「理」字，不在乎上下尊卑，故不妨「路见不平拔刀相助」。武侠小说中有侠客争雄也有剑仙斗法，可在爱管闲事这一点上，侠客与剑仙毫无二致。

      　　明清以来，描写侠客的小说与秘密社会互相影响，几乎同步发展。罗尔纲曾指出《水浒传》对后世秘密社团的深刻影响，卫聚贤则以天地会文献考证《彭公案》的本事。但这一切都不能说明武侠小说中的江湖世界即是现实生活中的秘密社会。尽管引进了江湖黑话及各种秘密结社的仪式，并且以真实的江湖人物江湖故事为主线（如平江不肖生的《近代侠义英雄传》），「小说」仍然是「小说」。赵绂章《奇侠精忠传》的自序称：

      　　取有清乾嘉间苗乱、教匪乱、回乱各事迹，以两杨侯、刘方伯等为之干，而附以当时草泽之奇人剑客，事非无稽，言皆有物。

      　　而其间「鬚眉跃跃」者恰好不是作者所着意的「言皆有物」的历史人物，而是「事近无稽」的「草泽之奇人剑客」。几乎所有武侠小说都不脱此命运，即便是梁羽生自己最得意的「忠於历史的武侠小说」《萍踪侠影》也不例外。至於金庸「不太像武侠小说，毋宁说是历史小说」的《鹿鼎记》（〈《鹿鼎记》后记〉），离历史事实就更远了，最多只能说是「反历史」的「历史小说」。

      　　在《笑傲江湖》、《鹿鼎记》那里，影射、反讽的意味很浓，读者容易察觉到；可实际上绝大部分武侠小说都有明显的主观色彩，只不过不一定像金庸直接指向「文革」中的个人迷信或文字狱罢了。最能体现武侠小说的主观虚拟色彩的，莫过於作为小说整体构思的「江湖世界」。在至高无上的「王法」之外，另建作为准法律的「江湖义气」、「绿林规矩」；在贪官当道贫富悬殊的「朝廷」之外，另建损有余以奉不足的合乎天道的「江湖」，这无疑寄託了芸芸众生对公道和正义的希望。在江湖世界中，人类社会错综複杂的政治、军事、经济斗争，一律被简化为正邪善恶之争，斗争形式也被还原为最原始的生死搏斗，而决定斗争胜负的主要因素则是双方各自武功的高低。靠自己的能力（武功）来决定自己的命运，这在一个等级森严戒律繁多的社会里，无疑是激动人心的。更何况武学与人道相通，「邪不压正」的通例更具童话色彩。用侠客纵横的江湖世界，来取代朝廷管辖的官府世界，这使得武侠小说不能不带虚拟的色彩。而小说中的「江湖世界」，也只有作为虚拟的世界来解读才有意义.追求不受王法束缚的法外世界、化外世界，此乃重建中国人古老的「桃源梦」；而欣赏侠客的浪迹天涯独掌正义，则体现了中国人潜在而强烈的自由、平等要求以及寻求精神超越的渴望。可如果过分将其坐实，那么「江湖世界」实在并不值得羨慕，侠客的动辄杀人也不十分可爱：

      　　武侠小说看起来是一个浪漫美丽的世界，但实际上是一个很不理想的社会；一个只讲暴力、不讲法律的社会。

      　　金庸这段「自我消毒」的话，或许正是针对那些过分认真的武侠小说迷而发的。

      　　武侠小说的中心是「以武行侠」。梁羽生称侠是灵魂，而武只是躯壳，故「与其有「武」无「侠」，毋宁有「侠」无「武」」。可在实际创作中，「武」的作用实在太大了，以致不可想像不会武功者能成为武侠小说的主角。段誉出场时确实不会武功，可最后还不是以六脉神剑纵横天下（《天龙八部》）？韦小宝不算真正的侠客，可既然混迹江湖，就免不了「匕首、宝衣、蒙汗药」三大法宝外加保命的「神行百变」（《鹿鼎记》）。不管你怎么看，武侠小说很大成分是靠精采的打斗场面来吸引读者的。光有侠骨而无武功，在江湖上自家性命尚且难保，哪里还谈得上「替天行道」？从唐宋豪侠小说，到清代侠义小说，再到本世纪的武侠小说，一个突出的变化就是作家越来越注意渲染侠客的打斗本领及打斗过程──不但要打赢，而且要打得好看。所谓打得好看，一是打斗中奇峰突起变化莫测，一是於一招一式中体现中国文化精神，写出「剑」中之「书」。前者容易做到，后者则可能是「虽不能至，心向往之」。

      　　从唐传奇起，小说中的侠客一直分为两个系列：一为武艺高强但仍属凡胎的「侠客」，一为身剑合一已近乎神仙的「剑仙」。虽说也有「侠客修成得道，叫做剑仙」（《七剑十三侠》第十九回）的说法，可两者习武的过程及打斗的方式相差实在太大，很难混为一谈。论本领高低，侠客自然不是剑仙对手。侠客「虽是武艺不错，然完全是血肉之躯，怎能抵敌道家的宝物」（《江湖奇侠传》第一○四回）。常人任你内外功练到绝顶，也不能奈何剑仙分毫；许钺枪法再厉害，莹姑剑光一放，也只能「闭目待死」（《蜀山剑侠传》第二集九回）。武侠小说喜欢写擂台，可武侠小说本身不是擂台，不以武功决高低；本领远不如剑仙的「完全是血肉之躯」的侠客，居然赢得更多读者的喜爱。原因是「道一声疾，身剑合一，化道青光，破空飞去」的剑仙（《蜀山剑侠传》第一集十二回），过分依赖法宝，其打斗未免显得单调.不若仗剑的侠客，招式变幻无穷，可仍在人力所能达到的极限之内，显得可亲可信可爱。更何况「剑为兵家之祖」（《蜀山剑侠传》第一集二回），千百年来无数壮士为剑术的发展呕心沥血，无数骚人为宝剑的光华歌吟讚叹，宝剑成了最适合於侠客打斗的而且最有文化味道的兵器。如果说五十年代以前的武侠小说，有重剑术（侠客）与重法宝（剑仙）之分，那么梁羽生、金庸基本上是综合这两种倾向，在平江不肖生、郑证因等的剑术拳脚上，再添上一点还珠楼主的「百里传音」、「天魔解体」之类神奇的道术.只是不再有「学道飞升」一类的仙话，逍遥子本领再高强，也无法逃过生死大限，最多也只是将毕生修炼的神功尽数注入弟子虚竹体中（《天龙八部》）。

      　　以剑为主但不排除其他辅助性的兵器或道术，武侠小说中的侠客於是「仗剑出门去」（崔颢〈游侠篇〉），「抚剑独行游」（陶潜〈拟古〉），为人间平不平，报恩仇。这其间，「剑」不只是一种杀人利器，而且是一种大侠精神的象徵，一种人格力量乃至文化传统的表现.在这意义上，「剑」中不能没有「书」。不妨将金庸第一部武侠小说的书题「书剑恩仇录」，作为这一小说类型的典型意象。「恩仇」为行侠目的，「书剑」乃行侠手段；「剑」中之「书」保证了侠客不至沦为残酷无情的职业杀手，更保证了武侠小说不只是一览无余的「满纸杀伐之声」。

      　　以佛法化解恩仇，未见得十分高明。是否真能如《天龙八部》中老僧所断喝的，「四手互握，内息相应，以阴济阳，以阳化阴，王霸雄图，血海深恨，尽归尘土，消於无形」（第四三章）实在没有把握。不过，於小说中谈佛说道──不只是满场袈裟道袍，而是将佛道观念内化在小说的整体构思乃至具体叙述中，这无疑是二十世纪武侠小说中最突出的「书卷气」。

      　　从唐传奇到新派武侠小说，在这大约一千二百多年的发展历程中，武侠小说与佛道结下了不解之缘。佛家的轮回、报应、赎罪、皈依等思想，道教的符咒、剑镜、望气、药物等法宝，都是武侠小说的基本根基；更何况和尚道士还往往亲自出马，在小说中扮演重要角色。可以这样说，没有佛道，英雄传奇、风月传奇、历史演义、公案小说照样可以发展，而武侠小说则将寸步难行。侠客可以不识僧道，写侠客的小说却总是跟僧道有点瓜葛，以致梁羽生将具备一定的关於佛道的知识修养作为武侠小说家的基本功。以唐传奇中最着名的三篇豪侠小说为例：红线夜行时「额上书太乙神名」（〈红线传〉），聂隐娘杀人后「以药化之为水」（〈聂隐娘〉），虬髯客善望气故不与真天子争位（〈虬髯客传〉），三者都与道术有关；且三者都以某种形式的「隐退」为归宿（而不只是功成不图报），更隐约可见佛道观念的影响。至於以僧人为侠客，《酉阳杂俎》中的〈僧侠〉和《古今小说》中的〈杨谦之客舫遇侠僧〉早有先例，只不过此等侠僧只穿袈裟不做佛事，言谈举止全无出家人的味道。一直到晚清的《儿女英雄传》和《三侠五义》，其中和尚道士仍只会打斗，丝毫不懂佛理道义.淫僧恶道自不在话下，作为正面英雄描写的高僧圣道，也都不念经不参禅，除了一套僧衣道袍，与世间俗人竟毫无差别.平江不肖生开始认真地在小说中摆弄佛道，和尚道士明显长见识；还珠楼主的《蜀山剑侠传》将儒道释三家思想学说融为一体，而又不乏自我作古的勇气，其气魄之宏大、想像力之丰富，以及对佛学别具慧心的领悟，在同类作品中实属罕见；到了金庸的《天龙八部》和《笑傲江湖》，佛道思想已渗入小说中并成为其基本的精神支柱，高僧圣道也真正成为有血有肉的艺术形象，不再只是简单的文化符号。在二十世纪的中国，佛、道因其不再在政治、文化生活中起重要作用而逐渐为作家所遗忘。除了苏曼殊、许地山、林语堂等寥寥几位，现代小说家很少认真以和尚道士为其表现对象，作品中透出佛道文化味道的也不多见。倒是在被称为通俗文学的武侠小说中，佛道文化仍在发挥作用，而且取得了前所未有的成就。以致可以这样说，倘若有人想借助文学作品初步了解佛道，不妨从金庸的武侠小说入手。

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      三

      　　梁羽生在化名佟硕之的〈金庸梁羽生合论〉中，对武侠小说的发展前景作了如下描述：

      　　此时此地，看看武侠小说作为消遣，应该无可厚非。若有艺术性较高的武侠小说出现，更值得欢迎。但由於武侠小说受到它本身形式的束缚，我对它的艺术性不抱过高期望。

      　　所谓武侠小说「本身形式的束缚」，主要是指作为一种通俗小说，难免受小说市场及大众阅读心理限制，很难从事真正具有开拓意义的艺术探索──所有的探索者都是孤独而寂寞的，其着作绝不可能迅速畅销.读者越多，其消费行为越缺乏鉴别性，越容易接受粗俗的程式化的作品。反过来，要使作品畅销，就不能不使用大众的「喜闻乐见」的通用规则.某种小说技法（情节安排、人物造型、武打设计等）一旦获得成功，众人马上一拥而上，再新鲜的东西，重複千百遍也就成了俗不可耐的老套。创新者没有「专利权」，同行可以无限量「複制」，这是武侠小说艺术水准不高的原因之一。

      　　艺术家的命运，本来就是迎接各种挑战，尤其是在克服各类自身的局限中发挥其才华.武侠小说家面对这一小说类型的内在缺憾，首先必须考虑从何处入手，既提高武侠小说的艺术性，又不抛弃广大读者。从平江不肖生、还珠楼主到金庸、古龙，都在从事这一努力，只不过努力的方向不大一样罢了。

      　　古龙曾慨叹武侠小说「落入了一些固定的形式」，希望通过求新求变恢复其艺术魅力：

      　　武侠小说既然也有自己悠久的传统和独特的趣味，若能再尽量吸收其他文学作品的精华，岂非也同样能创造出一种新的风格，独立的风格，让武侠小说也能在文学的领域中佔一席地，让别人不能否认它的价值，让不看武侠小说的人也来看武侠小说！（〈《多情剑客无情剑》代序〉）

      　　古龙的愿望代表了二十世纪一大批有见识的武侠小说家的共同追求，这一追求无疑值得尊重。在某种意义上说，武侠小说家的这一追求已经部分实现了。今天阅读武侠小说的，不限於艺术鉴赏力不高的「贩夫走卒」，受过良好教育的知识分子也有不少武侠小说迷。八十年代中国大陆掀起的金庸热，甚至使得大学生中谈金庸成为一种时髦。至於武侠小说的文学价值，基本上也得到了承认，起码至今仍坚持武侠小说不是文学的人已大为减少。评价高低是一回事，既然《三侠五义》可以是文学作品，《天龙八部》为什么就不能是？比起同时代的高雅小说来，武侠小说在艺术上可能显得粗糙；可武侠小说确实在发展，在「尽量吸收其他文学作品的精华」而显得日渐成熟──比较同是名家名作的《江湖奇侠传》和《笑傲江湖》，这一点不难看出。

      　　二十世纪武侠小说在艺术上的发展，除了增加文化味道（书卷气）外，主要是突出小说的情感色彩。「「武」、「侠」、「情」可说是新派武侠小说鼎足而立的三个支柱」──梁羽生所说的「情」专指男女侠客间的爱情，我把它扩展到一般的情感和心理，梁氏以为此「情」乃五十年代以后港台武侠小说家的专利，我则追根溯源，将其视为三十年代以来武侠小说发展的新趋势。

      　　从唐传奇开始，伴随着「世人／侠客」这一对立出现的，是「有情／绝情」这一分野。小说中侠客之「绝情」，有的有宗教背景，非如此不能获得神奇的本领，有的则是读者出於善意，不希望心目中的偶像世俗化。「与众不同」的侠客，要拯世济难，须经受各种考验，其中自然包括性（色）的诱惑。侠客被世人安置在「我─他」而不是「你─我」的人际关系结构中，理想化神秘化的同时，也就意味着被抽象化──曾经龙腾虎跃血肉丰满的侠客，终於成了寄託芸芸众生被拯救意愿的文化符号。在诗文、戏曲中，这种倾向尤为明显；小说的情况相对好些。侠义小说中的侠客也有相当性格化的，如《三侠五义》中的白玉堂、《施公案》中的黄天霸；可作者仍然不敢触及人类最普遍可又最神秘的男女之情。故小说在草泽英雄的粗豪脱略外，似乎很难再有进一步的开掘。

      　　武侠小说不管发生多大变化，始终是作为「淫词艳曲」、「脂粉之谈」的对立面出现的。在「英雄」与「儿女」这人类最本原的两大冲动中，武侠小说选择了前者，故对「儿女情」有所忽略，那是完全可以理解的。问题是武侠小说家对「儿女情」远不只是忽略，而是近乎仇视──将其视为侠客修道行侠的巨大障碍.这一倾向在二十世纪武侠小说中依然存在，尤其是那些将获得武功与道术视为最高目的的小说中。这样做主要还不是出於伦理方面的考虑，而是习武与学道本身的要求──人非太上，孰能忘情？不加制御，一旦把握不住，很可能毁了「道基」或者「功法」。也就是说，侠客惧怕的实际上不是儿女之情，而是男女之欲.至於是否一泄童阳就无法修得上乘武功，各家众说纷纭；可侠客之必须戒淫不只是一种道德要求，则是大部分武侠小说所共同设定的。对於习武的人来说，「越是不近女色越好」（《江湖奇侠传》第八八回）；而学道之人，「意愿坠入情网」，就是「心不向上」，「不想修成真果」（《蜀山剑侠传》第六集八回）。无论学道还是习武，侠客都不允许放纵自己的情欲.固然，练功到一定阶段，能部分消解这种情欲，可还是需要侠客凭藉坚强意志来抵禦诱惑。实行性禁忌的侠客，之所以对淫僧、採花贼格外痛恨，必诛之而后快，并不完全出於道德义愤，潜意识中或许含有嫉妒的成分──对对方的「不守规则」感到愤怒，颇有上当受骗的感觉.

      　　中国人对处理情欲有自己独特的看法，在古代众多房中术和养生学着作中，有讲採阴补阳以致神仙者，也有讲皓齿娥眉乃毒药猛兽者，但大多数态度持中：

      　　人复不可都绝阴阳，阴阳不交，则坐致壅阏，故幽闭怨旷，多病而不寿也。任情肆意，又损年命。唯有得其节宣之和，可以不损.（《抱朴子内篇?；释滞》）

      　　习武学道是否真得完全禁欲，不要说不同作家说法不一，同一作家同一作品中也往往自相矛盾。有不同家派要求不同的原因，但更重要的是作家在生活常识与类型要求之间拿不定主意。比如，《江湖奇侠传》中，方绍德称「要传我的道法，非童男之身不可」（第六九回）；而铜脚道人则催促弟子完婚，因其认定「孤阴不生，孤阳不长，修道成功与否，并不在乎童阳」（第三五回）。为了调和生活常识与类型要求之间的矛盾，武侠小说家借用古代雌雄剑的传说，弄出个双剑合则天下无敌，使得儿女情「合法化」。邪神固是凶猛，可怎禁得住欧阳后成、杨宜男夫妇「雌雄合作，双剑齐下」，不免枉自送命（《江湖奇侠传》第一四二回）；张丹枫、云蕾单打独斗难得取胜，可「双剑合璧，威力何止增加一倍」，故所向披靡（《萍踪侠影》第六回）。如此说来，儿女情不但无碍修道习武，还有「助修」的作用。

      　　可如果男女侠客之所以联手乃至成婚，主要目的是调阴阳合雌雄以提高打斗能力，那么儿女情实际上并没有得到真正的肯定。尽管岳剑秋、方玉琴师兄妹联手闯荡江湖，可在作者最后把他们推进洞房之前，基本上是一对好搭档，而不是真正意义上的情人（《荒江女侠》）；紫玲姊妹与司徒平更绝，相约「情如夫妻骨肉，却不同室共衾，免去燕娇之私，以期将来同参正果」（《蜀山剑侠传》第六集六回）。如此兄妹联手或者合籍双修，虽说也有婚姻形式，却被滤去了至关重要的「儿女情」。

      　　真正写好侠客的「儿女情」，把所谓的「武侠小说」提高到一个新境界的，大概得从王度庐的《鹤惊崑崙》、《宝剑金钗》等算起。首先，大侠们的最高理想不再是建功立业或争得天下武功第一，而是人格的自我完善或生命价值的自我实现；其次，男女侠客都不把对方仅仅看成打斗的帮手，而是情感的依託，由此才能生死与共，产生现代意义上的爱情，也才有爱情失落后铭心刻骨的痛苦。王度庐「拟以任侠与爱情相并言之」（〈《宝剑金钗》自序〉），不同於《儿女英雄传》、《荒江女侠》之类处在於，并非只是在英雄争斗中引进哀艳故事，或者写出英雄的儿女私情，而是着力表现男女侠客由於特殊生存环境造成的複杂而微妙的感情变化。不管是江小鹤与鲍阿鸾（《鹤惊崑崙》）、还是李慕白与俞秀莲（《宝剑金钗》）之间的感情纠葛，都不是一般才子佳人小说的拙劣翻版。也就是说，不是在刚猛的打斗场面中插入缠绵的爱情片段来「调节文气」，而是正视侠客作为常人必然具备的七情六欲，借表现其儿女情来透视其内心世界，使得小说中的侠客形象更为丰满.这一点对后世武侠小说影响甚大。

      　　新派武侠小说基本上反对禁欲，《笑傲江湖》和《陆小凤》都把挥剑自宫或练童子功讥为「太过阴毒」、「心理有毛病」，对其能否借此达到武学巅峰表示怀疑。如今作家笔下的侠客，大都如陆小凤「太不讨厌女人了」（《陆小凤?；魂断离恨天》）。一开始可能板着面孔，可那并非寡情绝欲，而是未遇意中人。正如黄蓉说的，「大英雄大豪傑，也不是无情之人呢」（《射鵰英雄传》第二六回）。小龙女自幼於古墓中修习「玉女心经」，似乎真的已经「摒除喜怒哀乐之情」（《神鵰侠侣》第五回）；可一旦恋爱起来，更是一往情深无所顾忌，以致有断肠崖前生离死别和十六年后万丈深谷中的夫妇重逢。「问世间，情是何物，直教生死相许？」金人元好问这一阙〈迈陂塘〉，不只为《神雕侠侣》直接引录，更为无数新派武侠小说所化用。可是，武侠小说中插入儿女情事或各式悲欢离合不算太难，难的是此情虽癡此事虽奇，仍不违人情物理。不是事实上可能不可能，而是揆之情理可信不可信。也就是说，这一激动人心的悲欢离合是否合乎人物性格。用金庸的话来说就是：

      　　杨过和小龙女一离一合，其事甚奇，似乎归於天意和巧合，其实却须归因於两人本身的性格。（〈《神鵰侠侣》后记〉）

      　　小龙女若非天性淡泊，绝难在谷底长期独居；而杨过如不是天生情种，也不会跃入万丈深谷。这一对夫妇之所以能十六年后谷底重逢，除各种机缘遇合外，毕竟与其自身的气质情趣大有关系.

      　　正是从写情的目的在於凸现侠客形象以及写情必须合乎人物性格这一角度，我们不应只关注得「情之正」的杨过、小龙女们，而且更应关注那些有各式各样缺憾的「男女之情」；莫名其妙的「情癡」、失之交臂的「苦恋」、明知无望的「单相思」，以及误入歧途的「性变态」。这些不大为一般读者欣赏的描写，往往对丰富武侠小说的文化内涵及艺术品格起作用。金庸笔下的人物之所以比梁羽生的人物有光彩有深度，很大程度取决於前者不只善写「情之正」，而且善写「情之变」，故能表现更为複杂多变的人物心理，更合乎现代读者的审美趣味。

      　　研究者喜欢谈论武侠小说如何接受高雅文学的影响，比如梁羽生之偏於中国古典诗文，白羽之接受五四新文学传统，金庸之重视西方现代文艺，古龙之借鉴日本推理小说……但所有这些都有割裂作品或以偏概全的危险.武侠小说家希望「吸收其他文学作品的精华」，并不限於一家一派；「多而杂」恰恰是其引进借鉴高雅文学的一大特点.除非作更加精细的研究，否则单凭印象，很容易将高雅文学与通俗文学之间错综複杂的关系简单化。高雅文学对二十世纪武侠小说的影响，最值得注意的，不是某位作家某部作品中的某种表现技巧，而是从总体趋向上使得武侠小说家不再局限於讲述紧张曲折的故事，意识到「我写武侠小说是想写人性，就像大多数小说一样」（金庸〈《笑傲江湖》后记〉）；「只有「人性」才是小说中不可缺少的」（古龙〈《多情剑客无情剑》代序〉），因而集中精力关注人物的命运和感情。注意人物心理的表现及人物性格的刻划，这是二十世纪武侠小说艺术上之所以大有进展的关键所在。

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第五章 仗剑行侠


      　　
      一

      　　古侠并不一定带剑，今人心目中武功高强的侠客，基本上是唐代小说家的创造。至於有人称春秋战国之际，由於封建制度解体而形成「擅长於诗书礼乐」的「游儒」与「擅长於武术技击」的「游侠」，则是承袭冯友兰、顾颉刚等人的说法。冯友兰受傅斯年「诸子不同，由於他们的职业不同」说法的启发，成为以卖其技艺为生的游士，「文专家」即儒士，「武专家」即侠士。后来顾颉刚也持这种说法，称古代文武兼修之士至此而分为二，「惮用文者归儒，好用力者为侠」。关於「侠」的起源，近代以来众说纷纭，冯、顾之说也算自成体系。只是将其引入武侠小说研究则颇成问题.不论哪一家，探讨武侠文学发展都不能不溯源於《史记》，因为韩非虽有「儒以文乱法，而侠以武犯禁」（《韩非子?；五蠹》）之说，可语焉不详；只有到司马迁为游侠作传，才为古侠勾勒出一个较为清晰的形象。而恰恰是《史记》中的游侠，大都并非武功高强，其行侠并不仗剑。游侠之立身扬名，靠的是结私交，讲义气，重然诺，轻生死，言必信，行必果，「不爱其躯，赴士之阨困」（《史记?；游侠列传》），而不是「擅长於武术技击」。这种说法不见得与韩非的话直接矛盾，因为「武」很可能不是指武术武功，而是任侠使气，放荡不羁，「动不动就想打架」，或者喜欢「路见不平，拔刀相助」。

      　　至於《史记》中真正懂点技击有些微本领的，是刺客而不是游侠；不过也说不上精通剑术，陶潜不就慨叹荆轲「惜哉剑术疏，奇功遂不成」（〈咏荆轲〉）吗？令千古文人感叹噫唏讚叹不已的，不是其并不怎么高超的武功，而是其胆识义气和牺牲精神。尽管后世常常把游侠和刺客混为一谈，但司马迁是严守两者之别的。除了前者不一定擅长剑术，也不一定杀人报仇外，更重要的是游侠的行侠出於公心，於乱世中拯危济弱主持公道；而刺客则只图报知己之恩，不以天下苍生为重，虽勇於献身，其行未必可嘉。明人陈懿典称「专诸助篡，聂政借躯，报一人之仇，皆不轨於正义」（《读史漫笔?；刺客传》）；梁启超则将《史记?；刺客列传》所述五刺客分为「为国事」、「报恩仇」与「助篡逆」三类，批评「助篡逆」的专诸乃「私人野心之奴隶」、「无意识之义侠」。只是到了唐代小说家那里，「游侠」和「刺客」才明显融合，侠客也才开始变得武艺高强起来。

      　　随着「以武行侠」观念的形成，后世武侠小说中的侠客已再不能只凭义气而没有丝毫武功了。行侠必须「仗剑」，没「剑」（武功）寸步难行；倘若自身生命尚且难保，任何济世雄心都只是一句空话。李贽《焚书?；杂述》中「崑崙奴」则称：「侠士之所以贵者，才智兼资，不难於死事，而在於成事也。」这就难怪韦十一娘对「世间拼死杀人，自身不保的」不以为然；以为这类人最多只能算「有血性好汉」，并非真正侠客（《拍案惊奇》卷四）。即便如此，武侠小说家也还不愿把武功作为侠客的第一要素。《江湖奇侠传》称：

      　　江湖上第一重的是仁义如山，第二还是笔舌双兼，第三才是武勇向前。（第九回）

      　　《云海玉弓缘》中正、邪两派高手唐晓澜、孟神通都将武技本身排在第三位，所争不过在武学最高境界的理解；正派称「浩然正气」，邪派则认「勇气和胆量」（第四七回）。话是这么说，可武侠小说还是不能不花大量篇幅描写技击打斗的过程，因那是广大读者的兴趣所在，也是武侠小说作为一种小说类型最重要的特徵之一。

      　　武侠小说中打斗技巧的表现，大体上经历了一个武功从低到高，描写从略到详，招式设计从摹写实战到注重美感的发展过程。这里着重的从侠客的打斗能力以及蕴藏在其中的文化内涵，来剖析武侠小说中的「武」──也就是侠客行侠所倚仗的「剑」。

      　　依照在武侠小说发展史上出现的先后，侠客的「能力」大体可分为三类：宝剑、暗器和毒药、内功及武学修养.这里所指的「打斗能力」，主要指进攻杀敌的本领，不包括防禦性的或作为辅助手段的神行、隐身以及飞簷走壁。另外，武侠小说所述，既有侠客也有剑仙，虽然也有「侠客修成得道，叫做剑仙」（《七剑十三侠》第九回）一说，可剑仙口吐白光身驾祥云，且能撒豆成兵呼风唤雨，其打斗描写近乎神魔小说，非武侠小说特色。故略去不谈。
      　　
      二

      　　在英雄传奇中，东征西讨的大英雄往往是十八般武艺无不精通，尤擅长枪、大刀等长兵器；而武侠小说中的侠客一般只使用短兵器，尤善用剑。这当然跟他们各自不同的打斗方式──一阵战、马战，一单打、步战──有关，但更跟孕育侠客形象的文化传统有关.在所有冷兵器中，「剑」无疑是最有文化意味的，武侠小说家对之特别青睐一点也不奇怪。「剑」乃中国最古老的兵器之一，《管子?；地数》篇曰：

      　　葛卢之山发而出水，金从之，蚩尤受而制之以为剑铠矛戟。

      　　这就是传说中剑的起源。这种「切玉如泥沙」的宝剑，据说「一童子服之，却三军之众」（《列子?；汤问》），自是威力无比。〈陌上桑〉夸耀「腰中鹿卢剑，可值千万余」并不稀奇，《越绝书》甚至记载晋郑为宝剑「泰阿」而兴师围楚，终被杀得「流血千里」。古代冶炼技术不发达，宝剑铸成不易，故其威力很容易被神化。且不论若干宝剑入水化蛟龙或能预兆祸福的传说，单是作为锋利的兵器，宝剑也备受古人青睐.《荀子?；性恶》篇就录下若干宝剑名称：

      　　恒公之葱，大公之阙，文王之录，庄君之曶，阖闾之干将、莫邪、巨阙、辟闾，此皆古之良剑也。

      　　南朝梁陶弘景更撰「真伪参半」的《古今刀剑录》（《四库全书总目》卷一一五），记载自夏启至梁武帝时历代帝王名将宝刀名剑七十二事，其中自然掺合道教观念及若干神话传说，作为兵器的「宝剑」形象因此而更加完整鲜明。后世武侠小说中侠客除暴安良，需要利器相助，作家毫不犹豫地选中的能斩金切玉的「宝剑」。《三侠五义》、《小五义》和《续小五义》甚至搬出了战国名剑「巨阙」、「湛卢」、「鱼肠」等，没这些宝剑还真破不了铜网阵。而南侠展昭与白菊花晏飞斗剑，晏之所以不敌，就因为两剑「年号所差」；紫电剑乃晋时宝物，焉能与战国时造的巨阙相敌？（《续小五义》第二六回）宝剑年代越久远，作为古物当然越值钱，可作为杀敌利器则未必──很可能根本就不能用。作家之所以喜欢渲染千年古剑，说是实战需要，不如说是为了增添打斗的文化味道。《小五义》第九四、五回云中鹤魏真与北侠欧阳春讲究各自宝剑的来历，展示侠客必备的武学修养，就是一个很好的例证.武侠小说不单需要宝剑，而且需要关於宝剑的知识.一把宝剑出鞘，天下豪傑自有慧眼，品评宝剑也是侠客题中应有之义.「自古英雄爱宝刀，销金切玉逞英豪」（《小五义》第八十回）既是杀敌利器武学根基，又能以物喻人抒发豪情，武侠小说自然离不了宝剑。更有把侠客称为「剑侠」，把武侠小说名为「剑侠传」者，可见「剑」之於「侠」是何等重要。

      　　宝剑不但能斩金切玉，而且本身就是「武」的象徵。书房中悬一把剑，或者诗文中点缀「剑」的意象，都是「尚武」精神的体现.至於历代歌咏侠客的诗篇，更几乎篇篇离不开「剑」。其实，杀人利器远非只有剑一种，十八般武器何一不能致人死命？况且，东汉末年，适於劈砍的环柄刀已取代适於推刺的长剑而成为军中大量装备的短兵器。也就是说，魏晋以降，剑在实战中作用不大。明人茅元仪《武备志器械》称：「古之言兵者，必言剑，今不用於阵，以失其传也。」明清文人之以宝剑指代武功，可说是因为文化积累的结果；那么当魏晋文人开始歌咏游侠时，为什么偏偏选中宝剑而不是大刀或者双斧呢？我以为这与他们对游侠的理解大有关系.《史记》、《汉书》中的游侠「以任侠显诸侯」，诸多权贵「莫不延颈愿交」，故侠客并非都有远游的习惯.大概由於汉景帝不断「使使尽诛此属」（《史记?；游侠列传》），游侠才真正流落江湖四处游荡，而后世文人希望游侠平天下之不平，当然也不愿其老死一隅。於是，魏晋以降，「抚剑独行游」（陶潜〈拟古〉）、「负剑远行游」（鲍照〈代结客少年场行〉）的侠客形象很快深入人心。似乎是「侠客」就必须「行游」，要「行游」就必须「负剑」。当然，这也有一定的道理，扛大刀或持双斧实在难以「远行游」，且未免过於杀气腾腾.而「负剑」则形象美观大方，也不失壮士风度──「书剑飘零」起码在文学作品中是个相当高雅的「意象」。这意象代代相传，久而久之，似乎扛刀持斧的就成不了第一流的侠客，武侠小说中头号侠客非使宝剑不可。

      　　本来，兵器的作用都在於杀人，能最大限度地发挥这种作用的就是好兵器，故兵器只有利钝之分而无正邪之别.可武侠小说偏偏赋予兵器一定的伦理色彩。西门吹雪不准假丹凤公主再用剑，因其背后伤人有违武林规矩，故「不配用剑」（《陆小凤
      
      ?；剑出人亡》）。宝剑「有德者得之，德薄者失之。倘若错用此物，必遭天诛地灭」──东方亮之鱼肠剑必归白芸生，白菊花之紫电剑必归智化，就是这个道理（《续小五义》）。将宝剑与主持正义联繫在一起，并非武侠小说家的独创。道教传说宝剑能除邪，南北朝志怪小说中也颇多此类记载，如《异苑》述刘曜得一宝剑，背有铭云：「神剑服御除众毒」；《拾遗记》称越王铸八剑，「六日灭魂，挟之夜行不遇魑魅」。武侠小说中必佩宝剑，除了打斗外，还可登坛作法除邪灭妖（如《七剑十三侠》、《江湖奇侠传》等），确是渊源有自。《笑傲江湖》中林家祖传「辟邪剑法」要求练者「挥剑自宫」，实在太过阴损毒辣，如此邪门的功夫居然也称「辟邪」。既然宝剑有辟邪的功能，难怪文人将其作为正义的化身。欧阳修〈宝剑〉云：

      　　此剑在人间，百妖夜收形。
      　　奸凶与佞媚，胆破骨亦惊.

      　　正因为宝剑有此奇功，更不得落於奸宄佞人之手。《大戴礼?；剑之铭》曰：「带之以为服，动必行德，行德则兴，倍德则崩。」武侠小说中宝剑必归仁者、德者、有道者的说法，即源於此。而白居易〈李都尉古剑〉对「至宝有本性，精刚无与俦」的古剑的歌咏，更表达了人们对宝剑这一神圣兵器的期望：

      　　愿快直士心，将断佞臣头.不愿报小怨，夜半刺私仇。
      　　劝君慎所用，无作神兵羞。

      　　侠女韦十一娘纵论剑术不可妄用，否则「神理不容」，与此异曲同工，都强调不论是「侠客」还是「宝剑」，都必须「贤佞能精别，恩仇不浪施」（《拍案惊奇》卷四〈程元玉店肆代偿钱十一娘云岗纵谭侠〉）。

      　　武侠小说之重「剑」，还因为剑术变幻莫测，容易写得有声有色。中国剑术源远流长，文献多有涉及。《庄子?；说剑》记赵文王喜剑，《吴越春秋》述袁公、越女舞剑，《史记?；刺客列传》鲁句践闻荆轲刺秦王不遂而感叹：「惜哉其不讲於刺剑之术也」，以及曹丕《典论》称「剑法四方各异，唯京师为善」……这些都说明古人对於剑术的重视。千百年来，文人武将喜爱剑术者大有人在。虽说主要剑法不外点、崩、刺、劈、削、砍、撩、挂等寥寥数种，可运剑方法和套路编排大不相同，再配以步法变化，各家各派都有出奇制胜的绝招，实在令人叹为观止。甚至同宗同派，因各人体力、性情、悟性相异，舞起剑来也大不相同。若青萍剑、昆吾剑、武当剑、峨嵋剑、云龙剑、三合剑、达摩剑、七星剑等等，还是今人仍在袭用者；至於在漫长的历史岁月中到底有多少精采的剑术失落，那是谁也说不清的了。这就给作家提供了自由驰骋的无限空间，玄机逸士创造的「万流朝海元元剑法」和「百变阴阳玄阳剑法」（《萍踪侠影》），以及令狐沖的「独孤九剑」和林平之的「辟邪剑法」（《笑傲江湖》），自然都是小说家的创造；问题是作家运用这种「瞎编」的剑法打斗，居然也能笔下生花，哄得读者惊心动魄。这一方面源於读者对中国古老剑术的向往和「迷信」，再神奇的表现似乎也可以接受；一方面确实历代有关剑术的记载与描写，为作家的想像提供了依託。

      　　作为小说家，除了考虑到精湛剑术的杀敌效果外，似乎还注意到舞剑这一行为本身所可能产生的美感。宴会中或舞台上的舞剑助兴，是一种相当高级的艺术欣赏；可挥大刀或轮双斧的视觉形象则实在不太雅观.也就是说，「舞剑」不单可以杀敌，而且适於表演。《笑傲江湖》第六回中衡山派三大绝技之一「百变千幻衡山云雾十三式」，是上代高手「将变戏法的本领渗入了武功」而创造出来的──实际上注重实战的剑术与纯为观赏的耍杂技变戏法，在唐传奇中便开始互相融合，皇甫氏的〈嘉兴绳技〉和〈车中女子〉明显带有杂技表演的味道，而段成式的〈京西店老人〉和薛调的〈无双传〉则有幻化的色彩；而更值得重视的是〈兰陵老人〉之「老夫有一伎，请为尹设」──也即剑术的表演性质.这一点对后世武侠小说影响很大；一是小说中出现不少不以杀伤为目的的「比武」或「献技」，一是小说中剑客的打斗，渗入不少表演的成分。读者不只希望侠客能打，而且要打得「好看」。都像西门吹雪一样出剑如闪电，而且一剑必中敌方咽喉（《陆小凤》），这种打斗未免太令人失望。而英雄传奇中常见的「大战三百回合」，也不见得高明，很可能只是恶斗而已。哪比得上梁羽生、金庸小说中流金溢彩而又充满「诗意」的打斗：

      　　只见张丹枫与那少女，身形一晃，已闯入阵图.两人在石阵之中左穿右插，俨如蜻蜓掠水，彩蝶穿花，双剑挥舞，剑光缭绕之中，只见四面八方都是张、云二人的身影，石阵之中，青白两色剑光，翩若惊鸿，宛若游龙，忽东忽西，忽聚忽散……（《萍踪侠影》第十八回）

      　　杨过剑走轻灵，招断意连，绵绵不绝，当真是闲雅潇洒，翰逸神飞，大有晋人乌衣子弟裙屐风流之态.这套美女剑法本以韵姿佳妙取胜，衬着对方的大呼狂走，更加显得他雍容徘徊，隽朗都丽。杨过虽然一身破衣，但这路剑法使到精妙处，人人眼前陡然一亮，但觉他清华绝俗，活脱是个翩翩佳公子。（《神鵰侠侣》第十三回）

      　　尽管一是「双剑所到之处，无不披靡」，一是因讲求「姿式俊雅，剑上的威力便不易发挥」，似乎剑术有高有低；但作家和读者关注的都不是打斗的胜负，而是打斗中侠客的形体动作及神情意态的观赏价值。虽说剑术也讲刚柔相济、虚实相生，不过过於轻快飘逸总不符合实战要求。可又有哪一个读者借助於武侠小说学剑术呢？嵩山顶上令狐沖与岳灵珊比剑，有惊无险，姿势绝顶优美，作家也不禁讚叹两句：

      　　这与其说是「比剑」，不如说是「舞剑」，而「舞剑」两字，又不如「剑舞」之妥贴，这「剑舞」却又不是娱宾，而是为了自娱。

      　　武侠小说中此类近乎「舞剑」或者「剑舞」的场面并不罕见，其功能既是「自娱」，也是「娱宾」──读者很可能伴随着打斗的旁观者啧啧称讚，绝不允许侠客三下五除二便解决仇敌。作家不断提醒你这场「恶斗」是百年难遇的武林盛事，主要还不在於匡正扶弱的正义性，而在於高手过招的观赏价值。若从观赏甚至审美的角度着眼，选择「剑」作为侠客最主要的兵器，是再合适不过的了。
      　　
      三

      　　在武侠小说中，「剑」基本上是一种近距离进攻型武器，「仗剑行侠」也即凭藉侠客自身能力，光明正大地去报恩仇与平不平。与「剑」这种正面品格相对的「打斗能力」，包括毒药、暗器与机关，其共同特点是伦理意义上的负面价值。本来打斗就是性命相搏，既凭勇力也凭智谋，既可正面交锋也可出奇制胜，无所谓打斗手段的「正」与「邪」。可在武侠小说中，区分正邪的不只是人物的行为方式，甚至包括打斗能力（用什么方式克敌制胜）。这也是武侠小说不同於英雄传奇的特点之一，后者对英雄的打斗能力应没有什么规定和限制。当然，侠客打斗能力的伦理化，并不是一开始就有的（唐传奇就很少这种情况），而是伴随「江湖世界」在武侠小说中的崛起而日益明显.

      　　唐传奇中聂隐娘杀人，「以药化为水，毛发不存」（〈聂隐娘〉）；古押衙救人，「其药服之者立死，三日却活」（〈无双传〉）。同为用药行侠，一死一活，却无正邪之分。至於明清小说中绿林好汉使蒙汗药的更是不计其数，也无所谓好坏。晚清侠义小说开始诅咒以药取胜者为「下三滥」，真正的侠客一般不投毒，更不会使用蒙汗药。到了新派武侠小说，限制稍为放宽，第一流侠客仍然只靠剑术取胜，最多再加暗器，绝少凭藉毒药；可非正非邪的剑客或第二流以下侠客则不妨兼用毒。也就是说，用毒作为一种打斗手段的合理性，又重新得到部分承认.不管具体作家对打斗中用毒的道德评价如何，毒药在武侠小说中却是日益受到重用，以致可以说，新派武侠小说几乎没有一部不涉及某种形式的毒药。唐宋传奇中的化屍药只是消灭屍体，并非直接的杀人武器（〈聂隐娘〉、〈洪州书生〉）；晚清侠义小说中的蒙汗药也只是打斗的辅助工具，使对方暂时失去战斗力，而且很容易解救，一瓢冷水就解决问题（《施公案》、《三侠五义》）。而在新派武侠小说中，毒药不只应用广泛，而且多独门秘方，非使毒者无法可解。有见血立死的，也有受尽折磨三月毙命的，名目繁多，不一而足。而这，与现代化学武器在战争中的作用或许不无关系.古代作家对化屍药、蒙汗药的描写多出自想像，新派武侠小说中各种离奇古怪的制毒、用毒和解毒的方法，当然也不必有多少医学上的依据。侦探小说可以把罪犯使用的毒药拿到实验室去化验，武侠小说却没有这种必要。即便如此，作家对毒药在打斗中的作用日益重视，仍然源於现实生活的启示。唐传奇中很少暗器伤人的描写，黄衫客虽「挟弓弹」，但未见出手（〈霍小玉传〉）；唯一接近的是《酉阳杂俎》中的〈僧侠〉一篇书生以铜丸弹僧侠后脑.暗器种类繁多，但作为一种远距离兵器，其作战观念与弓箭同，有的更是直接从弓箭演变而来（如袖箭、弹弓）。弓箭乃十八般武艺之一，且起源甚早。黄帝时始作弓箭的记载未必可靠，但起码春秋战国时代，弓箭已是相当普遍使用的武器。《周易?；繫辞下》第二章称：「弦木为弧，剡木为矢，弧矢之利，以威天下。」屈原笔下壮士则「带长剑兮挟秦弓」（〈国殇〉）。「剑」与「弓」同为杀人的利器与勇武的标志.直到明清英雄传奇，仍是剑、弓并用，也不忌讳暗器伤人。侠客用弓箭的场合则很少，大概携带不便，与侠客打斗灵活机动的方式不相吻合。不过，从晚清侠义小说起，飞镖、袖箭、毒针以至各种名目的暗器的使用开始普遍起来，其共同功能是远距离杀敌，既可补刀剑等近距离兵器之不足，而又不妨碍侠客的远行游与突然出击。这一点与近代以来枪炮等长距离热兵器的大量使用不无关系.武侠小说家在继续渲染近身肉搏的本领外──那是侠客打斗的基本特徵，各自躲在暗处发射枪炮，其打斗便没有什么观赏价值了──又引进远距离兵器以增加打斗的惊险和複杂.这一点与晚清以来侠客打斗中「机关」开始发挥重要作用一样，都是西洋「物质文明」的影响。暗道机关并非晚清才有，可《小五义》大肆渲染铜网阵的「奇巧古怪」，而且点明设计者彭启「到西洋国去了十二年」，「学了些西洋的法子」（第四二回），这也不能不令人联想到西方的「船坚炮利」、「机械精巧」对武侠小说家的刺激。

      　　侠客不再只是面对面斗剑，还得留心头上可能飞来的暗器，地下可能出现的机关；休战时也眼观六路耳听八方，一不小心就可能中毒身亡──这种「立体化」的打斗方式无疑更适合现代人的胃口，故事也因此更加紧张複杂.有趣的是，作家既承认兵不厌诈，打斗中不妨虚虚实实；可仍不以毒药、暗器、机关的使用为第一流侠客正当的打斗手段。也就是说，仍然坚持「兵器」本身的伦理色彩。而这种伦理色彩，又建立在作家对侠客行侠方式的理解上。第一，侠客爱管闲事，为天下平不平或代亲友报恩仇，必然是主动出击，闯荡江湖，不可能退守一隅，巧设机关以自保。襄阳王谋叛设铜网阵（《三侠五义》、《小五义》）、霍休贪财建青衣第一楼（《陆小凤》），都是做贼心虚的表现.也有一些机关本身没有伦理色彩，只是用来考验前来探险取宝的侠客的本领，如《蜀山剑侠传》中依还神姑的幻波池，《云海玉弓缘》中乔北溟的海岛山洞。至於小说中正面出场的「仗剑远行游」的大侠，无论如何不应靠机关保身或取胜，要不未免太没有英雄气概了。第二，侠客凭藉自身能力，一把宝剑纵横天下。乘人之危进攻已有失君子风度，更何况凭藉药物伤人？《东汉观记》称赵喜前往报仇，而仇家皆病，「喜以因疾报杀，非仁者心，且释之而去」。武侠小说中更多此类不与受伤生病的仇家交手的描写，即使明知日后取胜不易或甚至可能不敌，也不例外。这种武林中基本的道德准则，不是每个自命好汉的人都能遵循；可大侠却不能不恪守。否则也就只有武功的高低，而无人格之正邪了。第三，不论是机关、毒药还是暗器，都是乘人不备，暗地偷袭，不是光明正大的侠客行为。「彼此交手，以真本领取胜才是王道，若用暗器伤人，已失光明态度了。」（《荒江女侠》第五集四回）其实，使用暗器毕竟也算以巧胜人，还要有些真实本领，偶一用之，也无不可。不过，大侠也只是以之为正面搏斗的辅助手段，而不愿用来突袭暗算。

      　　武侠小说中打斗手段的伦理化──以「宝剑」为正、以暗器为负，与本世纪二十年代以后「江湖世界」日益成为小说中侠客主要驰骋的空间，以及随之而来的武侠小说日益浓重的虚拟色彩大有关系.这里要指出的是事情的另一方面：「暗器」的引进，使得侠客打斗场面更加丰富多采，并形成以「宝剑」为主，以「暗器」为辅的新的打斗格局。
      　　
      四

      　　但是，真正使武侠小说的打斗场面产生翻天覆地变化，并将其提高到武学新境界的，是「内功」的引进.唐传奇中没有内功的描写，晚清侠义小说只偶尔提及点穴（如《三侠五义》中欧阳春以点穴胜白玉堂）；到平江不肖生的《近代侠义英雄传》中，开始出现「内家功夫」与「外家功夫」的区分，不过双方因门户之见互相看不起（第十三回），大概也就不屑内外功兼修了。旧派武侠小说中的内功修习比较简单，威力也有限，《鹤惊崑崙》中江小鹤的师父「亲自教给他气功及点穴等等江湖上所失传的绝技」（第九回），可江小鹤仍然只靠神奇的剑术报仇杀敌，学来的气功效力如何不得而知。三、四十年代，作家对气功之类大概没什么研究，难怪只能一笔带过.新派武侠小说正是从此入手，大大拓展了侠客的打斗能力及打斗场面。往往是一剑刺出，遍袭对方三十六处大穴；这还不算，更有凌空点穴、隔物传功以及化功大法、天遁传音等等神奇的本领.梁羽生提到武侠小说家必须具备各方面的知识，历史学、地理学、四裔学、民俗学、宗教学都得懂点，可唯独漏了顶顶重要的气功以及相关的中医学说.就对打斗场面描写的影响而言，引进气功理论是关键性的突破。金庸《天龙八部》讲到大理段氏的内功法要时引证中国医书（第十回），梁羽生《萍踪侠影》大谈经脉理论，甚至还加了一个颇为学究气的按语，希望读者参阅南京中医学院编着的《中医学概论》（第六回）。据说，「古代凡习武之人，多少懂点中医的道理」（同上）；其实，更准确的说法是，现代写武侠小说的人，多少懂点中医经络学说，这才能在小说中摆弄什么「真气」、「内功」、「养神」、「炼意」。《笑傲江湖》中华山派分裂成剑、气两宗，不过只是所重者不同，「剑派」不会完全不练气，「气派」也不会完全不使剑──「以气御剑」，乃是新派武侠小说中侠客的共同特点.

      　　注重内功，侠客打斗就不再只凭剑术，还得比试内力。内力深厚者，飞花摘叶均可伤人，已不再仰仗兵刃锋利。晚清侠义小说特别强调宝剑的威力，侠客的打斗能力很大程度倚赖於它。而对於强调内力的新派武侠小说家来说，宝剑并没有多大作用。正如荆无命说的，「能杀人的，就是利器」，李寻欢手中小刀「只不过是大冶的铁匠，花了三个时辰打好的」，可照样驰名天下（《多情剑客无情剑》）。《神鵰侠侣》中剑魔独孤求败「剑塚」中尚存三把剑，代表其剑术的三个境界：第一把乃「弱冠前以之与河朔群雄争锋」的利器，「凌厉刚猛，无坚不摧」；第二把是「四十岁前恃之横行天下的」的钝器，「重剑无锋，大巧不工」；第三把为四十岁后所用的木剑，「不滞於物，草木竹石均可为剑」（第二六回）。比起此后的「无剑胜有剑」来，虽然还差一截，但能以草木为剑，如此内功修养，自然不屑於孜孜以求什么千古名剑。贬低宝剑，突出内功，目的是强化侠客作为打斗主体的主观能力。而这，跟作家所要弘扬的东方哲学精神，以及现代人所追求的自由境界，不能说毫无联繫.若是实战，能否真的「无剑胜有剑」、「木剑胜宝剑」，还是个未知数；可作为武侠小说，突出内力在打斗中的作用，则是相当迷人的。而当代中国「气功热」的形成，使得小说中再神奇的内功比试似乎也都可以接受。

      　　内功修习不比外力锻炼，不只需要耐心刻苦，更需要智慧与悟性。悟性高低与修习得法与否是至关重要的，因此是否有慧根、是否有缘分，有时并非主观努力就能改变。正因为内功修习的这种神秘性质，武学秘籍、练功口诀在新派武侠小说中才成为不可或缺的主要道具。习武当然需要苦练，可更需要师傅。旧派武侠小说强调师徒传授的重要性，常见的套路是师傅挑上徒弟后，将其携归深山，令其在山洞中修习数年，终於功成下山，无敌於天下。而新派武侠小说则喜欢设置一本藏於某个秘密地点的武学秘籍，以诱使江湖平地起风波。《云海玉弓缘》中金世遗称「这武功秘籍真是不祥之物」（第二七回），《笑傲江湖》中方证大师也道：「说这部宝典是不祥之物，也不为过」（第三十回）。即便如此，很少侠客能抵挡得住其诱惑──它能使人称霸武林，无敌天下，而这对於侠客来说，无疑是最激动人心的。金世遗将乔北溟的武功秘籍烧掉了，可他实已通晓了秘籍中的上乘功法（《云海玉弓缘》），任我行将葵花宝典让给了东方不败，那是他深知修习此秘籍的祸害（《笑傲江湖》）。连有道高僧方证也动了尘心，慨叹无缘得见宝典，余者更是为之神魂颠倒，空惹一身烦恼。至於为此而杀伐流血，更是大大的罪过.这里暂不涉及这「不祥之物」的伦理意义及其在小说结构中的作用，而只强调突出秘籍本身即蕴含着对传统的认同与对文化的推崇──秘籍在这里代表着文化积累，代表着符号化了的人类精神及武学修养.这一点对新派武侠小说至关重要。

      　　表面上武侠小说中对练功口诀、武学秘籍的过分渲染最不足道，学者甚至批评其助长了中国人的「喜逸恶劳」脾性和「侥倖心理」，可隐藏在这种近乎荒诞的故事（一经高人点拨，当即武功大进）背后的，是努力将师徒之间有限的经验传授上升为超越具体门派的理论概括，将以力相拼的「武功」提高到作为一种精神境界而不只是打斗本领的「武学」。侠客不应只逞匹夫之勇，即使限於打斗也是如此。「武功也是种艺术」，李寻欢悟到这一点，故其打斗能「妙参化境」，从不和对方「以蛮力相拼」（《多情剑客无情剑》第八章）。武功既是种艺术，关於武功使用和描写也就更应是一种艺术了。新派武侠小说打斗场面的描写，不拘泥於一招一式的真实可信，而是凭藉想像自创功法，於惊险外更追求画面的「色彩与构图」，於奇绝处更显示人格的高大与完美。可能不大可信，可「好看」，而且「有味道」──居然於打斗中显出中国文化精神。

      　　《射鵰英雄传》中黄药师为前来求娶其女的郭靖和欧阳克出三道试题：一试打斗本领，二试内力功夫，三试武学修养.「武学修养」在书中暂时表现为背诵文字颠三倒四、深奥莫测的《九阴真经》，随着故事的进一步展开，逐步延伸到对习武的目的、打斗的诀窍以至人格的自我完善的追求。华山顶上郭靖对武学境界的领悟，也即其作为真正侠客成熟的标志.武学修养与包括内功在内的打斗能力的关系，借用中国哲学常用的两对概念，前者是体，后者则是用；前者是道，后者是器。当作家讲述一系列以柔克刚、以弱克强、以静制动、以无招胜有招、以无剑胜有剑的玄妙故事时，都是力图通过有限的具体的「迹」去追寻无限的抽象的「道」。这已经从打斗场面的客观描写转向某种中国哲学精神的主观演绎了。

      　　小说中众多的武功秘籍没有具体的内容介绍，但知修习后功效非常；不过想来除记载专门的练功法门外，应该还有关於「武学」的理论说明。《射鵰英雄传》中的《九阴真经》「总纲」部分据说是如此开场：

      　　天之道，损有余而补不足，是故虚胜实，不足胜有余.

      　　这跟《庄子?；说剑》中「夫为剑者，示之以虚，开之以利，后之以发，先之以至」一样，既是具体的战术说明，又是哲学文化的理论阐释。更何况气功学本来就与中国古代哲学息息相关，道家的养生理论、佛家的禅定之学以及儒家的性命之说，都对气功学说的形成和发展起了重要作用。而气功学说所採用的概念、所依据的精神和所遵循的方式，也都与专门的哲学着作相近，有的本身就包含丰富的哲学思想。如东汉魏伯阳的《周易参同契》和隋代智顗的《童蒙止观》，谈哲学、宗教和谈气功者都无法避开.武侠小说家由讲求内功而追溯其哲学源头，此乃顺理成章。只是由於作家自身理论修养的限制，这种追寻往往浅尝辄止。

      　　武侠小说中所描述的武学修养，概而言之即「庄禅境界」。上官金虹与李寻欢打斗，自称「手中虽无环，心中却有环」，作家於是叹曰：

      　　这正是武学的巅峰！这已是「仙佛」的境界！

      　　可是天机老人则不以为然：

      　　真正的武学巅峰，是要能妙参造化，到无环无我，环我两忘，那才真的是无所不至，无坚不摧了！（《多情剑客无情剑》第六九章）

      　　这段论武名言，自是从禅宗公案演化而来。日本的泽庵和尚在论及禅与剑道关系时有这么一段话，可作为天机老人玄论的註解：

      　　心不止於持刀之手，尽忘手中之刀而与敌相搏，则可心不止於敌而将其杀之。若悟此人空、我空、手空、刀空，则心可不为空所制矣。（《不动智神妙录》）

      　　对这种神秘的「无心」的竞技状态，铃木大拙称之为「寓有意识於无意识之中」。禅宗对此有很好的领悟，不待武侠小说家阐发.即便着力在小说中追求庄禅境界的金庸、古龙，哲学观念可以说也没有多少新鲜之处；可作家将其化在具体的打斗情景中，却使刀光剑影中忽而洋溢着书卷气。真正的书卷气是於从容不迫的叙述中自然而然地流露出来的文化教养，而不是拼命「掉书袋」。《笑傲江湖》中风清扬向令狐沖传授「以无招破有招」的剑术，《天龙八部》中枯荣大师的枯禅功只到半枯半荣的境界，无法达到更高一层的「非枯非荣、亦枯亦荣」之境，以及《神鵰侠侣》中「生平求一敌手而不可得」的剑魔独孤求败的求败意识和剑学五境界，所有这些，都源於作家对佛道思想的领悟。可这种悟道妙语说多了，也就成了俗套。大巧固然若拙，大拙有时也可能若巧。《鹿鼎记》中阿珂故意乱打，澄观大师以为是武功达於绝诣后的「羚羊挂角无迹可寻」；韦小宝反应迟顿，晦聪则误认为「修到无我的境界」。这也说明用庄禅境界来解说武功，有时不免模稜两可似是而非。初看甚觉玄妙，细想则未必高明。新派武侠小说家中的佼佼者金庸、梁羽生、古龙的作品，思想说不上深刻，不过其中确实渗透着人生哲理。借用李寻欢的一句话：

      　　你若不能了解人性，武功也就永远无法达到巅峰，因为无论什么事，都是和人性息息相关的，武功也不例外。（《多情剑客无情剑》第七三章）

      　　对人性的深刻了解，是侠客达到武学巅峰的必由之路；佛道思想不过是促进他们的启悟和帮助他们表达这种启悟的「工具」。在这个意义上，金庸、古龙武侠小说中充满庄禅意味的「论武名言」不是最重要的；最重要的是小说中凝聚在「剑」中的「书」──也即打斗场面的人生感悟、文化色彩和哲理成分。

      　　百余年来，武侠小说打斗场面设计的基本思路没变（至於具体叙事框架则是另一回事），依然是满纸杀伐之声，侠客依然倚仗武功纵横天下除暴安良。可侠客的打斗能力却经历了一个从「宝剑」到「宝剑加暗器」再到「宝剑加暗器加内力」的发展过程。这个过程使得侠客的打斗能力逐渐由外转内，由技能转为修养，由技击本领转为武学境界，由注重物质转为突出精神。伴随着这个过程的是，武侠小说的日渐「文人化」，读者也由文化水平不高的一般市民扩大到艺术鉴赏能力较强的知识分子。这个发展趋势当然是激动人心的。武侠小说作为一个小说类型，要谋求进一步发展完善，在文学领域中佔一席地位，写好侠客的「剑」很可能是关键的一环.

      　　武侠小说的诀窍是「武戏文唱」，於刀光剑影中显出诗文韵味。打斗的目的不只是杀伐，更是文化修养和人格精神的体现，因作家追求的是那「雄伟中又蕴有一股秀逸的书卷气」（《神鵰侠侣》第十二回）。大侠武功奇妙，而最奇妙的武功是「文中有武，武中有文，文武俱达高妙境界的功夫」（同上）。金庸无疑是最能理解这一点的，《神鵰侠侣》中朱子柳以书法化入武功与杨过以诗句化入武功，正是其象徵化的表现.从实战考虑，此等融入书法的武功近乎儿戏，纯属附庸风雅。正如任我行说的：

      　　要知临敌过招，那是生死繫於一线的大事，全力相搏，尚恐不胜，那里还有闲情逸致，讲究什么锺王碑帖？除非对方武功跟你差得太远，你才能将他玩弄戏耍。但如双方武功相若，你再用判官笔来写字，那是将自己的性命双手献给敌人了。（《笑傲江湖》第二十回）

      　　只是武侠小说并非武术教科书，此等「华而不实」的打斗本领，正是金庸小说最吸引人之处。没必要追究〈裴将军诗〉笔法或者「手挥五弦，目送归鸿」诗句如何能化为临阵杀敌的武功；要说可信程度，这并不比什么「万流朝海元元剑法」（《萍踪侠影》）或者「六脉神剑」、「北冥神功」（《天龙八部》）离奇多少。金庸化诗句笔法入武功的奇妙设想，虽只能偶一为之，却最为充分地体现了武侠小说「剑中有书」、「剑中有诗」的艺术追求。

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第六章 快意恩仇
     　　
      一

      　　照通行的说法，武侠小说是「武＋侠＋小说」，也即讲述以「武」行「侠」故事的「小说」。其中「武」和「小说」都有相对固定的界说，只有「侠」众说纷纭，莫衷一是。可不管是作家还是学者，思考武侠小说时，偏偏又都首先关注「侠」而不是「武」或者「小说」。探究武侠小说何以能「令阅者赏心悦目」，问竹主人归之於「极讚忠烈之臣，侠义之事」（《忠烈侠义传》序）；月湖渔隐则归之於「其侠肠义胆，流露於字里行间」（《七剑十三侠》二集序）。言下之意，在武侠小说中，「侠」是第一位的。这一点，当代武侠小说大家梁羽生说的最清楚：

      　　我以为在武侠小说中，「侠」比「武」应该更为重要，「侠」是灵魂，「武」是躯壳。「侠」是目的，「武」是达成「侠」的手段。与其有「武」无「侠」，毋宁有「侠」无「武」。

      　　话是这么说，可要是真的「有侠无武」，未必还能吸引读者，也未必还能保持武侠小说作为一种小说类型特有的魅力。论者不过借此强调侠客并非为杀人而杀人的一介武夫，而是负有崇高使命的英雄好汉。武侠小说实际上无法不渲染「武」，可又不愿沦落为暴力教科书，於是希望能「武中见侠」，或者说得更堂皇一点：「借武写侠」。这里的「侠」，内涵并不确定，不过功能是明确的，那就是如何使得武侠小说中的「武」合法化、合理化，甚至神圣化。

      　　习武者即便身怀绝技，无敌於天下，如果不替天行道，反而以术徇私，则不能算真正的侠客。也就是司马迁说的「豪暴侵凌孤弱，恣欲自快，游侠亦丑之」（《史记?；游侠列传》）。真正的侠客不应只是炫耀武力恃强凌弱，这一准则基本上为武侠小说家所遵循。梁羽生《云海玉弓缘》中孟神通与谷之华父女争吵，前者以为「世间只有强弱存亡，哪有是非黑白」，后者则称「世间岂有只恃武功便能横行天下」（第十五回），结局当然是邪派高手孟神通死於非命。金庸《射鵰英雄传》中洪七公与欧阳锋华山论剑，「一个行侠仗义，一个恃强为恶」（第四十回），恃强为恶的欧阳锋虽争得天下武功第一，可成了神智不清的疯子，且「命不久矣」。你可以说这是作家为抚慰读者而创造的「正义必然战胜邪恶」的童话，可这对希望「使读者有拍案称快之乐，无废书长叹之时」（问竹主人《忠烈侠义传》序）的武侠小说来说，是必不可少的。在一个相信「止戈为武」、「神武不杀」的国度里，单纯炫耀武力或动辄杀人，很难为广大读者所接受。因此，武侠小说家的首要任务，是努力使侠客的行为合理化。这一点古今作家概莫能外。当安骥将十三妹比作崑崙奴、古押衙（《儿女英雄传》第八回），或者当作家强调大刀王五「从小听得人讲朱家、郭解的行为，他就心焉向往」（《近代侠义英雄传》第一回）时，着眼的都是史书或小说中的侠客那「天赋的一种侠义心肠」。至於不同时代「侠义」的不同内涵，自然无暇考辨。

      　　实际上，自从唐人李德裕将「侠」与「义」绑在一起，「义非侠不立，侠非义不成」（〈豪侠论〉），便成了后世文人的共同信念。只是什么叫「义」，本身就是个并非三言两语就能说清的问题。即使在先秦诸子那里，「义」也是莫衷一是：起码各处其宜谓之「义」，人之正路谓之「义」，众所尊戴者谓之「义」，至行过人谓之「义」，与众共之谓之「义」，除去天地之害也谓之「义」。难怪宋人洪迈说：「人物以义为名者，其别最多。」（《容斋随笔》卷八「人物以义为名」条）这五花八门的对於「义」的解说，落实在小说中便使得侠客形象纷呈异彩。尽管也有一些小说不分青红皂白，将闯荡江湖武功高超者一概称为「侠客」，但大部分作家还是严守义利正邪之分的。只不过随着时代的变迁及小说艺术的发展，侠客所执掌的「正义」内涵大不相同。大致而言，武侠小说中的行侠主题，经历了「平不平」、「立功名」和「报恩仇」三个阶段。三个阶段很难绝然分开，只是呈现一种逐渐推移的势态；且即使后一个主题已起，前一个主题也并没有消失。

      　　「欲除人间不平事，方显人间大丈夫」（《古今小说?；史弘肇龙虎君臣会》）；「安得剑仙床下士，人间遍取不平人」（《醒世恒言?；李汧公穷邸遇侠客》）──「平不平」乃武侠小说最基本的主题。从《史记》中「救人於阨，振人不赡」的游侠（〈太史公自序〉），到当代武侠小说中名目繁多的侠客，重仁义主公道匡正扶弱，是其最基本的特徵。於是，爱管闲事，自掌正义，路见不平，拔刀相助，侠客在小说中扮演了虽不轨於法但替天行道的重要角色，凝聚着广大读者要求社会公正平等的热切愿望。因而，即使奸人作恶得侠客打抱不平的故事老而又老，且大同小异，仍然很有市场。一直到今天，「吾徒不是空门客，要削人间事不平」的鲁智深，以及「马蹄到处天关破，霜刃磨来杀不平」的林沖（李开先《宝剑记》），仍然是读者（观众）最喜爱的艺术形象。而《三侠五义》中各类锄奸除恶故事仍然激动人心，其十三回所表述的任侠原则也仍被认可：

      　　真是行侠作义之人，到处随遇而安。非是他务必要拔树搜根；只因见了不平之事，他便放不下，彷彿与自己的事一般，因此才不愧那个「侠」字。

      　　为立功或为报仇而处心积虑地锄奸除恶，当然也值得讚赏；可比起事不关己而强要出头，出於公心只争「是非」二字者，未免稍逊一筹。《七剑十三侠》第一回为侠客描了一幅「剪影」，可作为「平不平」主题的绝妙说明：

      　　这班剑客侠士，来去不定，出没无迹，吃饱了自己的饭，专替别人家干事。或代人报仇，或偷富济贫，或诛奸除暴，或锉恶扶良。别人并不去请他，他却自来迁就；当真要去求他，又无处可寻。

      　　如此理想的侠客，自是寄託着芸芸众生「被拯救」的可怜幻梦。柳亚子称「乱世天教重侠游」（〈题钱剑秋《秋灯剑影图》〉），可太平盛事何尝就不便「侠游」？《史记?；游侠列传》云：「且缓急，人之所时有也」，故「不爱其躯，赴士之阨困」的游侠才为千古文人所深深怀念。在作家，在读者，恐怕都是「屡经坎坷，备尝世味」，才痛感「人间侠士不可无」（王度庐《宝剑金钗》序）。就伦理价值而言，「平不平」的行侠主题无疑当推第一；可艺术上则未必。

      　　能「於世风颓靡中得几个侠士，以平世间一切不平事」（月湖渔隐〈《七剑十三侠》二集序〉），自然是大好事，可作为武侠小说来说，单靠「路见不平拔刀相助」很难进一步发展。小说有别於诗文，需要能支撑起整个叙事框架而又能吸引读者的「事件」，对行侠主题不能不有艺术上的选择。对於诗人来说，「吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多」（龚自珍〈己亥杂诗〉），与「侠士替天平不平，其情如山心如铁」（周亮〈侠士行〉），同是表达侠客豪情，最多只是选择的意象略有差异。可对於小说家来说，「平不平」与「报恩仇」两类行侠主题相去甚远；主要还不是指对侠客行为的价值评判，而是指其牵涉到整部小说的结构形式。在本世纪二十年代以后的武侠小说中，「平不平」主题之所以逐渐从「前台」转为「背景」，就因为其艺术功能上的缺陷。首先是行侠的随意性和偶然性使得小说结构松散，恶人杀了不少（如《施公案》大案小案破了数百件，杀奸人恶人不计其数），可惜长篇小说成了短篇的「集锦」，除了「行侠」这一统一主题外，几如一盘散沙。其次，侠客自掌正义惩恶除奸，自是不把国家王法放在眼里，与官府争权势夺声誉，这无疑为统治者所深恶痛绝；歌诵「扞当世之文罔」的武侠小说因而在某些历史时期根本无法生存，除非改「以武犯禁」为「以武助禁」。再次，世间的是非曲直并非总是如黑白般界限分明，武侠小说要拓展及深化表现的主题，就必须部分扬弃那种善恶是非两极分化一目了然的「大简化」思路。任何理论原则，为了广泛流传，都很难避免「大简化」。况且，只有在一个忠奸正邪善恶是非二元对立的结构中，杀伐本身才可能被道德化。诛杀「恶人」「奸人」，既不违背纲常伦理，又可满足自身的暴力需要。倘若打斗双方正邪未定善恶难分，读者将怀疑这种杀伐不过是残酷的游戏，并进而否定其存在价值。也就是说，武侠小说作为一种通俗文学形式，很难完全摆脱「大简化」思路；而这一思路又几乎必然导致小说人物塑造的平面化。因此，武侠小说家一方面不得不借引其他行侠主题，小心翼翼地修正这种「大简化」思路，甚至讚赏非正非邪亦正亦邪的侠客；另一方面又不愿触动善恶对立这一大背景，借此保证杀伐本身的伦理气氛。

      　　作为「平不平」行侠主题的补充，「立功名」和「报恩仇」先后被引进到武侠小说中。这一「引进」，早在唐代就已露端倪，可真正成气候则是在本世纪二、三十年代以后。
      　　
      二

      　　晚清侠义小说「所言皆忠烈侠义之事」（文光楼主人〈《小五义》序〉），居然将桀傲不驯的侠士改造成循规蹈矩的忠臣，难怪历来为世人所诟病。正如鲁迅所说的：

      　　凡此流着作，虽意在叙勇侠之士，游行村市，安良除暴，为国立功，而必以一名臣大吏为中枢，以总领一切豪俊……

      　　此等「名臣大吏」，之所以能「总领一切豪俊」，并非因其足智多谋或武功高超；相反，不是印信被盗就是身陷绝境，老给保驾的侠客惹麻烦。但他有一个不可替代的功能，那就是使依附於他的侠客的一切行动合法化。侠客照样「安良除暴」，不但不用担心触犯官府，而且还能「为国立功」。只不过有个前提，那就是必须「为王前驱」，甘当「名臣大吏」的鹰犬。皇上赐封昔日的绿林豪傑黄天霸为漕运副将时，即当降旨严加约束：

      　　第一要野性收起，不比江湖中任意胡行；第二食朕之禄，须当报效尽忠，莫负雨露之恩。（《施公案》第一七七回）

      　　几乎所有侠客，一旦归顺朝廷，顿失当年啸傲山林纵横天下的豪气，仅仅成了没有个人意志徒供驱策的打斗工具。

      　　这也是无可奈何的事，谁叫你立人屋簷下且有求於人？称之为「侠」的堕落当然也可以，失去独立个性和自由精神的「侠」只能是匹夫之勇，根本谈不上替天行道。可「侠」的堕落和「武侠小说」的堕落是两回事，写「奴才」的文学也不等於「奴才文学」。指斥侠客承认皇权正统是「奴才心理」，追随清官征讨是「为虎作伥」，明显是站在今人立场来苛责古人。照此推理，《水浒传》中众英雄标榜「忠义」，接受招安，不也成了宣扬「奴才哲学」？这种思路相当可怕，很容易演变成为用现实政治斗争的眼光来剪裁过去时代的文学作品。这种苦头我们已经尝过不只一次。问题不在观点是「左」是「右」，态度是「捧」是「骂」，而在於其立论的方法：即把小说作为忠实可靠的社会历史文献解读，而且研究的主要目的不在於阐释历史或艺术，而在於表达某种政治观念。

      　　晚清侠义小说不少是从说书底本改编而成的（如《忠烈侠义传》、《永庆昇平》等），既然其原初作者是文化水平不高的民间说书艺人，其认同於社会流行观念一点也不奇怪。至於改编者，虽有「删去邪说之事，改出正大之文」（问竹主人《忠烈侠义传》序）之举，也不过「凡有忠义者存之，淫邪者汰之」（庆森〈《小五义》序〉），高明不到哪里去。鼓吹「傲帝制，蔑王侯，平尊卑，轻名节」的游侠精神，只能产生於西风东渐、民主思潮逐步高涨的辛亥革命前后。很难设想当封建专制统治还相当牢固的时候，能允许文人借侠客否定皇权的神圣不可侵犯。反贪官不反皇帝是中国古代叙事文学的共同特徵，侠义小说当然也不例外。只不过黄天霸之流奉旨出征，「一路访拿恶霸，扫除绿林」（《施公案》第二三八回），大有镇压「农民起义」之嫌，因而显得分外可恶。其实，不管是《施公案》、《三侠五义》，还是《永庆昇平》、《七剑十三侠》，侠客扫荡的主要对象是恶霸豪绅和谋叛官吏，征讨的主要目的是辅助皇上巩固江山，建立相对稳定的社会秩序。治理国家的政客与追求自由平等的游侠，考虑的问题不在一个层面上，有时各有其合理性而又尖锐对立。作为文学形象，读者一般推崇游侠而非难政客；可作为历史人物，则很难一概而论。曾三着〈儒侠〉颂扬大侠精神的章太炎，晚年有所修正：

      　　史公重视游侠，其所描写，皆虎虎有生气，班氏反之，谓之乱世之奸雄，其言实亦有理，是故《史》、《汉》之优劣，未可轻易下断语也。

      　　读史如此，衡文似乎也不例外。单从是否与朝廷合作，尚不足以判定侠客正邪，更不足以判定武侠小说之高低贵贱。

      　　追随清官的侠客，不只扫荡贪官污吏，更诛杀「绿林好汉」，这是今人所最不能容忍的。其实，「绿林好汉」良莠不一，不能因其溢出社会常轨便一概视为正义的化身。这里不准备讨论「绿林好汉」的阶级构成及其存在的合理性，也没有否认黄天霸之流背叛绿林后所作所为不得人心（起码在现代人看来），而只是想强调一点，晚清小说中侠客的归顺朝廷，在文学发展史上有其必然性。

      　　众多侠客集合在清官旗帜下东征西讨对於长篇小说整体结构的影响，留待以后论述；这里要指出的是，不只思想文化背景，而且文学传统也都驱使晚清小说中的侠客「以武助禁」而不是「以武犯禁」。并且，如果不是辛亥革命推翻帝制，以及武侠小说中带有虚拟色彩的「江湖世界」日渐取代现实世界，这一传统还将长期延续下去。因为，这涉及侠客本身的一些根本性矛盾，其中之一就是「不轨於法」与「邀誉扬名」。侠客有不好色、不贪财、不怕死者，可几乎没有不爱名的。「名」是自我价值的实现和社会的普遍认可，即使本身没有伴随任何实际利益。只是侠客扬名的手段「赴士之阨困」与「以躯借交报仇」，虽则有拯世济危的作用，却同时不免「时扞当世之文罔」（《史记?；游侠列传》），为当权者所憎恨。无论哪一个统治者都希望建立自己的绝对权威，不允许侠客「以匹夫之细，窃杀生之权」（《汉书?；游侠传》）。这就难怪史书记载的侠客虽则声名卓着，但都没有好下场。在社会动荡秩序混乱的时代，侠客还有活动的余地；一旦社会安定秩序恢复，当权者第一要杀的就是这些「自以为是」、「任侠行权」的侠客。汉晋以降，历代文人欣赏游侠精神的大有人在，从吟诗作文到创作小说戏曲，侠的形象在文学作品中大放异采。可有一点值得注意，这些文学中的「侠」，大都被合理化、合法化了。作家似乎有意避开古侠「不轨於法」的另一面，不与「神圣的王法」发生直接冲突，努力使其任侠而不犯法。更有甚者，让侠客「慷慨赴国难，视死忽如归」（曹植〈白马篇〉），消除行侠与扬名的矛盾。魏晋到隋唐诸多讚颂游侠的诗篇，可以用张籍〈少年行〉中的六行诗句来概括：

      　　百里报仇夜出城，平明还在倡楼醉。
      　　遥闻虏到平陵下，不待诏书行上马。
      　　斩得名王献桂宫，封侯起第一日中。

      　　第一步是行侠，第二步是报国，第三步立功扬名便是水到渠成──借助於边关战事，使得游侠形象为社会普遍认可。这游侠形象合理化的「三部曲」，一直延续到晚清的侠义小说，只不过报国的内涵由边关战事改为平息奸王叛乱而已。

      　　清末文人批评其时流行的侠义小说「今日强盗，明日受爵，则借犯上作乱之行，为射取功位之具」，虽说立论颇为迂腐，已可看出侠义小说的关键在「功位」二字。鲁迅在分析晚清「为王前驱」故事为何大受欢迎时，也指出其时读者之羨慕「从军立功，多得顶戴」者。表面上晚清小说中侠客热中於尊奉皇权与追随清官，实际上侠客孜孜以求的是功名富贵。贺天保弃却绿林，「为的是久后挣个功名，轰轰烈烈」（《施公案》第一一三回）；云阳生派弟子包行恭下山行侠，「做些锄恶扶良的事业，得个一官半职，显扬亲名，留芳后世」（《七剑十三侠》第三七回）。这就难怪此类小说少不了「名臣大吏」和「圣明天子」，前者可以将侠客功绩上达圣听，后者则有权封官赐爵。这也是小说中不厌其烦地引录毫无文学色彩的名臣奏摺和天子圣旨的原因。也就是说，清官和皇上对於小说情节的推进并没有多少实质性的作用，其主要功能在於使得侠客的「锄恶扶良」合理化和合法化。因此，与其批评侠义小说的皇权观念，不如批评其功名思想引起的个体独立性的丧失。正是在这一点上，旧派武侠小说和新派武侠小说拉开了距离：同样嘲弄背叛绿林归顺朝廷的「侠客」，前者只是抛弃了皇权观念，后者则兼及其名利思想，重新高扬游侠狂放不羁的独立个性和自由精神。
      　　
      三

      　　武侠小说中的侠客形象，颇有如《云海玉弓缘》中金世遗所自称的：「我生平独往独来，快意恩仇，纵横海内，决不能受人挟制！」（第七回）这里暂不讨论其「独往独来」的精神境界，只着眼於其「快意恩仇」的行侠主题。「平不平」变不出什么新花样，作家似乎也有点不耐烦了。张丹枫惩治恶霸扶危济困，在另一个侠客云重看来是「多管闲事」，不去寻图觅宝，反来「行侠仗义」，实为「轻重倒置」（梁羽生《萍踪侠影》第十六回）。「当今武林第一人」洪七公一生杀过二百三十一个贪官污吏大奸巨恶，可小说中只是一笔带过，真正让其大显身手的是武林争斗的「华山论剑」（《射鵰英雄传》第三九回）。「立功名」更是不合时宜，张丹枫根本不把即将回朝的皇帝放在眼里（《萍踪侠影》第三一回）；刘正风弄个武官当当，则「原是自污，以求掩人耳目」（金庸《笑傲江湖》第六回）。余下的只有「报恩仇」了──比起前两者来，「报恩仇」的行侠主题不仅同样源远流长，而且更有发展潜力。

      　　报，无疑是中国传统文化中一个非常重要的观念。「投我以桃，报之以李」（《诗经?；大雅?；抑》），可以说是中国古代人伦关系的基本准则。报恩报仇，报德报怨，大而事关国家兴亡，小而至於个人荣辱。知恩不酬或者有仇不报，都有悖於中国人的伦理道德。《孟子?；离娄下》曰：

      　　君之视臣如手足，则臣视君如腹心；君之视臣如犬马，则臣视君如国人；君之视臣如土芥，则臣视君如寇仇。

      　　这是君臣之间的恩仇，事关国家兴亡。《礼记?；曲礼上》曰：

      　　父之仇，弗与共戴天；兄弟之仇，不反兵……

      　　这是家族之间的恩仇，事关个人荣辱。恩仇不在大小，即使一饭之恩，一饭之仇，也志在必报。

      　　理论上，仇怨有曲直，必须出以公心，故怨有不仇而德无不报。如游侠郭解之不愿为姪儿报仇，即因其曲在我（《史记?；游侠列传》）。也就是孔子说的，「以直报怨，以德报德」（《论语?；宪问》）。可实际上，家族复仇很多是难分是非曲直的。复仇以索取五伦大义的正义性往往被无限夸大，以致凌驾於法律之上。《列女传》载缑氏女玉为父报仇，官吏因其节义「足以感无耻之孙，激忍辱之子」而「为减死罪」；民国二十四年施剑翘报父仇刺杀孙传芳，冯玉祥嘉其孝义，很快将其开释──关键不在此仇人是否该杀，而在「弱女报仇」这一事件本身符合中国人的伦理道德：既「孝」且「义」。至於「报恩」，也纯属个人情感，不必考虑是非曲直。「怀恩在一饭，不用酒杯深」（姚广孝〈壮士吟〉），何况识英雄於落难之际，更非生死相託不可。关羽之备受推崇，就因为其将报恩观置於一切道德准则之上，典型的例子是「千古佳话」华容道义释曹操。「报恩仇」正因其个人性与盲目性，很早就成了小说中侠客行侠的主要动力。唐传奇中红线、崑崙奴是报主人之恩，聂隐娘、古押衙是酬知己之恩，谢小娥、贾人妻则是复家族之仇。自此，没完没了的恩恩怨怨，几乎成了作家构思武侠小说的「主要配料」，尤其是在本世纪二十年代「平不平」与「立功名」两大行侠主题不再时兴以后更是如此。

      　　「丈夫第一关心事，受恩深处报恩时」（文康《儿女英雄传》第十三回）；「为人子弟，父母师长的大仇不能不报」（金庸《天龙八物》第二三回）──这些都是强调报恩仇的伦理价值。可武侠小说家之注重报恩仇，实际上还有文学创作方面的原因。「是非」与「功过」是社会性的，需要社会公认价值标准的审核，也需要社会组织的支持与认可。单枪匹马不可能挑起一场战争并建功立业；而「恩仇」则纯粹是个人性的，不论何时何地都有恩仇需要酬报，而其正义性似乎也毋庸置疑，不需要任何社会组织的支持，也不期望得到他人的赏识，酬恩报仇本身就是目的。任何哪怕是多么微弱的动机，如前代冤仇、朋辈误会或同道争雄，都可能引发一系列打斗廝杀，支撑起一部百万字的长篇小说。再没有比「报恩仇」更容易结构长篇小说的了；侠客无日无夜不在思考报恩复仇，对手当然也不是庸常之辈，双方既成对峙之阵，中间还穿插前来为其助战的各派高手，这样尽可没完没了地打斗下去，而又不失其叙述的统一。尽管小说中也批评此类没有原则的盲目复仇，如王度庐《鹤惊崑崙》第二十回称：「江湖侠义，舍己救人却是对的，似这样仇雠无已，是永没个休止的」；还珠楼主《蜀山剑侠传》十六集第九回也称：「切不可因其异派，多事杀戮，以致冤冤相报，没有了结」──这些事前叮嘱和事后总结，都丝毫没有改变武侠小说「仇雠无已」、「冤冤相报」的局面。就好像《肉蒲团》不能不在结尾大谈「万恶以淫为首」、「劝君莫借风流债」一样，「以淫止淫」、「以恶制恶」是中国小说家惯用的託词。可以肯定的是，批评「冤冤相报」的武侠小说家，决不肯轻易放弃这一现成的叙述套路，因为没有比这更容易撰写而又能吸引读者的了。

      　　武侠小说中的「报恩仇」，着重点逐渐由「报恩」转向「复仇」，或者是因世风日下人心不古，或者是因作家作梗故弄玄虚。大概每个武侠小说的读者都会同意林诗音的感慨：「为什么仇恨总是比恩情难以忘却。」（古龙《多情剑客无情剑》第十五章）天底下哪有那么多真正出於公心的侠客，好多不过是如戴福成打着行侠的招牌「了却生平恩怨」（平江不肖生《江湖奇侠传》第四三回）。报父仇的江小鹤口口声声「为世间除恶」（《鹤惊崑崙》第十七回），即使言行不符，其行动尚有一定的合理性；最可恶的是伪君子岳不群，竟也时时处处不忘大谈忠孝节义天道公理（《笑傲江湖》）。真的是「放眼天下，又有几个人真能不负这侠义二字」（古龙《陆小凤?；师门一脉》）？强调侠客行侠的个人心理因素，不再将其神化，有利於表现複杂的人性。可倘若将侠客行侠完全归结为「冤冤相报」，则又未免大煞风景。於是，武侠小说中出现一个奇怪的局面：既不能不以「恩仇」为推动故事发展的主要动力，又不能不力图超越个人恩仇。办法是通过佛法和爱情来消解恩仇，或借扩大恩仇的涵义来突出其合理性。

      　　武侠小说中最常见而又最惊心动魄的故事是仇人儿女相爱。一为前代冤仇决定的复仇天职，一为后辈相爱造成的炽热情感，双方都有其合理性，而且互不相让，很容易由此推演出一系列哀感顽艳的悲剧或喜剧情节。张丹枫叹息「人与人，国与国，都有那么多的冤仇」（《萍踪侠影》第十回），尤其对於小儿女来说，这无法推卸无法排解的前代冤仇实在太沉重太残酷了。张丹枫和云蕾「盈盈一笑，尽把恩仇了」，而且还「赶上江南春未杳，春色花容相照」（《萍踪侠影》第三一回），自然是幸福的；江小鹤和鲍阿鸾却没能跨越家族复仇这道鸿沟，只落得「玉陨花残淒惨追舆榇」（《鹤惊崑崙》第三十回）。以其真挚浓厚的爱情赢得长辈谅解的林太平、玉玲珑，固然不愧是「欢乐英雄」（古龙《欢乐英雄?；人就是人》）；即使是以身殉情的阿鸾姑娘，也并非完全寂寞，起码她填平了前代冤仇造成的鸿沟，昭示了爱情对於仇恨的超越。此类故事，「是爱是憎难自释，为恩为怨未分明」（《云海玉弓缘》第九回），很能吸引读者。

      　　相比之下，以佛法化解仇怨，虽也屡见於武侠小说之中，却未见十分精采者。就拿金庸小说为例，《射鵰英雄传》第三九回一灯大师点化裘千仞，与《天龙八部》第四三回老僧启悟萧远山与慕容博，尽管描写详略有别，但都不外「猛然间天良发现」、「大彻大悟」，因而「苦海无边回头是岸」之类的套话。作家可以再三强调众人「听那老僧说到精妙之处，不由得皆大欢喜」，却无法照录老僧妙语，要不读者肯定「皆不欢乐」。因而，以佛法化解恩仇，善则善矣，作为小说家来说，则往往是没有办法的办法，难以取得很好的艺术效果。金庸尚且如此，余者可想而知。

      　　至於扩大恩仇的具体内涵，突出侠客报恩仇的合理性，这一点从平江不肖生就已开始。有个人的恩仇，也有民族的恩仇，当两者合而为一时，无疑是最理想的。《江湖奇侠传》中反清义士铜脚道人教训少年侠客欧阳后成：

      　　一个道士杀了你的母亲，你拼死拼活的跟人学法，回家乡报仇。有异种人惨杀了你无数的祖宗，你倒也不把这事放在心上。……有人告我说欧阳后成是个神童，谁知乃是一个这么没志气的小子。（第三四回）

      　　侠客可以不理会朝廷王法，但不能没有民族感情。「爱国」无疑比「忠君」更容易为现代读者所接受。文公直《碧血丹心大侠传》中强调侠客的对头、叛逆徐季藩等「暗地里和番部外国往来」，企图请番人助其争夺天下；平江不肖生《近代侠义英雄传》则渲染霍元甲与自称「世界第一大力士」的俄人比武，事关武运国运。新派武侠小说家（尤其是梁羽生）更是喜欢以民族争斗纠合个人恩仇作为小说发展的主线，并且力主前者高於后者，借此提高侠客打斗杀敌的社会意义。《神鵰侠侣》第二二回写杨过在报父仇与禦外敌之间犹豫不决，忽闻郭靖「国事为重」四字，心胸陡然开朗，为自己「念念不忘父仇私怨」而不考虑国家大事百姓疾苦而深感惭愧。「为国为民，侠之大者」，领悟这一点，侠客才真正超越「匹夫之勇」。小说称杨过「心志一高，似乎全身都高大起来」；其实，不少武侠小说都喜欢借引进民族斗争来使侠客形象高大起来。这是条捷径，可不大好走。

      　　民族斗争使得问题一下子简单化了，似乎是非曲直一目了然。很少有作家自觉意识到这种艺术构思的内在缺陷。一是严於夷夏之辨，其中可能存在某种汉族沙文主义倾向，「爱国主义」也不是那么好说的；一是逼侠客融入攻城破阵大军，不可避免会损害其独立性，即使让其百万军中取敌酋也无济於事。另外，价值标准的过分凝定容易带来侠客形象的简单化，而将故事的展开建立在一两个流行概念之上，又不免失掉作家对社会人生的独特体验与领悟。说到底侠客不过是崇信用谊，急难好义轻生重气的个人英雄，以其侠骨豪情而不是丰功伟绩吸引读者。硬要将其改造成政治家或军事家，必然吃力不讨好。《天龙八部》中乔峰（萧峰）形象的塑造是个例外。乔峰之死之所以具有真正悲剧的震憾力量，部分原因在於其突破了民族恩仇的严格界限，从个体生命体验的角度来观察、评判民族之间的争斗。作为一个特殊的存在（生於契丹养於大宋），乔峰实在无力承受如此深重的民族仇怨，既不能帮契丹灭大宋，又不能帮大宋打契丹，最后只好一死谢天下，以其特殊方式泯灭两个民族间的恩仇。

      　　武侠小说当然不是不能讲民族恩仇，只是侠客不同於岳家军、杨家将，文类特徵决定了其仍然必须以个人恩仇为主。真正的侠客，「报恩为豪侠，死难在横行」（卢照邻〈刘生〉）；「东市杀怨吏，西市仆仇屍」（徐祯卿〈结客少年场行〉），恩怨生死一肩挑，始终是个孤独的个人英雄。非要逼其从军出征建功立业，「侠客」只能蜕变为「英雄」，「武侠小说」也将转为「英雄传奇」。对於一个独立的小说类型来说，这无疑不是好事。
      　　

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四

      　　武侠小说中的侠客，不只希望报恩仇，而且希望「快意恩仇」。「快意恩仇」的一个基本条件是根据自己的愿望、依靠自己的力量手刃仇敌，以求得到复仇的快感。厉胜男跟金世遗订的协议是助她复仇而不准替她复仇，仇人孟神通最终还是死於她之手（《云海玉弓缘》）。这已经成了一个不成文的规则，几乎所有武侠小说中的大恶人，都必须直接死在代表正义的复仇者手中。旁人可以助一臂之力，但手刃仇敌的一瞬间却无法取而代之。要不，在侠客在读者都会悔恨无穷的。世上蒙冤落难之人，要报仇申冤不外求助於他人或凭藉自身能力两条路。在中国小说、戏曲中，前者常常表现为弱女告状，后者则基本上是男子汉的气度；咬碎牙齿吞落肚，出外求师学武，日后回来以生命相搏。把人世间的矛盾简化为武功较量，以为靠提高自身打斗能力就能平不平、报恩仇，当然只能是一种天真的幻想──金庸《鹿鼎记》让天下英雄斗不过小无赖韦小宝，就不无嘲笑这种幻想的意味。这可其中确实蕴藏着一种「志气」，即对个人意志和个人能力的尊重。

      　　武侠小说本质上带有浓厚的个人英雄主义色彩，倪匡称其「个体的形象越是突出，就越能接受」，并因此批评金庸《书剑恩仇录》中的群体观，不是没有道理的。武侠小说之喜欢渲染侠客的「神勇」与「孤独」，除结构技巧和读者接受的限制外，更跟先秦两汉以降现实生活中侠客的实际生存状态有关。侠客当然需要帮手，也喜欢结拜兄弟，但绝不愿意混在千军万马之中，而是倾向於以独立人格和个人身分去主持正义替天行道。平日里「抚剑独行游」（陶潜〈拟古〉），需要时「杀人都市中」（李白〈结客少年场行〉），事了则「别我不知何处去」（贯休〈侠客〉）。如此这般的侠客，意气用事，「无组织无纪律」，带兵打仗立功受赏非其所长，屈居下僚听人驱遣又未免英雄气短，最合适的莫过於以个人能力报恩复仇。不为别的，就因为在处理个人恩仇时，侠客的独立人格和个人意志有可能得到最充分的表现。而作为其表徵的，就是每每於小说结尾出现的侠客手刃仇敌这一已经程式化了的动作。

      　　「快意恩仇」的另一个条件是侠客自掌正义，不求官府也不问法律，乾脆利落一刀两断。若黄天霸捉拿凶僧，吩咐「不可伤他性命，小弟还要带他见大人交差」（《施公案》第一五二回）；或者如孙癞子抓谋财害命的强盗，居然称「我们都不是做官的人，他们犯的国法，应该把他们送到官里去」（《江湖奇侠传》第一○二回），在真正的侠客看来未免太不够意思。倘若还要麻烦官府审讯，还要考虑法律条文，侠客行侠不免缩手缩脚，何来侠骨豪情？唯有白光一闪，仇人人头落地，才称得上「快意」。晚清侠义小说之所以令现代读者读来不过瘾，就因为侠客不能自作主张，处处受制於人（清官），杀人还有诸多「臭讲究」。「江湖中本来就是这么回事，谁的刀快，谁就有理。」（《多情剑客无情剑》第十一章）这在现实生活中当然是相当可怕的，可在武侠小说中却颇具阅读快感。读者容许甚至讚许侠客凭一身武功纵横天下，作为约束的「良心」、「正气」又未免过於空泛，难保侠客不滥用其杀人的权力。

      　　人们常常把中国的武侠小说与西方的侦探小说作比较，大概着眼於其共同的娱乐功能；其实在最基本的如何惩治邪恶这一点上，两者泾渭分明，难以同日而语。不论是侠客还是侦探，都认定有罪必有罚，差异在於到底由谁来主持处罚以及处罚的准则。侦探只是帮助搜寻罪人而不具备惩治罪人的权力，法官也只是执行法律而不能自作主张，真正置罪犯於死地的是人类平等的权利以及保护这种权利的铁面无私的法律。任何个人都无权直接惩治罪犯，即使对於仇人也不例外，这是法制社会的起码规则。至於武侠小说中着意渲染的「快意恩仇」，用法制观念来衡量，本身就是不可饶恕的「犯罪」。「因为头一个罪恶不过是触犯了法律；可是报复这件罪恶的举动却把法律底位子夺了。」侦探维护法律的神圣与尊严，侠客却根本不把法律放在眼里。很难说中国古代完全没有公正的法律，可中国人就是喜欢「以武犯禁」、「不轨於法」的侠客。韩非要求「境内之民，其言谈必轨於法」（《韩非子?；五蠹》）；但如果法律不能保证「境内之民」的正当权利，为什么不能如侠客「时扞当世之文罔」？这只是问题的一个方面。中国人之不愿「法律解决」，而宁愿「以剑叛是非」，或者说现代读者之如此欣赏不讲法律的侠客，实际上也隐透出不大健全的心态。晚清作家译介西方侦探小说，特别强调其「最重人权」，「不能妄入人罪」；「下民既免讼师及隶役之患，或重睹清明之天日」。至於本土的侠义小说，时人虽颇有以之与侦探小说相对抗的，只是对其政治效果，批评家一般并不乐观；有称其「叱吒杀人，借口仗义；诡秘盗物，强曰行侠」者，也有慨叹侠义小说兴「而遂有庚子拳匪之祸」者。奇怪的是，将近一个世纪过去了，「最重人权」的侦探小说并未真正在中国生根开花，而「叱吒杀人」的武侠小说则依然大走红运。以此指责中国人的缺乏法制观念，自是过於迂腐，也过於道德化；可整个民族对武侠小说如此偏爱，确实不是一件十分美妙的事情。

      　　说不美妙，是因武侠小说的风行，不只无意中暴露了中国人法律意识的薄弱，更暴露了其潜藏的嗜血欲望。人们乐於谈论侠客之「以躯借交报仇」，可不大愿意承认侠客之「嗜血」。郭解「少时阴贼，慨不快意，身所杀甚众」（《史记?；游侠列传》）；原涉「性略似郭解，外温仁谦逊，而内隐好杀。睚眥於尘中，触死者甚多」（《汉书?；游侠传》）。至於唐代诗人所激赏的游侠行径：「笑尽一杯酒，杀人都市中」（李白〈结客少年场行〉）；「杀人不回头，轻生如暂别」（孟郊〈游侠行〉），世人都只着眼其气概情怀，而从不追究其杀人是否合理。倘若侠客动辄杀人，其伦理价值未免值得怀疑。只是很早就懂得「仁」乃「不嗜杀」，而且称人君「如有不嗜杀人者，则天下之民，皆引领而望之矣」（《孟子?；梁惠王上》）的中国人，何以对「内隐好杀」的侠客如此宽厚？说是期望「以杀止杀」，似乎有点勉强；更实在的解释可能是世人并未摆脱嗜血的野蛮习性。

      　　「报恩仇」之所以「快意」，固然是因正义得到伸张、邪恶受到惩罚，可也包括杀人时产生的「快感」。《水浒传》第三十回武松鸳鸯楼连杀十五人，本来「只合杀三个正身，其余都是多杀的」；可滥杀无辜的武松毫无懊悔负疚之情，反而洋洋得意道：「我方才心满意足，走了罢休。」好一个「心满意足」！之所以必须「杀得血溅画楼，屍横灯影」，并非众女人同谋或反抗，也不存在杀人灭口问题（已有题「杀人者打虎武松也」），纯是杀得性起，且於杀人中得到某种快感和乐趣。

      　　武侠小说中常见侠客为仇敌之过早死去而痛哭，或者出手援救陷於绝境的仇敌，并非侠客受到人道的感召而大发慈悲，而是因为侠客和读者都需要手刃仇敌这一瞬间的「快意」。王度庐《宝剑金钗》中俞秀莲杀武功高强的苗振山，并不怎么高兴，「因为苗振山不过是一个恶霸，并非我的仇人」（第二五回）；而李慕白杀死仇人黄骥北，则「痛快得他要发出狂笑来」（第三四回）。杀仇人杀恶人时所得到的快感，没有比西门吹雪以下这段话表达得更为精采的了：

      　　这世上永远都有杀不尽的背信无义之人，当你一剑刺入他们的咽喉，眼看着血花在你剑下绽开，你若能看得见那一瞬间的灿烂辉煌，就会知道那种美是绝没有任何事能比得上的。（古龙《陆小凤?；远山传歌声》）

      　　恶人固然应该受到惩罚；可将杀人当作「神圣而美丽的事」，於其中得到无限快感，此种嗜血的欲望不也值得谴责？像林太平那样杀人后感到噁心，需要痛哭一场的实在太少了（《欢乐英雄?；杀人与被杀》）；绝大部分侠客杀人后纵声大笑，毫无负疚与不安的感觉。夏志清在谈到水浒英雄杀人的兴趣时指出：「这些故事至今流传不衰，实在与中国人对痛苦与杀戮不甚敏感有关。」由此而否定小说的艺术价值自然是「道德气味太重」；可忽略小说的创作和接受与民族心理、文化传统的联繫，同样也是偏颇的。武侠小说在现代中国的广泛流传，以及侠客杀人之被普遍认可，证明夏氏的说法并不过分。鲁迅从山野小民羨慕「游民辄以从军得功名」来论证其喜听（读）侠客故事，其实不是十分准确；而二十年代以后的武侠小说不以功名富贵为侠客之归宿，更使此说落空。民众之爱读武侠小说，满足其潜在的嗜血欲望我以为是一个不容忽视的因素。

      　　虬髯客以「天下负心者」心肝下酒（〈虬髯客传〉），李逵以仇人黄文炳心肝「与众头领做醒酒汤」（《水浒传》）；古押衙行侠，「冤死者十余人」（〈无双传〉），杨天池扶弱，一瞬间「有五、六百人受了杨天池的梅花针」（《江湖奇侠传》）。侠客自身不怕死，似乎也不以他人生命为意，很容易演变成为另一种「草菅人命」。至於「食人」，在作家是表达侠客的豪情，在读者似乎也并不怎么反感。这不能不令人联想起五四新文学家对国民性的批判。

      　　鲁迅在谈及人类进化时称：「古性伏中，时复显露，於是有嗜血戮侵略之事」；而鲁迅眼中的中国人显然远未摆脱此一「古性」，喜欢鉴赏杀戮就是一个明证。鲁迅一再提及「示众」──群众鉴赏先驱者之流血──这一意象，感慨「枭首陈屍，也只能搏得民众暂时的鉴赏」。除了叹惜大众的愚昧外，更震惊於其「嗜血戮」。这一点在「看杀头」陋习中表现得最为充分。没人追问阿Q是否该杀是否冤枉，唯一感到遗憾的是「枪毙并无杀头这般好看」（《阿Q正传》）。把「看杀头」作为乐趣的中国人，在王鲁彦的〈柚子〉、沈从文的〈新与旧〉、李劼人的《暴风雨前》等小说中受到了抨击和嘲讽，可不见得「痛改前非」。周作人曾指责「中国人特嗜杀人」，乍一听难以接受；可读多了野史笔记也就不难理解。时至今日，「杀个痛快」、「千刀万剐」、「食肉寝皮」仍然常被中国人挂在嘴边，而「壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血」更是千古传诵的名句。「看光着膀子挨刀很有意思」，这种妙语如今自然是难得听到了；可谁又肯定在武侠小说的创作和阅读中，这种「快感」不是得到某种替代性的满足？

      　　是的，侠客可能真的「平生不杀好人」。洪七公一生杀过二百三十一人，「这二百三十一人个个都是恶徒」（《射鵰英雄传》第三九回）；西门吹雪喜欢观赏杀人的血花，「幸好他杀的人，都是该杀的」（《陆小凤?；远山传歌声》）。可这种将杀人行为道德化的努力，不过是出於文明社会伦理规范的压力。姑且不论可能存在的打着正义的旗帜屠杀无辜的卑劣行径；即使所杀者确为恶人，能於杀人中得到无穷乐趣者，都无法掩饰其潜藏的嗜血欲望。

      　　人类学家告诉我们，在最原始的社会里，残杀是一种正常的生存方式，甚至可以说是一种伟大的自我肯定。当人们为了取得生存的权利，竭尽全力互相残杀时，「流血」无疑是令人陶醉的。而人类摆脱愚昧，进入文明社会的一个重要标志，就是日渐忘却这种嗜血的欲望。可正如艾?；佛洛姆（Erich
       Fromm）指出的，现代社会中仍有将残杀看作是超越生活的最佳途径的嗜血者：

      　　这种人通过回到人以前的生存状态，通过成为一个动物，从而摆脱理性的负担来寻求生活的答案。对於这种人来说，血就是生活的本质；流血则是为了感觉自己的存在，使自己成为独一无二的强者，从而凌驾於一切人之上。

      　　问题是，在佛洛姆看来，这种嗜血行为只能属於可怜可恨的精神病患者、谋杀犯或战争狂；而在武侠小说中，这种嗜血行为则可能属於可敬可爱的大侠。需要反省的不是大侠之杀人是否道德，而是读者何以对此类嗜血行为如此容忍乃至欣赏？据王少堂口述整理的扬州评话《武松》，其中「杀嫂祭兄」一节对杀人场面大加渲染（第二回十六节）；而原纪录稿据说更是血淋淋，且讲述效果甚佳。单从道德义愤来解释无疑欠妥，说者、听者都在真正「千刀万剐」潘金莲中得到某种残杀的快感。当正常的社会禁忌发生作用的时候，这种嗜血欲望也只能通过杀恶人奸人来实现──而武侠小说正好提供了最佳场所。

      　　美国学者考维尔蒂（J.  G.  Cawelti）在讨论通俗文学的程式化故事时曾指出：

      　　程式故事似乎是这样一种方式，通过这种方式，处於一种文化中的个体用行动表现出某种无意识的我或被压抑了的需要，或者以明显的和象徵的形式表现他们必须表现然而却不能公开面对的潜在动机。

      　　这种说法明显带有佛洛依德和容格的精神印记，但用在武侠小说这么一种实现公众英雄梦的通俗文学类型上，我以为是恰当的。武侠小说中「必须表现然而却不能公开面对的潜在动机」，最引人注目的就是文明人身上潜藏的嗜血欲望。

      　　杀人（当然最好是杀仇人杀恶人）很有刺激性，能使读者阅读时产生某种快感。利用这种「快感」的并非只有武侠小说这一文学样式，各种名目繁多的以暴力行为为主要表现对象的小说类型和电影类型，都有这种倾向。只不过在武侠小说中，侠客「杀人」这一行为本身，因其被充分「道德化」而更容易为读者所接受。

      　　或许，没必要对武侠小说作过於道德化的审视，在作家在读者都不无游戏娱乐的味道，故当不得真。可「快意恩仇」作为武侠小说中至关重要的行侠主题，其蕴藏的文化内涵，却不容忽视；尤其是「快意」二字，无意中显露出民族心理的某种缺陷──每每忆及那并非「空前」也未必「绝后」的「十年浩劫」，忆及那形形色色的「革命打手」，忆及那毒打乃至虐杀同类的「批斗会场」，我不能不益发相信这一点。

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第七章 笑傲江湖


      　　
      一

      　　谈武侠小说，无论如何绕不开「江湖」。「江湖」与「侠客」，在读者心目中早就连在一起，以致当你把「侠客」置於宫廷之中，或将淑女放在「江湖」之上时，总给人不伦不类的感觉.也就是说，「江湖」属於「侠客」；或者反过来说，「侠客」只能生活在「江湖」之中。这种近乎常识的判断，其实大有深意。只是人们很少深入探究为什么「侠客」非与「江湖」连在一起不可。可以说，「江湖」与「侠客」的这种必然联繫，蕴含着游侠精神作为中国文化特产以及武侠小说作为中国小说类型的某些基本特徵。

      　　「江湖」原指长江与洞庭湖，也可泛指三江五湖，只是个普通的地理名词，并没有什么深刻的含义.若《史记?；货殖列传》述范蠡「乃乘扁舟浮於江湖」，其中的「江湖」即指五湖。故《国语?；越语下》又称范蠡「遂乘轻舟，以浮於五湖，莫知其所终极」。可范蠡「既雪会稽之耻」，官拜上将军，却又突然辞官远逝，并非真的为谋家财，实为避祸全身之计。《史记?；越王句践世家》云：

      　　范蠡以为大名之下，难以久居，且句践为人，可与同患，难与共安。

      　　有感於范蠡的超然避世，后人再谈「江湖」，很可能就不再只是地理学意义上的三江五湖。高适诗「天地庄生马，江湖范蠡舟」（〈古乐府飞龙曲留上陈左相〉），杜甫诗「欲寄江湖客，提携日月长」（〈竖子至〉），杜牧诗「落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻」（〈遣怀〉），其中的「江湖」，就隐然有与朝廷相对之意，即隐士与平民所处之「人世间」。「江湖」的这一文化意义，在范仲淹如下名句中表现得最为清楚：

      　　居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。（〈岳阳楼记〉

      　　「江湖」虽远「庙堂」（朝廷），但并非反「庙堂」（如「绿林」）。由「江湖」而「得意庙堂」，或由「庙堂」而「落魄江湖」，都不是什么不可思议的事。前者乃「发迹变泰」的故事，如宋元话本〈史弘肇龙虎君臣会〉、〈郑节使立功神臂功〉；后者则可能是「英雄落难」，如《水浒传》中的林沖、杨志。可不管是发迹者还是落难者，武侠小说表现的重心必然是其「落魄江湖」，而不可能是其「得意庙堂」。不见得小说家偏爱「落魄」，实在是只有身在「江湖」，侠客才能真正施展才华；而一入官场，再大的英雄豪傑也必须收心敛性，故难免顿失风采。不得意的文人武士，也都可能「落魄江湖」，可「江湖」只是他们出仕前暂时的栖身之处。只有侠客才真正完全属於「江湖」，也只有武侠小说才将「江湖」的文化意义表现得最为充分。

      　　《史记》为游侠作传，没有使用「江湖」这个词，不过从作者强调「布衣之侠」、「乡曲之侠」、「闾巷之侠」、「匹夫之侠」，不难想像秦汉间游侠的身分及活动范围。至於郭解的四处避祸，更是道地的「亡命江湖」了。只是由於司马迁和班固对游侠的评价大相迳庭，《史记》和《汉书》中游侠的身分和活动范围也颇有变化。司马迁对「不爱其躯，赴士之阨困」的游侠给予极高的评价和极大的同情，尤其对其中社会地位低下的布衣之侠更是讚不绝口。因为在他看来，「卿相之侠」如孟尝君辈「显名诸侯」并不难，「至如闾巷之侠，修行砥名，声施於天下，莫不称贤，是为难耳」。故《史记?；游侠列传》中详细记载的朱家、剧孟、郭解，全是布衣之侠.而班固既批评司马迁「序游侠则退处士而进奸雄」（《汉书?；司马迁赞传》），对「布衣游侠剧孟、郭解之徒驰鹜於闾阎」更是深恶痛绝.因此《汉书?；游侠传》虽基本照录《史记》所述朱家等人事迹，可新增加的四位却颇有身分，并非「匹夫之细」。萭章「为京兆尹门下督」，官不大，可能「至殿中」，且「与中书令石显相善」，亦非普通平民。至於楼护「为广汉太守」，「封息乡侯，列於九卿」；陈遵「为河南太守」，「封嘉威侯」；原涉则「拜镇戎大尹」（天水太守），更是近於「卿相之侠」。布衣之侠因「救人於阨」而「时扞当世之文罔」，不免有杀身之虞，故必须隐身江湖；而「卿相（或准卿相）之侠」则招名引誉，结交权贵，故不妨安居京城──倘若异日落魄遭祸，那是另一回事。鲁迅称「汉代的大侠，就已和公侯权贵相馈赠，以备危急时来作护符之用了」，大概就是读《汉书?；游侠传》得出的印象。其实，这得扣除作为史家的班固主观视野的限制。仇视布衣之侠的班固专录结交权贵或日后成为权贵的「取巧的侠」，而不录「以「死」为终极目的」的「真老实」的侠，这一点也不奇怪，并不能证明汉代大侠精神已经失传。

      　　唐人重新把侠客置於江湖之中，这一点很了不起，基本上奠定了武侠小说的发展路向。此后虽有「看破绿林无好」的黄天霸辈投顺朝廷，但武侠小说的根基仍在江湖；即便如黄天霸辈，还是得在江湖中打滚，只不过换个立足点而已。唐人小说中的侠客，出场时位不显赫貌不惊人，行侠后飘然远逝，不屑於接受答谢，更不要说官职。其中有根据自己的价值标准，选择作为辅助对象的「恩公」者，而绝无「和公侯权贵相馈赠，以备危急时来作护符之用」的。来时布衣，去时布衣，红线辈始终不失「布衣之侠」的本色。古押衙「居於村墅」（〈无双传〉），兰陵老人「埋形杂迹」（〈兰陵老人〉），崑崙奴身为老奴（〈崑崙奴〉）；一旦行侠成功，红线「遂亡其所在」（〈红线传〉），聂隐娘「自此寻山水访至人」（〈聂隐娘〉），取负心贼首的剑客则「不知所之」（〈义侠〉）。班固所谴责的「以匹夫之细，窃杀生之权」的游侠（《汉书?；游侠传》），在袁郊、裴鉶笔下，则成了不折不扣的英雄人物。更重要的是，此等游侠只能生存於「闾巷」，而无法进入「庙堂」，也就是说，他们只能「浪迹江湖」。

      　　唐代豪侠小说中已出现「江湖」这个词，并把「江湖」作为侠客活动的背景。如〈谢小娥传〉称：

      　　小娥父畜巨产，隐名商贾间，常与段婿（「历阳侠士段居贞」，「负气重义，交游豪俊」──引者注）同舟货，往来江湖。

      　　〈红线传〉中女侠红线自称：

      　　某前世本男子，历江湖间，读神农药书，救世人灾患。

      　　至於不以江湖名，而实为江湖的背景描写，可以说遍及唐代豪侠小说.无论是周皓的「游江淮」（〈周皓〉）、崑崙奴的「卖药於洛阳市」，还是谢小娥的削发为尼，都是隐於江湖；更不用说唐人小说中为数众多的事成之后「不知所之」、「寻之不可」的游侠，其去向也只能是「江湖」。

      　　唐人小说中的「江湖」还只是远离朝廷或官场的闾巷民间，尚未有更具体的描写；宋元话本中的「江湖」则已跟抢劫、黑话、蒙汗药和人肉馒头联繫在一起。〈汪信之一死救全家〉中「汪世雄躲在江湖上，使枪棒卖药为生」，其「江湖」已颇有血腥味；而〈宋四公大闹禁魂张〉中「江湖」上杀人越货的勾当以及武功的比试，已跟《水浒传》及后世的武侠小说没有多少差别了。明清两代写侠客的小说，已经到处是「江湖」字眼，而到了旧派武侠小说家，连书名也要题上「江湖」二字。不说姚民哀的《江湖豪侠传》、张冥飞的《江湖剑客传》、赵苕狂的《江湖怪侠》、庄病骸的《江湖双侠传》；单是平江不肖生，就有《江湖奇侠传》、《江湖大侠传》和《江湖怪异传》。彷彿不标「江湖」，武侠小说的味道就出不来，就难以吸引读者。而实际上，即使书名没「江湖」二字，只要是武侠小说，就很难撇开「江湖」而另起炉灶。

      　　与「江湖」一样，同是从地理名词引伸、拓展、转化为文化符号的，还有「山林」、「绿林」等。正是在与这些文化符号的对比中，「江湖」确立了其在武侠小说中稳坐第一把交椅的地位。也就是说，「山林」、「绿林」跟侠客也不无一点联繫，在某种特殊情境下，还可能成为武侠小说中侠客活动的主要背景。但作为一种文化符号，「山林」主要属於隐士，「绿林」主要属於强盗（或义军），真正属於侠客的，只能是「江湖」。这里面的差别有时颇为细微，值得认真辨析。因为，选择「江湖」而不是「山林」或「绿林」作为主要活动背景，实际上已内在地限定了侠客形象的发展方向。

      　　「山林」原指山岭林木，《周礼?；地官?；大司徒》中有这么一句：

      　　辨其山林、川泽、丘陵、坟衍、原隰之名物。

      　　郑玄为其作注曰：「积石曰山，竹木曰林。」在先秦典籍中，「山林」基本上只用此本义.可是，随着避世的高人隐居山林採樵自娱，「山林」遂逐渐转化成一个政治文化符号，由代指隐士的居所，再引申为指隐逸这一政治行为。晋人张华〈招隐诗〉云：「隐士托山林，遁世以保真」；张载的同题诗云：「山林有悔吝，人间实多累」。其中「山林」与「人间」相对，突出其避世的功能。或许宋人苏轼的说法更有代表性：

      　　方需功业之成，遽起山林之兴.（〈王安石赠太傅〉）

      　　「山林」与其说与「人间」相对，不如说与「功业」相对，或者说与追求「功业」的「人间」相对。

      　　在弃功名远朝廷这一点上，隐士与侠客颇有相似之处；而隐士、侠客之所以避世隐身於山林、江湖，都是因「时命大谬」，不可能有所作为，这一点两者也是相通的。「天地闭，贤人隐」（《周易?；坤文言》）。可两者避世的方式、目的和效果都不大一样，故「山林」不可能混同於「江湖」。隐於山林的高人不过「不事王侯，高尚其事」（《周易?；蛊》）；而隐於江湖的游侠偏偏不肯安生，还要「路见不平，拔刀相助」。金庸在介绍《笑傲江湖》的创作构思时说：

      　　令狐沖是天生的「隐士」，对权力没有兴趣。盈盈也是「隐士」，她对江湖豪士有生杀大权，却宁可在洛阳隐居陋巷，琴箫自娱。（〈后记〉）

      　　可令狐沖也好，盈盈也好，都是在政治色彩很浓的江湖世界中冲杀过来的，只不过对权力没兴趣，故功成身退。「山林」最多只能说是其归宿，不是其活动场景。作为小说中着力表现的「大侠」（〈后记〉中再三强调其「不是大侠」是「隐士」，可小说中却处处称其为「大侠」），其真正的舞台不能不是「江湖」。

      　　隐士大多手无缚鸡之力，其不合作（不管是「不辱其志」，还是「隐居放言」）只能独善其身，最多作为一种抗议的姿态，或者提供一种不同於主流意识型态的精神境界，使统治者名誉上受点损害，也给现实世界增加一点不协调气氛。但统治者心里明白，这些人成不了大气候，区区漏洞，可以通过「天下太平」后的招隐士举逸民来补救。梁武帝不就要沈约为其草拟〈搜访隐逸诏〉吗？话说得再客气不过了：

      　　高尚其志，义焕通爻，山林不出，训光惇史。朕听朝宴罢，尚想幽人，蒲玉之礼，[]闻峻节。（按：[]中一字形似「伫」，改「丁」为「一」）

      　　事实上，历朝帝王对名隐士大都还算「礼遇」，即便征举不出，明知其「居心叵测」，也并没赶尽杀绝──对於统治者来说，隐士的危害实在不算太大。游侠可就不一样了。不说恃勇仗强，「藏活豪士」，「时扞当世之文罔」（《史记?；游侠列传》），直接妨碍其统治；就算不曾犯禁杀人，单是「权行州域，力折公侯」，就「罪已不容於诛矣」（《汉输?；游侠传》）。天下未治，「禁网疏阔」，游侠还有活动余地；一旦坐稳江山，统治者一定腾出手来，扫荡游侠，清除不安定因素。游侠的存在本身就是对统治者神圣威权的挑战，因此，不在於你是否「以武犯禁」，只要你「以任侠显诸侯」就该杀。郭解深谙此道，力避声名，处处作「恭敬」状，可还是无法避免杀人之祸。所谓「解虽弗知，此罪甚於解杀之」，不过是「欲加之罪何患无辞」。汉文帝、景帝、武帝、成帝及王莽摄政期间，都曾大肆「捕击豪侠」，却也未能斩草除根。照司马迁、班固的说法是，「自是之后，为侠者极众」，「郡国处处有豪傑」。遭到统治者残酷镇压的游侠，其隐身江湖，便带有明显的自我保护性质，与养高名於山林的隐士大有区别.这也是「山林」少烟火味而「江湖」多血腥气的原因。

      　　「绿林」原为山名，位於今湖北省当阳县东北六十里处。此等小山，本不为世人注目，只因西汉末年一场农民起义，居然使之成为「千古名山」，甚至转化为一个政治色彩很浓的文化符号。《后汉书?；刘玄传》称：

      　　王莽末，南方饥馑，人庶群入野泽，掘凫茈而食之，更相侵夺.新市人王匡，王凤为评理诤讼，遂推为渠帅，众数百人。於是诸亡命马武、王常、成丹等往从之；共攻离乡聚，臧於绿林中，数月间至七八千人。

      　　天下名山多矣，而曾被各种「义军」、「寇贼」占为营地的也不计其数；唯独此「绿林山」有幸由地理名词转为文化符号，这大概应归功於唐代诗人的引事入诗。《通俗编?；草木?；绿林》云：

      　　自李涉有「绿林豪客夜知闻」句，后人竟称此辈为绿林。

      　　李涉并非第一个引「绿林」事入诗，不过，李涉遇盗作诗的轶事颇具传奇色彩，更由於宋人计有功的记载而流传千古。《唐诗记事》卷四十六「李涉」条称：

      　　涉尝过九江，至皖口遇盗，问何人，从者曰：「李博士也。」其豪首曰：「若是李涉博士，不用剽夺，久闻诗名，愿题一篇足矣。」涉赠一绝云：「春江潇潇江上村，绿林豪客夜知闻。他时不用相回避，世上如今半是君。」

      　　盗亦有道，且相当高雅，居然要诗不要钱；而李涉遇险不惊，出口成章，结句还颇有幽默感。这则轶事相当漂亮，只是不知作者是否即李涉本人。既然李涉「遇盗」吟「绿林豪客」，且能为贼首所接受，可见其时以「绿林」代称「盗寇」已相当普遍。实际上，此前杜甫的诗句「绿林宁小患，云梦欲难追」（〈夔府书怀〉）、韩翃的诗句「少年结客散黄金，中岁连兵扫绿林」（〈送王诞渤海使赴李太守行营〉），都已经以绿林指代寇贼.由於唐代诗人的再三歌咏，「绿林」终於成为结夥聚集山林反抗官府或抢劫财物的集团的代称，这一点大概是没有疑问的了。

      　　「绿林」和「江湖」有不少相通之处，以致后世武侠小说也有将江湖侠客与绿林豪傑相提并论的。两者都不只限於发泄不满，而是直接以武力触犯统治集团利益；而且都以「义气」相号召，不把「王法」放在眼里，颇有组成「第二社会」的趋向。不过，二者其实还是大有区别，侠客可偶尔涉足「绿林」，可根基仍在「江湖」。

      　　首先，侠客虽「以武犯禁」，却无意於推翻现政权。乱世中未知鹿死谁手，侠客或辅佐「真命天子」（如〈虬髯客传〉中的李靖、〈史弘肇龙虎君臣会〉中的史弘肇），或本身就是「真命天子」（如〈赵太祖千里送京娘〉的赵太祖、〈史弘肇龙虎君臣会〉中的郭威），出而逐鹿中原，那是大侠风度。可在一般情况下，侠客并不如李逵那样希望「杀去东京，夺了鸟位」，而是信守君臣之道，承认「人臣之谬思乱者，乃螳臂之拒走轮耳」（〈虬髯客传〉）。反贪官不反皇帝，除恶贼不除纲纪，此乃侠客通例。侠客只是在现存社会制度下，凭一己之能力，主持公道与正义.「欲除天下不平事，方显人间大丈夫」（〈史弘肇龙虎君臣会〉）。此「大丈夫」并非善於设计新世界的政治家，不大考虑「不平事」与整个社会制度的关系，更没有另立新朝的欲望。因为「平不平」不一定直接激怒当权者，侠客与官府的合作也不能一概斥为「堕落」，另一方面，立新朝（即使是按照正直的政治家设计的理想化的新朝）并不一定能除尽「天下不平事」。说到底，侠客和政治家考虑的不是一个层次上的问题.〈汪信之一死救全家〉中有一句相当准确的评语：「颇有侠名，原无反状。」《史记》、《汉书》不用说，就是唐宋传奇、宋元话本中描写的侠客，也都「原无反状」。侠客隐身江湖，不一定与现政权直接为敌，也不是具有自觉意识的政治力量。这一点与已经揭竿而起的绿林好汉不一样。

      　　其次，绿林好汉是组织化的军事集团，虽有首领、喽啰之别，但基本上是以军事（或准军事）集团整体面目出现的。而侠客则基本上是独立的个体，主要以个人的意志和力量来对抗整个社会的黑暗。班固攻击游侠「背公死党之议成，守职奉上之义废」（《汉书?；游侠传》），荀悦攻击游侠「立气势，作威福，结私交」（《汉纪》卷十），都是指游侠的「结党营私」。可侠客的呼唤朋友结拜金兰只是同气相求，危急时可以互相帮助，并没有成为完整、独立的政治组织。一直到宋元话本中的侠客，都是作为个体活动的。《水浒传》把若干侠客引入梁山泊军事集团，使此书最多只能算半部武侠小说，上梁山后的鲁智深、武松都已经是「英雄」而不是「侠客」了。后世的武侠小说也都坚持侠客活动的非组织化；即使聚集到某一旗帜下，真正的侠客也是依据自己的意志独立行侠，而不愿混入千军万马，当个「区别不大的带兵头领」。

      　　正因为侠客的非组织化，故不能成为改朝换代的主要力量；也正因为侠客的注重个体选择，故没必要像绿林好汉那样落草为寇占山为王，建立稳固的根据地。顾名思义，「游侠游侠」，不忘於漫游中行侠.「游」训为「行」，游侠天生离乡背井，不可能固守一隅。从唐传奇开始，侠客就没有安居乐业过，总是四处游荡浪迹天涯。而侠客的浪迹天涯与绿林好汉的占山为王之间的区别，不只牵涉到侠客形象的塑造，而且对整个武侠小说的结构形式及美学趣味都大有影响，这一点容另文论述。
      　　
      二

      　　武侠小说中的「江湖」，当然不只是现实世界中江湖的简单摹写。经过无数说书人与小说家的渲染、表现，「江湖」已逐渐走出历史，演变成为一个带有象徵色彩的文学世界。就在这与现实生活相对隔绝的独立的「江湖世界」中，活动着一个个替天行道的布衣大侠，表演了一场场惊心动魄的救世绝活。不敢说没有江湖就不存在侠客；可武侠小说中倘若没有一个虚拟的「江湖世界」，侠客就不可能纵横驰骋大显神威。「江湖世界」是武侠小说的命根子，对「江湖世界」的描绘到底是偏向於虚拟还是偏向於写实，这取决於作家独特的艺术构思，其本身并无高低雅俗之分；这里只是指出，作为一种小说类型，虚拟的「江湖世界」是其基本特徵之一。

      　　明清之际的傅山有句妙语，说透了世上读书人的心理：

      　　贫道岑寂中，每耽读刺客、游侠传，便喜动颜色，略有生气矣。（《霜红龛文集?；杂记三》）

      　　春风得意者大概不会念念不忘游侠，只有屡经坎坷备尝世味者，才会深感人间侠士的可贵.当初太史公「愤激着书」传游侠，后来者读〈游侠列传〉则「喜动颜色」，不就因为借此可以发泄一肚皮宿怨？金圣歎深解此道，可惜话只说对了一半。在《读第五才子书法》中，他说：

      　　一部《史记》，只是「缓急人所时有」六个字，是他一生着书旨意。《水浒传》却不然。

      　　看出「太史公一肚皮宿怨发挥出来」的，不只限於〈游侠列传〉，而是贯串《史记》全书的内在精神，这自是金氏过人之处；太史公之所以「凡遇挥金杀人之事，他便啧啧啧赏叹不置」，正是其认同游侠精神的标志.可认为「施耐庵本无一肚皮宿怨要发挥出来」，只不过「饱暖无事，又值心闲」，故舞文弄墨，目的是「写出自家许多锦心绣口」（〈读第五才子书法〉），则未免过分委屈了古人。还是李卓吾说得好：「《水浒传》者，发愤之所作也。」（〈读《忠义水浒全传》序〉）

      　　最能说明《水浒传》乃「发愤之所作」者，莫过於书中第二回的一对联语：

      　　禅杖打开危险路，戒刀杀尽不平人。

      　　正是因为人间太多「危险路」、「不平人」，才有必要在小说中盛讚「禅杖」与「戒刀」。李卓吾为这一回所写的评语即说：

      　　陈眉公有云：「天上无雷霆，则人间无侠客。」郑屠以虚钱实契而强占金翠莲为妻，此是势豪长技，若无提辖老拳，几咎天网之疏。

      　　实际上「天网之疏」随处可见，倒是「提辖老拳」难得一遇。「鲁提辖拳打镇关西」一节令千古文人拍案叫绝，绝不只是因其笔墨技巧。有感於「缓急人所时有」，司马迁为游侠立传；同样，有感於「天网之疏」，施耐庵及后世无数小说家便把惩恶扬善的希望寄託在人间侠客身上。

      　　章太炎称游侠、剑客辈，「当乱世则辅民，当平世则辅法」（《检论?；儒侠》）；李景星也说侠客「可以济王法之穷，可以去人心之憾」（《四史评论》），这都是从期望被拯救的平民百姓角度立论。若为统治者着想，韩非的话是有道理的，不要说「废敬上畏法之民，而养游侠私剑之属」不可取，即使「以其犯禁也，罪之，而多其有勇也」，也是不应该的，唯一的办法是斩尽杀绝（《韩非子?；五蠹》）。侠客「可以去人心之憾」，却未必能「济王法之穷」。统治者绝不会承认游侠能「辅法」、「辅民」，那不等於自减威风、默认「上失其道」了吗？在如何对待游侠的具体策略上，历朝历代略有变化，但不允许其「以匹夫之细，窃杀生之权」这一点却是一致的。除「禁网疏阔」的乱世外，归顺朝廷充当鹰犬者固然可以得意，被查禁的真正的侠客则处境颇为艰难.侠客得民心却不见容於世，武侠小说家的任务首先就是改变这种令人很不愉快的局面。隐身江湖是历史上侠客的真实写照；隐身江湖而又逍遥自在，随时可以大展雄风，却是武侠小说得以展开的「基本假设」。武侠小说要产生「使读者有拍案称快之乐，无废书长叹之时」这么一种阅读效果，就必须努力做到「善人必获福报，恶人总有祸临，邪者定遭凶殃，正者终逢吉庇」（问竹主人〈《忠烈侠义传》序〉及郭广瑞〈《永庆昇平》序〉）。从王度庐到金庸，武侠小说中不再永远是「自古英雄受困，后来自有救星」（《小五义》第一○八回），甚至出现个别悲剧结局；可武侠小说惩恶扬善伸张正义的基本图式并未改变。而如此充分伦理化的世界图景，现实中的「江湖」并不具备。因此，武侠小说家不能不虚拟一个既适合於侠客生存又能满足读者阅读快感的「江湖世界」。

      　　武侠小说依其表现对象的可信程度，大致可分为如下三类：第一类近於神魔小说，多剑仙斗法腾云驾雾一类奇蹟；第二类偏於历史小说，借用一定的历史事件与人物来驰骋想像；第三类虽出於虚构但并非神怪，着重写江湖风波或武林争斗.这里要强调的，并非是第一类，而是第二、三类武侠小说中「江湖世界」的虚拟性。还珠楼主笔下「幻波池」（《蜀山剑侠传》）的虚幻性一目了然；而平江不肖生笔下的武林春秋或姚民哀笔下的会党故事，却是以「逼真」着称──而正是这些以讲述「真实故事」见长的小说家，创造了一个颇具魅力的独立的「江湖世界」。

      　　「小说」本来就是「虚构」，只有有「考证癖」者才会把它当历史读.问题是一般写实的小说是在「真实」的背景下讲述「虚构」的故事；而即便是趋於写实的武侠小说，其背景「江湖世界」也必然是虚拟的──这并不妨碍其引入具体的江湖切口、武林规矩乃至技击步骤.小处写实而大处虚拟，超凡而不入圣，可爱未必可信，介於日常世界与神话世界之间，这正是所谓写实型武侠小说中「江湖世界」的基本特徵。

      　　走江湖与充满诗情画意的旅游观光不同，首先是出於谋生的需要。然而，在武侠小说中，江湖侠客从不为生计发愁。江湖当然不好闯，可不好闯的原因无关生计，只是功夫未到家。江小鹤初闯江湖就被逮进监狱：

      　　他心中叹息着江湖真是不好走，世间的人敢则是不讲理的多。他又想：为什么别人净欺负我？一定是因为我年岁小，我的武艺还没有学成。（《鹤惊崑崙》第三回）

      　　果然，一旦江小鹤学好武艺，江湖上便畅通无阻了。只是武艺不是「硬通货」，不可能直接换取生活资料；而侠客又并非都能「辟谷」、「服气」，不食人间烟火。那么，人们不禁要问，侠客何以为生？江湖上卖艺，落难时偶一为之还可以，但并非侠客正路；至於开馆教拳或者守家护院，那更非侠客行径。向乐山教训完陶家拳师，却不愿接受这「没一个不羨慕」的教席，理由是「我不是能坐在尊府教拳脚的」（《江湖奇侠传》第十三、十四回）。侠客闯荡江湖，即使出身王侯世家，也必须靠自家本领吃饭。没听说腰缠万贯出来闯江湖的侠客，那不成了黑道上的朋友打劫的对象？而侠客不愁吃喝，而且接济穷人出手大方，哪来的钱？据说还有「五鬼搬运法」，千里内的东西要什么有什么，可心术不正者道法不灵，弄不好连自己性命都被五鬼搬运去（《江湖奇侠传》第四四回），可见不能以此为谋生手段。

      　　宋人眼中的侠客可能是挨饿受穷的，杨温开口向杨员外乞请三贯钱做回家盘缠（〈杨温拦路虎传〉）；郭威、史弘肇设想「我们何自撰几钱买酒吃」，办法是连偷带抢（〈史弘肇龙虎君臣会〉）。前者未免英雄气短，后者则近乎市井无赖。明清人并不诲言江湖侠客也干杀人越货的勾当，要不哪来的钱「大碗喝酒大块吃肉」？现代人则不能想像他们心目中的英雄张丹枫大侠、令狐沖大侠也可能偷鸡摸狗或者谋财害命。社会观念演变的结果，就是侠客形象的日益道德化。《笑傲江湖》中令狐沖率恒山派众尼姑赶往龙泉铸剑谷救掌门师尊，路上没钱，危急中只好找镇上最坏而又最有钱的财主白剥皮强行「化缘」，老成持重的尚且「心下隐隐觉得不安」，平日里哪敢犯戒偷盗（第二四回）？寺院还有固定的庙产和香火钱，众多武林帮派又哪来的经济收入呢？《射鵰英雄传》中丐帮帮主洪七公有句妙语：

      　　咱们所以要做叫化，就贪图个无拘无束、自由自在，若是这个也不成，那个又不行，干嘛不去做官做财主？

      　　也就是说，即便是以乞讨为生的丐帮，实际上也不缺钱花。难怪郭大路会产生这样的疑问：

      　　我虽然没有在江湖中混过，但江湖好汉的故事却也听过不少，怎么从来没有听过有人为钱发愁的？……那些人好像随时都有大把大把的银子往外掏，那些银子就好像是从天上掉下来的。（《欢乐英雄?；黄金世界》）

      　　问题提得有趣，可答案却不见得精采：「因为说故事的人总以为别人不喜欢听这些事。」并非听故事者不愿听，而是说故事者不愿讲，因为「一说便俗」。让侠客为柴米油盐之类日常琐事操劳，何来英风侠骨？而让侠客为生计去打家劫舍，则又未免沦为盗贼草寇。侠客形象的伦理化与理想化，要求一个适合他们生存的「江湖世界」。

      　　这个「江湖世界」中不存在金钱匮乏或饿肚子之类形而下的问题，侠客可以一心一意打抱不平替天行道。而且，在这个世界中，一切社会矛盾都被简化为善恶正邪之争，解决矛盾的方法则是武功的较量。在讲述侠客行侠故事的小说中，武打场面的描写日益精细。从唐传奇中的侧面渲染，宋元话本中的正面描写，到明清小说中一招一式的较量，再到二十世纪小说家的讲究各家各派、内功外功，侠客的打斗成为武侠小说中最吸引人的部分。有的武侠小说家本身擅长武功（如向恺然、郑证因），写起打斗来自然内行些；而有的武侠小说家从未习武，只凭拳经与经络图写打斗（如王度庐、金庸），不免更多借助想像。不过，问题的关键不在这里，而在於武侠小说中打斗手段的伦理化与打斗场面的表演化。这一点，进入二十世纪以后尤其明显.打斗本来就是以武相争，力强为胜，无所谓手段的正邪善恶。可武侠小说中诅咒以毒药取胜者为「下三滥」，真正的大侠应以剑服人。同为打斗手段，何以「剑术」为正，而「机关」、「毒药」为负（「暗器」则从正负不分向负过渡），这只有放在武侠小说特定的「江湖世界」中才能理解。武侠小说中的侠客，不单要能打，而且要打得好看。老像《多情剑客无情剑》中李寻欢那样一刀置敌於死命，难免让读者失望。侠客打斗写得最吸引人的，或许当推金庸与梁羽生，其窍门就在於打斗场面的表演化，时刻注意其「舞台效果」。

      　　最能体现侠客打斗手段的伦理化与打斗场面的表演化的，是武侠小说中屡见不鲜的「打擂台」。台上比武，本来就带有表演性质，目的是「显些本领给人家看」（《荒江女侠》第五集第四回），再加上作家的着意渲染，往往成为小说中最为热闹且最富戏剧性的场面。而既是当众比武，就得遵守约定俗成的「比赛规则」，比如不用暗器、不以杀伤为目的或不得有人暗中相助之类。违反规则者，其打斗手段就是非道德的。武侠小说中反派人物往往於擂台上作弊，其打斗手段的「非法性」与其为人的邪恶刚好互相映衬.

      　　武侠小说中的「江湖世界」，实际上就是个「大擂台」。人世间的一切纷争，最后都简化为「大擂台」上的打斗比武。不管是才子佳人、王侯将相，抑或是平民百姓、和尚道士，都醉心於习武，希望在擂台上一显身手，成为「天下武功第一」。而好人坏人正派邪派的区别，很大成分在於其对待「比赛规则」的态度。将不同利益集团之间的生死搏斗还原为双方头领的擂台比武，将决定斗争胜负的诸多因素归结为各自武功的高低；而妙参造化的武学最高境界既然包含着对天道及人道的真正领悟，邪派高手由於心术不正而永远无法达到，因此，武侠小说很容易演变成为宣讲「邪不压正」、「正义必定战胜强权」之类古老格言的「成年人的童话」。而这一切，又都必须建立在一个颇带象徵色彩的「江湖世界」基础上。

      　　说武侠小说中的「江湖世界」为虚拟的世界，还在於它过分夸大了「江湖世界」与「官府世界」各自的独立性，彷彿两者平行并立，互不干涉。明清以来，中国的秘密社会名目繁多，大体则可归为教门系统与会党系统，也就是陶成章说的：

      　　中国有反对政府之二大秘密团体，具有左右全国之势力者，是何也？一曰白莲教，即红巾也；一曰天地会，即洪门也。

      　　而教门和会党的领导骨干，大多为流浪艺人、散兵游勇及江湖侠客。这就难怪晚清以来的武侠小说不少涉及近代中国的秘密社会，只不过有的维护统治者建立的「正常社会秩序」，歌讼协助官府勦灭「教匪」、「会匪」的侠客（如《永庆昇平》、《奇侠精忠记》）；有的否定现政权的合理性，讚赏与教门、会党联手或本身就是教门、会党的侠客（如《书剑恩仇录》、《鹿鼎记》）。在武侠小说的发展中，总的趋向是越来越同情作为反叛者的教门、会党.而随着文人笔下秘密社会的日益理想化，武侠小说中的江湖世界俨然成为完全可与官府世界平分秋色的第二社会。「我们学武之人，侠义为重，在江湖上逍遥自在，去做什么劳什子的官儿？」（《笑傲江湖》第六回）侠客看得起看不起官府是另一回事，但以为不当官就可以不受朝廷规则约束，那未免太天真了。现实生活中「江湖」虽远离朝廷，却仍在官府管辖下，侠客亦难得「逍遥自在」。所谓「第二社会」的独立性是相对的，时刻都可能被取缔。像武侠小说中描写的那样，双方互不干涉内政，在「官府世界」遵守国家王法，在「江湖世界」则听从江湖规则，只能是小说家的良好愿望。明清以来，历代统治者对秘密社会都是坚决取缔，绝不手软，根本不存在和平共处之类的神话。「革命」时可以联络、利用会党教门，可一旦掌握政权，就必须「严加惩处，以绝根株」。辛亥前后革命党人对会党态度的急剧转变，就是最好的例证.

      　　对会党、教门作历史溯源或价值评判都不是本文的任务，笔者感兴趣的是，描写侠客「仗义疏财」「替天行道」的《水浒传》促进了中国秘密社会的形成，而白莲教、天地会之类民间教门、会党又反过来深刻影响了后世的武侠小说.这种影响分虚、实两种，实者为小说家提供了无数侠客故事，虚者促使小说家在原有社会结构外，另建发挥特殊职能的「第二社会」。而后者意义无疑更为重大，它使得武侠小说中的「江湖世界」既不完全蹈空，有近代中国秘密社会的影子，也不完全坐实，仍保留、甚至着意渲染其作为法外世界的理想主义色彩（这一点，在《水浒传》中已颇为明显）。

      　　强调侠客本领高超，不同於常人，这在唐传奇中就已经出现，如〈郭伦观灯〉中侠士称：「吾乃剑侠，非世人也。」不过，「非世人」的侠士还是介入了人间的纠纷，并作为正义的化身出现.而自从平江不肖生以武林加绿林作为武侠小说的表现重心后，不少侠客不再直接与官府发生联繫（对抗或联手），也不大考虑人世间的善恶是非，转而主要关注江湖上不同派别的争斗.江湖有江湖的生活方式，江湖有江湖的隐语黑话，江湖有江湖的是非标准，这一切均「不可与外人道也」。这么一来，「江湖世界」的独立性大大增强，与朝廷治下的现实人生相比，俨然是两个世界、两套规矩。《笑傲江湖》中刘正风称：

      　　江湖上行事讲究义气；国家公事，却须奉公守法，以报君恩。这两者如有冲突，叫刘正风不免为难.（第六回）

      　　想金盆洗手退出武林的刘正风死於非命，而同样处於两种规矩夹缝中的韦小宝却幸而全身：

      　　对皇上讲究「忠心」，对朋友讲究「义气」，忠义不能两全之时，奴才只好缩头缩脑，在通吃岛上钓鱼了。

      　　康熙皇帝允许韦小宝在两个世界、两种规矩之间徘徊，那已是极端的宽宏大量，因为混迹官场，自我选择的余地固然不大；人在江湖，其实也是身不由己──一旦进入某种角色，就不可能完全轶出既定的规范。官场也好，江湖也好，都强调自身规则的合理性与神圣性，绝不允许怀疑。

      　　表面上承认两个世界、两套规则各有其合理性，可因为武侠小说的主角是侠客而不是清官，小说家实际上是用侠客纵横的「江湖世界」取代官府统治的现实世界。憎恶王法庇护下的不公道和非正义，於是在远离朝廷教化的「江湖」上，寄託了作者对於正义与公道的希望。江湖世界当然也有秩序和规则，但那是道德化了的「法律」，唯一的宗旨是扶危济困，惩恶扬善。江湖上各家各派各有其清规戒律，不过，「崇尚义气」这一点几无例外。江湖义气与朝廷王法一样，同为各自世界的最高规则.倘是混迹江湖，那么完全可以将江湖义气置於朝廷王法之上。将江湖义气作为道德化的「准法律」，是武侠小说家设计的理想社会图式。

      　　江湖中人尊崇的义气，没有什么明确的理论界定，基本上是从《三国演义》中的刘、关、张结义和《水浒传》中的「八方共域，异姓一家」演化而来。至於江湖客讲义气的心理基础，孙中山在论述天地会时有所涉及：

      　　其固结团体，则以博爱施之，使彼此手足相顾，患难相扶，此最何夫江湖旅客、无家游子之需要也。

      　　通过结盟的办法，使陌路人变成兄弟，相互间具备一种准血缘联繫，以便危难时互相帮助。天地会《三十六誓》中第二十五誓称：

      　　入洪门之后，洪家兄弟若有被外人富强大族欺负，务要通知众兄弟出力报仇，如有不法之人，见兄弟被人欺负，不肯出力相救者，死在妇人之手而亡！（查出打十八棍）

      　　强调「自盟之后，兄弟情同骨肉，胜似同胞，吉凶则彼此相应，贵贱则甘苦同情」，这对亡命江湖随时可能遭遇不测者很有吸引力。

      　　不过，讲义气和主持正义并不是一回事，武侠小说家常常有意无意模糊两者的界限。司马迁笔下的游侠，既「救人於阨，振人不赡」，又「以躯借交报仇」。翻译成后世的「江湖语言」，一是「路见不平，拔刀相助」，一是「为朋友两肋插刀」。前者可说是主持正义，后者则只能属於「讲义气」。讲义气者只问亲疏，不论曲直，实际并不怎么值得讚赏，正如孙述宇在论及水浒英雄时指出的：

      　　试看那些英雄们讲义气之时大家如何不问是非而只求顾全互相的情谊，便可知道「义气」一物不过是同道中人的互相撑腰而已，那种精神并不是「正义的精神」，而是「结义的精神」。

      　　可在武侠小说中，「讲义气」作为「江湖世界」的最高准则，则被完全美化了。

      　　美化「义气」和美化「江湖世界」本是一回事，都是为了重建中国人古老的精神故乡「桃源」，因而又都是对现实世界的否定和讽刺。明白这一点，就没必要过分指责武侠小说描写的「不真实」。可若能像金庸那样，写出「江湖风波险恶」，另一个世界也不怎么纯洁，另一套规则也不怎么完美，真正的大侠不只须要退出「官府世界」，而且须要退出「江湖世界」（如《笑傲江湖》），岂不更发人深思？
      　　

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三

      　　近人郑观应在为《剑侠传》作序时称：

      　　余悯世宙之屯邅，慕仙人之神妙，剑侠一流於文为宜，於用为切。

      　　「於用为切」即无数读书人表示的「夙慕剑仙能除邪扶正，时深向往」；「於文为宜」则是指剑侠故事本身很有文学性，很能刺激作家的艺术想像。谈「江湖」不但要谈出其作为武侠小说主要文化背景的价值，而且要谈出其在作家艺术构思中的地位。也就是说，除了考虑作为整体的「江湖世界」如何为武侠小说的展开提供「基本假设」外，还必须考虑具体的「江湖场景」如何为小说中侠客的活动提供必要的「文学氛围」。单有后者，武侠小说无法与英雄传奇或历史演义区别开来；而单有前者，则武侠小说几乎成了「寓言」。作为总的世界图式的「江湖世界」基本上是虚拟的，作为具体生活背景的「江湖」却近乎写实，两者互相制约，才使得武侠小说中的「江湖场景」颇具魅力。

      　　每种小说类型都有其格外垂青的「典型场景」，比如风月传奇中男女幽会的后花园，英雄传奇中列阵廝杀的旷野，公案小说中清官断案的衙门，历史演义中忠奸对峙的宫廷等。这些场景在同一类型的小说中不断出现，有其特殊的文化及文学功能，以致读者可以通过故事中经常出现的场景来判断小说的类型及情节的发展趋向。当然，不同小说类型之间的典型场景略有交叉（不过功能并不完全相同，如武侠小说中的寺院与风月传奇中的寺院就有很大区别），而且时代越晚独创性越强的作品，越不固守同一小说类型的典型场景。即便如此，抓住「典型场景」，还是有利於我们对某一小说类型的解读.

      　　武侠小说中大的背景是「江湖」，最主要的生活场景则有悬崖山洞、大漠荒原和寺院道观.侠客当然也出入市井，甚至也不妨闹闹宫廷，可主要活动场景却只能是上述三类。这三者在相对於都市尘世、宫廷衙门这一点上是一致的，都是王法鞭长莫及之处，是武侠小说所虚拟的法外世界、化外世界的具体体现.但三者在武侠小说中又各有其特殊功能，在不同层面上实现了生活场景的文学化，并共同构建了一个颇有审美价值的「江湖世界」。

      　　悬崖和山洞因视点不同，可以是隆起，也可以是下陷，但在视觉效果上，无疑都是地平线的突然中断。这异乎寻常的地理环境可看作转折与突变，而不是平面展开.这对作家的创作构思自然会有影响。

      　　选择悬崖山洞作为武侠小说的主要场景，首先是出於侠客学武的需要。武艺高强是侠客行侠的本钱，而高於常人的武功是在异於常人的环境下修练出来的。从武侠小说家开始着意渲染侠客的神奇本领时起，就不忘强调其修习的艰难与环境的神秘。唐人小说很少谈及学武的经过，只有聂隐娘向父母描述过练功的地方：

      　　及明，至大石穴之嵌空，数十步寂无居人。猿狖极多，松萝益邃。（〈聂隐娘〉）

      　　此等「寂无居人」的去处，正是习武的好地方，起码逼使修习者不染红尘，专心致志修习上乘武功。习武也需有灵气，方能领悟上乘武学真谛；而这，非心静不能得之。平江不肖生多次提及「学道的人，须受平常人万不能受的困苦，故师傅每将徒弟带到万里之外的深山石穴中传授入道修练之法」（《江湖奇侠传》第四三回、《近代侠义英雄传》第九回），这无疑比两句秘诀道破、徒弟即成武林高手之类的说法更切实际些。《笑傲江湖》中令狐沖於玉女峰上面壁思过，前是悬崖后有山洞，正是理想的习武之地：

      　　当年华山派的祖师以此危崖为惩罚弟子之所，主要便因此处无草无木，无虫无鸟，受罚的弟子在面壁思过之时，不致为外物所扰，心有旁鹜.（第八回）

      　　在某种意义上说，所有习武者都是在自我放逐、自我惩罚，舍弃常人感兴趣的无数外物，这样才能「心无旁鹜」修习上乘武功。单只面壁不一定能开悟，没有山洞石壁上破解各路剑法的图形，令狐沖或许永远成不了武林高手；可肯於危崖上面壁苦练，毕竟是成功的必要前提。同样，《萍踪侠影》中张丹枫於山洞中、《神鵰侠侣》中杨过於古墓中学得上乘武功，既得益於传功的武学秘籍，也得益於修习的特殊环境。

      　　悬崖山洞在小说中的作用，练功时是隔断人世，打斗时则是陷入绝境。可以轻易走出的山洞或跳下也无妨的悬崖，很难成为武侠小说的重要场景。武侠小说家喜欢渲染地势之险恶，目的自是炫耀侠客武功之高超。再说此等杀伐之声，放在月白风清的都市，总有点不大协调.宋人〈杨温拦路虎传〉「入话」即先声夺人：

      　　翠苏苍崖森古木，坏桥危磴走飞泉。
      　　风生谷口猿相叫，月上青林人未眠。

      　　这中间两联颇多阴森的意象，「苍崖」、「古木」、「坏桥危磴」，再加上「猿相叫」、「人未眠」，肯定不是缠绵悱恻的才子佳人故事，隐约已见刀光剑影。武侠小说家在渲染烘托惨烈的打斗场面方面很有本事，往往是人未出场，单是描写日月山川，已觉危机四伏杀气腾腾.而万仞悬崖与无底深洞之作为主要场景，除了一般意义上的渲染气氛外，更预示侠客已陷入真正的绝境。所谓「绝境」，不外是指打斗中处於劣势的一方没有退路；可没有「退路」不等於没有「生路」。正如《孙子?；九地》所说：

      　　投之亡地然后存，陷之死地然后生。

      　　武侠小说中的绝境，往往不是「结束」，而是「转机」。让侠客处於极端劣势，眼看没有希望，然后来个一百八十度大转变，形势急转直下──这种情节设计并非纯为取悦读者。武侠小说的一个重要特徵，就是如何最大限度发挥人的潜能。行侠的正义感以及平日练就的武功固然起作用，可将侠客推到生命的极限处，倘能勘破生死，在此临界状态中，智力、武功都会有超水平的发挥.张丹枫被困洞中，眼看没有生还的希望，翻读《玄功要诀》，「顿把生死置之度外，就在石窟之中，按那异书所授，修习起上乘的内功来」（《萍踪侠影》第十八回），果然练就绝世武功。令狐沖和盈盈在黑暗的山洞中「受这十几名瞎而不瞎之人围攻，原无侥倖之理」，然而生死关头，精神大振，居然出奇招克敌制胜（《笑傲江湖》第三八回）。借用一句颇含禅机的名言：「於无所希望中得救。」打斗中最忌有所思虑有所希望，东方不败就败在这牵挂上（《笑傲江湖》第三一回）。既陷绝境，无「是非」心，无「输赢」心，无「生死」心，了无牵挂，才能一往无前。当然，前提是张丹枫「武学本有根底，人又极端聪明」，再加上「生性豁达」。否则，身临绝境者不用对方出手，单只「悬崖」这意象，就足以压垮他。

      　　武侠小说吸引读者之处，除了打斗场面的惊心动魄，还有情节发展的变幻莫测.最能使情节发生戏剧性变化的场景，莫过於「悬崖」。打斗中，「悬崖」是个不容忽视的「角色」；叙述中，「悬崖」更非可有可无的场景。为了切断欣赏者思维的惯性，免得读顺了读滑了也读腻了，小说必须来个出人意料的突转.在这时候，「悬崖」的作用近於古希腊悲剧中的「机械降神」。俗语称：「戏不够，神来凑。」在写实型武侠小说中，颇有「戏不够，悬崖凑」的趋向。倘若能腾云驾雾的剑仙，悬崖自是不在话下；可对於武功高超但还必须用脚走路的侠客，万丈悬崖毕竟是个无法克服的障碍.有趣的是，武侠小说中的悬崖很少成为侠客的葬身之地，像阿紫那样抱着萧峰的屍身走向悬崖的毕竟很少（《天龙八部》第五十回）。「悬崖」往往不是作为情节的「终结」，而只是情节暂时的「中断」。掉下悬崖的侠客因为什么偶然的原因而存活，总有一天这侠客还会突然出现在江湖上。《小五义》中背着锺麟的武国南被踢下万丈深潭，幸好落在石缝中长出的松树上（这类救人的深崖松树以后不断出现），这情节无关大局，读者完全可以不加理会；而小龙女自知中毒难癒跃下断肠崖，十六年后杨过苦等不及，同样跃下此百丈深崖，居然於潭底与妻子重逢，却是《神鵰侠侣》最吸引人的一段。此等「悬崖」，只要作家稍为注意一下「伏脉」与「照应」，很容易成为武侠小说叙述上的一个诀窍，起码可以使得故事发展摇曳多姿，不至於一览无余.

      　　武侠小说中第二类型场景是「大漠荒原」。选择大漠荒原作为主要场景，首先可能是出於打斗场面描写的需要。像《鹿鼎记》那样在皇宫中打斗，只能是作家偶一为之的奇招。人烟稠密的闹市，穿窬大盗「一枝梅」辈可以畅通无阻（《二刻拍案惊奇?；神偷寄兴一枝梅侠盗惯行三昧戏》），而替天行道的大侠如萧峰辈则不免缩手缩脚，因一旦出手，无意中很容易变成滥杀无辜。惩戒无赖恶少，闹一闹酒楼茶馆还可以；若真的大规模廝杀或者高手过招，闹市实在不是好地方。

      　　并非不能找到人烟稀少的冷街僻巷，也并非市郊没有适宜於打斗的空旷平野，武侠小说家之所以非要把侠客拉到大漠荒原不可，与其说出於实战的考虑，不如说是因为审美的需要。「笑尽一杯酒，杀人都市中」（李白〈结客少年场行〉），固然也是行侠，可气势哪比得上张华笔下的壮士：

      　　长剑横九野，高冠拂玄穹。
      　　慷慨成素霓，啸吒起清风.震响骇八荒，奋威曜四戎。
      　　濯鳞沧海畔，驰骋大漠中。

      　　（〈壮士篇〉）「九野」、「八荒」、「玄穹」、「大漠」，於此等背景下廝杀，自然而然会有一种悲壮感与崇高感。唐人喜欢让游侠「发愤去函谷，从军向临洮」（李白〈白马篇〉），既是写实，也不无象徵的味道；於大漠荒原中纵横驰骋，方显出英雄本色。

      　　侠客并不害怕死亡，仗剑行侠本就置生死於度外；可侠客害怕死得没有意义.之所以「不爱其躯」，是因为要「赴士之阨困」，表面上的轻视生命，正蕴含着对生命的无限热爱。因为热爱生命，才有必要借死亡来完成生命的价值，消除生命的有限性。在这个意义上说，侠客行侠并不纯为他人，也包含道德上的自我完善以及生命意义的自我实现.这就难怪侠客最为恐惧的是莫名其妙地死在江湖上无名鼠辈之手。令狐沖身陷绝境，首先想到的不是生死，而是死於非命：

      　　要是死在一位武林高手手下，倒也心甘。现下情势，却是随时随刻都会莫名其妙的呜呼哀哉，杀死我的，说不定只是个会些粗浅武功的笨蛋。（《笑傲江湖》第三八回）

      　　江湖上比武先报姓名，打杀无名小卒的不算英雄，一时大意被无名小卒所杀更是冤枉。侠客蔑视背后下手的小人，而推崇凭本事决雌雄。既是光明正大的高手过招，又在壮阔雄奇的背景下，那才叫「纵死犹闻侠骨香」（王维〈少年行〉）。鲁迅先生有段名言，假定血肉该喂动物，就宁愿喂狮虎鹰隼，一点也不给癞皮狗们吃，理由是：

      　　养肥了的狮虎鹰隼，它们在天空，岩角，大漠，丛莽里是伟美的壮观，捕来放在动物园里，打死制成标本，也令人看了神旺，消去鄙吝的心。

      　　这话移用来描述侠客的心态，相当恰当。唯一需要补充的是，在未知鹿死谁手时，不妨就在这「天空，岩角，大漠，丛莽」大战三百回合，那将更是「伟美的壮观」。

      　　苍茫的天际，空旷的荒原，侠客孤寂的身影、落寞的神色，再配上小说中无处不在的死亡意象，使得武侠小说整体风格上悲凉中不无壮阔，淒冷处犹见雄奇。那「黄昏风雨黑如磬」（贯休〈侠客〉）的大漠，那「寒凝大地发春华」（鲁迅〈无题〉）的荒原，俨然是武侠小说的风格标志.

      　　尽管侠客形象可分为粗豪型和儒雅型两类，可前者明显比后者源远流长且更得读者欢心。从王度庐到金庸、梁羽生，都曾努力刻划名士型侠客，也都有其得意之笔，但仍无法与粗豪型侠客媲美──即使在同一作家笔下也是如此，难怪有人要感叹：「为何潇洒儒雅总是不如粗豪朴质者？」或许江湖中本来就是粗豪者的天下，硬要逼儒雅者闯入，不免伤其天性。俞樾讚赏《三侠五义》「事迹新奇，笔意酣恣」，「如此平话小说，方算得上天地间另是一种笔墨」（〈重编《三侠五义》序〉），大概不会与其中侠客的性格粗豪无关.鲁迅称颂《三侠五义》「以粗豪脱略见长」，更直接指出其「独於写草野豪傑，辄奕奕有神」。在现代人看来，草莽英雄自有其独特的美感，而且好就好在那种不为「文明」所规范的「十足的野性」。其敢说敢笑敢作敢当的性情以及其「粗豪脱略」的风格，令过於文明过於懦弱过於无所作为的现代人讚叹不已。而这种「野性」，只能形成也只能存在於草泽山野之中。因此，要写出侠客的「粗豪脱略」，就无法撇开那令人畏惧而又令人神往的「大漠荒原」。

      　　和尚道士乃方外之人，选择「寺院道观」作为法外世界、化外世界的表徵，自是顺理成章。可武侠小说中多以寺院道观为背景，却不只是取其远离宫廷或不食人间烟火。武侠小说中的寺院道观往往是「欲静何曾静」；居住其中的和尚道士自然也是「欲洁何曾洁」。不但不净不洁，还深深卷入人世间的打斗纷争。只会念经参禅的僧人可入高僧传，但很难成为武侠小说的主角。研究佛道者，大概绝少本末倒置，将习武作为僧人的主修课；武侠小说中敢於出来闯江湖的僧人，则大多身手不凡。老江湖鲁志中告诉众人：

      　　走在江湖上有两种人不可轻敌，第一是出家人，第二就是文人秀士。因为这两种人多半是别有真传……（《鹤惊崑崙》第七回）

      　　「文人秀士」悟性好，或许真有高招，更重要的是难辨何家何派；「出家人」则明摆着「别有真传」，一个「少林」一个「武当」，威镇武林数百载，哪一部武侠小说少得了它？正如《儿女英雄传》第六回所说：「讲家数，为头数武当拳、少林拳两家。」和尚道士自然也有正邪善恶之分，可少林和尚、武当道士在武侠小说中一般都扮演正面角色。嵩山少林寺与武当紫霄宫，不单是宗教名蹟，也是习武者心中的圣地。自平江不肖生於《江湖奇侠传》中虚构崆峒派后，武林中「崛起」无数宗派（当然是有正派也有邪派），但少林、武当始终是实力雄厚且能主持正义的名门大派。八方豪傑到少林、武当学武、比武，或者请其评判是非铲除奸邪，也就成为武侠小说中颇为吸引人的一个重要关目。

      　　不单少林、武当在武侠小说中使用频率特高，一般的寺院道观也备受青睐.除了假定其中必藏有武林高手，本身又是打斗的绝好场景外，更主要的是其提供了一种「悲天悯人」的观念。《天龙八部》中虚竹和尚讲得好：

      　　我佛说道，人生於世，难免癡瞋贪三毒。师伯、师父、师叔都是大大了不起的人物，可是纠缠在这三毒之中，尽管武功卓绝，心中的烦恼痛苦，却也和一般凡夫俗子无异。（第三七回）

      　　学武而不学佛，武功再高，也仍然是没有见识不曾悟道的「可怜虫」。似童姥、无崖子、李秋水这等武林高手尚是「可怜虫」，更何论普天下只知舞刀弄枪的一介武夫？《天龙八部》第四三回老僧为众人说法，颇有象徵意味：

      　　佛门子弟学武，乃在强身健体，护法伏魔。修习任何武功之时，总是心存慈悲仁善之念，倘若不以佛学为基，则练武之时，必定伤及自身。……佛法在求渡世，武功在求杀生，两者背道而驰，相互剋制。只有佛法越高，慈悲之念越盛，武功绝技才能练得越多，但修为上到了如此境界的高僧，却又不屑去学各种厉害的杀人法门了。

      　　是否真的学武不学佛，即「戾气深入脏腑」，「大难已在旦夕之间」，没必要深究；重要的是学武者出手即求伤人要害取人性命，确实需要慈悲的佛法为之化解。难怪老僧说及因练内功走火入魔的鸠摩智时，「微微摇头，眼光中大露悲悯惋惜之情」。侠客但知争天下武功第一，有谁晓得这武功背后的沉重代价？在「实一悲天悯人之作也」的《天龙八部》中，除「无人不冤，有情皆孽」外，更写出「佛法的无边大超脱」──包括对「武学障」与功名心的超越，确是金庸小说中独有的神来之笔.

      　　不只是学武的侠客需要佛法化解，讲述以武行侠故事的武侠小说也需要佛法化解。武侠小说不能只是满纸杀伐之声，以刀光剑影取悦读者，满足人类潜藏的嗜血欲望。即从陶冶性情而论，侠客的刚猛侠烈之性也须配以「慈悲仁善之念」，方能不误入歧途。如此强调佛法在武侠小说中的作用，颇有道德说教的嫌疑。可武侠小说家於腥风血雨之中，每每不忘插入古刹钟声，除疏通文气调整节奏外，确实不无解毒纠偏之意。在讲求慈悲反对逞勇嗜杀这一点上，佛道两家是相通的。故武侠小说中的「寺院」和「道观」，外景尽管不大一样，功能却大同小异；都是对於刀光剑影的超越，并共同指向善武而不嗜杀的真正的大侠精神。

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第八章 浪跡天涯


      　　
      一

      　　韩非作〈五蠹〉，斥责其时妨碍国家「安定富强」的「学者」、「言谈家」、「带剑者」、「患御者」和「商工之民」。其中给游侠定罪的主要是如下三句话：「犯禁者诛，而群侠以私剑养」；「废敬上畏法之民，而养游侠私剑之属，举行如此，治强不可得也」；以及「聚徒属、立节操以显其名，而犯五官之禁」。「犯禁」是行侠的结果，「聚徒属、立节操」是行侠的手段，最根本最要命的是思想问题：不曾（或曰不愿）「敬上畏法」。这与儒生的「以疑当世之法，而贰人主之心」异曲同工，犯的主要是「思想罪」而非「刑事罪」，这就难怪韩非要儒、侠并议.至於儒、侠的「以文犯法」与「以武犯禁」，主要是表现形态不同，没必要过於拘泥。法家实现富国强兵理想的途径是使得境内之民，「其言谈者必轨於法，动作者归於功，为勇者尽之於军」（〈五蠹〉）。也就是说，此等「理想国」的公民，不只要「守法」，而且要「乐业」，还必须肯「安居」。重「耕战之士」是推崇「乐业」，贬「游食之民」是主张「安居」。游侠之不受统治者欢迎，是因其既不「安居」，也不「乐业」，更不「守法」。韩非只以「以武犯禁」治游侠罪，是取其重而不是「不及其余」。后世文人谈游侠，多在如何褒贬「犯禁」上作文章，而不大注重「游侠」的另一行为特徵：「游」。

      　　「游」，训为「行」，此乃「游侠」之「游」的本义.没有固定职业、没有固定居所，为了某一目的而离乡背景，四处游荡，此乃游子、游民、游士、游侠的共同特点.史学家注意到「战国时代的士几乎没有不游的。他们不但轻去其乡，甚至宗国的观念也极为淡薄。其所以如此者正因为他们缺少宗族和田产两重羁绊」。这段话几乎可以移赠游侠而不必作任何修正；甚至大一统政府建立后，游侠比游士更须离家远游。「游侠」之「游」，首先是随意游动背井离乡──即「不安居」；引申为不安本分不修其业──即「不乐业」；更推衍为轶出常轨蔑视规矩──即「不守法」。其共同特点是流动变迁，因而可能扰乱固定的社会秩序，打破原有的政治格局。这对大一统政府来说是不能容忍的。即使不「以文犯法」或「以武犯禁」，单是「自由流动」这一点就叫人不放心，总是一个潜在的不安定因素。秦代制定律令限制士之出游（《云梦秦简?；游士律》），以及后世无数约束人口流动的规章制度，都不是无的放矢的。正如余英时在论及大一统政府之所以对游士、游侠防范严、忌惮深时所说：

      　　从社会秩序中游离出去的自由分子无论如何总是一股离心的力量，这和代表「法律与秩序」的政治权威多少是处在相对立的位置。

      　　如此说来，游侠之不安居、不乐业与不守法，三者之间并非毫无联繫.

      　　《史记》、《汉书》之传游侠，都注意到其「时扞当世之文罔」，都在「然」、「惜乎」这类转折语上作文章，以表明论者的折衷公允，并不以偏概全。虽不像今人喜欢功过「三七开」抑或「七三开」，但其评价的分寸感还是掌握得挺出色。司马迁欣赏游侠之「救人於阨，振人不赡」（〈太史公自序〉），故《史记?；游侠列传》对其先抑后扬（重点自然是扬）：

      　　今游侠，其行虽不轨於正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之阨困。既已存亡生死矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。

      　　班固对游侠殊无好感，甚至以为「其罪已不容於诛」，故《汉书?；游侠传》对其先扬后抑（重点自然是抑）：

      　　观其温良泛爱，振穷周急，谦退不伐，亦皆有绝异之姿。惜乎不入於道德，茍放纵於末流，杀身亡宗，非不幸也！

      　　这两段话所传递的「信息」（或者说所介绍的事实）大致相似，差别在於叙述的语调（亦即信息的排列组合）以及这种语调背后蕴藏的价值判断。只是这两位对游侠大加褒贬抑扬的傑出史家，显然并不强调侠客「行游」这一特徵。不过，这并不证明其时的游侠固守一隅，若郭解之亡命江湖，或者如陈遵、原涉之四处游荡，都足证其并非当局所希望的「安居乐业」之辈。布衣之侠「驰鹜於闾阎，权行州域，力折公侯」（《汉书?；游侠传》），本就流动性很强；再加上历代统治者的大力诛杀，焉能不离乡背井？

      　　或许是魏晋以降侠客处境艰难，只能隐身江湖四处游荡；或许是大众借侠客形象寄託被拯救愿望，故不希望其偏安一隅，营造自己的安乐窝；更大可能是两者兼而有之。於是，诗文、戏曲、小说中的侠客，便不能不随时准备上路──既逃避官府迫害，又主持人间公道。前者是「追兵一旦至，负剑远行游」（鲍照〈代结客少年场行〉），后者是「横行徇知己，负羽远征戍」（卢照邻〈结客少年场行〉）。不管出於何种目的，「侠客重周游」（杨炯〈紫骝马〉）这一设想已经深入人心；诗人更喜欢渲染侠客之四海漫游；「少小去乡邑」（曹植〈白马篇〉），「剧孟同游遨」（李白〈白马篇〉），「仗剑出门去」（崔颢〈游侠篇〉），「抚剑独行游」（陶潜〈拟古〉）。此等行游的侠客，在唐宋传奇中也有绝佳表现.起先隐身江湖四处游荡，而后路见不平拔刀相助，结局是功成不受赏飘然远逝。来也匆匆，去也匆匆，侠客始终如浮萍在人世尘海游移不定。只不过经过一代代文人的加工改造，侠客不轨於法故必须流亡江湖这一自我保护的层面逐渐隐去，彷彿侠客之所以远行游纯粹是出於替天行道的需要。而同是锄强扶弱违法犯禁，游侠不同於占山为王的绿林好汉，除了其不屑於结成有明确政治纲领的军事集团，而选择仗剑行侠自掌正义外，还有其四海漫游随意出击的行为方式；此类个人反叛抗争或许很难奏效，可其自由精神千载之下仍令人神往。同是八方游荡四海为家，游侠不同於求职谋生的浪子游士，其漫游并非出於形而下的生活需求，而是追求人类平等这一崇高而渺茫的理想；其行为即使如唐吉诃德斗风车般虚妄，也仍值得充分理解和尊重。

      　　「天下多有不平事，世上难遇有心人」（汤显祖《紫钗记》）。关键不在「不平事」之多与「有心人」之少，而在於两者必须挂上钩.即让「有心人」偏偏撞上「不平事」，或者说在世人千钧一发的危难之际，侠客便能从天而降，解人於倒悬。假如承认惩恶扬善扶弱济困是侠客的神圣使命，那么，「缓急，人之所时有也」（《史记?；游侠列传》），侠客也就必须随时随地处於戒备状态，才能真正「救人於阨，振人不赡」。这梦想人世间无法做到，小说、戏曲中则很容易实现.办法是驱使侠客漫游天下，以增加其发现不平并铲除不平的机遇。虬髯大汉的经历可作为侠客浪迹天涯的象徵：

      　　他这一生中，也不知到过多少种地方，上至世家大族的私邸，下至贩夫走卒的大杂院，上至千金小姐的闺阁，下至花几十枚大钱就可以住一夜的土嫖馆，最冷的地方他到过，可以把人鼻子都冻掉的黑龙江，最热的地方他到过，把鸡蛋放在地上就可以烤熟的吐鲁蕃。（《多情剑客无情剑》第十章）

      　　不管是茫无目的的漫游，还是别有苦衷的逃亡，侠客之飘流四海，已成为武侠小说固定的叙述套路。而所谓「路见不平拔刀相助」，不只道出了武侠小说的行侠主题（平不平）、行侠手段（仗剑），还连带说明其叙事结构：驱使侠客上路，是游侠传奇得以展开的一个基本前提。

      　　在唐宋传奇和宋元话本中，「路见不平拔刀相助」的结构功能尚未充分体现，因这些短篇小说大都只讲述一两个（或一主一从）豪侠故事，很容易交代侠客的行踪。

      　　而从清代侠义小说起，一部几十万字上百万字的长篇小说，描述数十次打斗，诛杀几百名奸人，这侠客而不是那侠客何以总在节骨眼上出现，便成了一个非交代不可的问题.而上次行侠与下次行侠之间的转换接头，也就成了作家关注的重心：

      　　书中有缓急，有先后，叙事难，门榫尤难.必须将通身理清，那里接着这里，是丝毫错不得的；稍一疏神，便说的驴唇不对马口，那还有什么趣味呢？编书的用心最苦，手里写着这边，眼光却注着下文。（《三侠五义》第九四回）

      　　设置统率众豪傑的清官，固然可以使长篇小说获得一种表面的整体感，「叙事」、「斗榫」也都不难；可倘若天南地北张三李四随写随丢，则侠客形象难得吸引人。要让读者对白玉堂、黄天霸或者艾虎感兴趣，就必须催促其不断行侠；要不断行侠，就得四海游荡。於是侠客之浪迹天涯，便成了作家结构长篇小说的一大诀窍.直至今天，侠客「路见不平拔刀相助」以及与之相适应的「浪迹天涯」，仍然是武侠小说最基本的结构技巧。
      　　
      二

      　　靠「路见不平拔刀相助」来结构长篇小说，无疑不是最佳方案，因其容易变成短篇的集锦：历次行侠之间没有必然联繫，唯一的贯串线索是主人公的行游。正如《江湖奇侠传》中作家的自我解嘲：

      　　从头至尾，表面上虽也似乎是连贯一气的，但是那连贯的情节，只不过和一条穿多宝串的丝绳一样罢了。（第一○六回）

      　　在平江不肖生看来，《红楼梦》、《水浒传》之所以「不至有抛荒正传，久写旁文的弊病」，就在於其划定小说人物的活动范围（荣、宁二府或梁山泊）；而侠客既然不能偏安一隅，武侠小说就难免「章法稍嫌散漫」。要让武侠小说也像其他成熟的小说类型一样，「都是从一条总干线写下来」（同上），既保持武侠小说必不可少的悬念，又不削弱长篇小说需要的起码的整体感，其实也不算太难，那就是突出侠客行游的目的性。侠客不再是漫无目的地闲逛，而是锲而不舍地追求某一确定目标，并因此而「仗剑远行游」。为了报恩复仇，为了拜师学艺，为了寻找武功秘籍，为了追求或逃避爱情，侠客继续浪迹天涯。此等有目的的漫游，比起此前无意识的闲逛，无疑更有利於武侠小说的结构。

      　　「报恩仇」之取代「平不平」与「立功名」，成为二十世纪中国武侠小说最重要的行侠主题，增强了侠客行动的主动性（不必受制於清官）、直接性（不必诉诸於法律）、个人性（不必追问社会效果），给予武侠小说家更广的想像空间以及更大的虚构自由。这么一来，不必有明确的社会历史背景，人间何愁没有恩仇？不论何时何地，都可能平地起风波。而且，不像唐宋豪侠小说中以「非人间」的剑客诛杀「人间」的恶贼，一剑两拳就能解决问题.二十世纪武侠小说中打斗双方既非庸常之辈，没有几次乃至几十次惊心动魄的大廝杀，谁也不会怯阵服软。次要的对手可以中剑身亡，借以造成波折或小高潮，而主要的恶贼（邪派高手）却非在最后一章（回）毙命不可。在这正邪两派若干回合的较量中，须要不断变更打斗的场景；可以是一方亡命溃逃，另一方跟踪追击；也可以是一方埋形杂迹，另一方邂逅相遇；更可以是一方为助阵四出邀能人，另一方忙备战到处招徒弟……无数种种理由可以促使侠客在大战的间隙八方游荡。侠客无疑不大欣赏「攻坚战」、「阵地战」，而更喜欢「游击战」；不只打不赢就跑，打赢了也照样开路。这与其说是侠客的行为方式决定的，不如说是服从於作家的创作构思。一张一弛、一动一静、一文一武，一场大廝杀过后，侠客和读者都必须喘一口气；於是，作家笔锋一转，侠客开始上路，远离了腥风血雨，借大漠风尘、小桥流水、奇花异石、佳禽怪兽来转移侠客和读者的心境，顺便调节文气，为下一次打斗酝酿情绪.好的武侠小说家（如还珠楼主、金庸等）都擅长於在这打斗的空隙做文章，所谓武侠小说的文化色彩也多在这空隙中体现出来。对於武侠小说家来说，打斗场面相对好写，只要故事编得不太拙劣就能吸引人，而情节的紧张又很容易掩盖作家想像力的贫乏以及艺术语言的苍白。难写的是没有杀伐之声的侠客的游荡，表面上这只不过是打斗场面之间的过渡，实际上却关系到一部武侠小说的「生死存亡」。武侠小说中的山光水色、世态人情、琴棋书画、寺院道观、民俗礼仪、历史文物等等，一句话，武侠小说中的文化味道，主要就靠侠客游荡中的所见所闻所思所感来表现.故此等「闲文」一点轻视不得，除非你甘心把武侠小说写成打斗教科书。

      　　清代侠义小说中叙述侠客游荡时所展现的人文景观和自然景观，多借助於单独的描写段落或「有诗为证」，且多使用套语套式，难得有独立的欣赏价值。如《小五义》第二二回北侠欧阳春与智化乘船往君山，感慨好一座名山胜景，接下去就是「有赞为证」：

      　　有二人，用目观，瞧山景，真好看。还有一个古庙，却在上边。山水为画，画里深山，未免引动了二位英雄往四下观.山连水，水连山；山水出，瀑布泉，水影之中照出了一座君山。水秀丽，把山缠；水与山连，山与水连.山中寺，寺依山；山在寺前，寺在山弯，山寺的钟声在耳边。高僧隐，在山洞边。寺内的僧人望景观山，又在水畔，又在山寺前。山花开放，花儿满山……好一个清幽景物天然妙，真能够令人观瞧的十分爽然。

      　　这一大段赞词固能代表石派说书的特色，也是一般章回小说的惯伎。在紧张的打斗间隙插入此类「瞧山景」，很能调节气氛，现场表演效果可能不错.只是作者歌咏了大半天的山花水寺，对於整个故事发展基本不起作用，况且北侠（欧阳春）、智化也并非真能赏识此等「清幽景物」，未免可惜了「大好河山」。而《江湖奇侠传》中插入不少湖南的风土人情异闻传说，《蜀山剑侠传》中夹有许多四川的山川地理以及释道观念，这些都已经与整个故事进程和人物命运融为一体，不像《小五义》等书的「有赞为证」可以随意取掉而不伤筋动骨（如从按段抄卖的《龙图公案》石派说书到《三侠五义》，就是明显的例证）。而到了金庸，小说中那些没有打斗的属於过渡场面的历史文化背景描写，最能显示其才学修养.侠客的四海游荡，为武侠小说提供了故事框架和叙述节奏，更为作家提供了舞文弄墨、逞才使气的时间与空间.

      　　在侠客为报恩仇而浪迹天涯这一大框架中，又衍生出几个次一级的借漫游叙事的小框架，那就是上面提及的为复仇做准备的拜师学艺、寻找武学秘籍和作为复仇伴随动作的追求或逃避爱情。

      　　清代侠义小说中的侠客，大体上一出场武功和性格都已经定型，以后只是如何随机应变临场发挥的问题.平江不肖生的《江湖奇侠传》第一回回目则是「装乞丐童子寻师起宝塔深山遇侠」，而寻师遇侠的前提是走很远很远的路；此后各回中也多有写小豪侠走江湖闯深山访名师学剑术者。能否学得高超的剑法道术，既靠缘分，也靠访寻。这就难怪一心习武的向乐山「频年在外飘流惯了，在家安身不住」（《江湖奇侠传》第十七回）。若江小鹤之所以能够轻而易举地复仇，关键在於他找到了一个武功超群的好师傅；故其千山万水历尽艰险寻师学道的过程，就成了小说结构的真正重心（王度庐《鹤惊崑崙》）。新派武侠小说家对学艺过程的理解，与旧派武侠小说家颇有差异。不再渲染名师高手面对面的教诲，而是强调法天地师古人。不管是参透无字天书还是阅读有字经文，都比被动接受名师教诲更需要悟性和慧根。注重前者，意味着突出习艺乃至打斗中的主体意识与文化功能──将一介武夫的苦练转化为对文化传统的追忆与对人生境界的领悟。而渗透着文化精神的武功秘籍，不可能丢在通衢大道或放在高堂明肆；既是秘籍，必定是藏匿在人迹罕至的荒山野岭孤岛绝壁。於是侠客为了提高自身打斗能力，天涯海角寻踪觅迹，历尽千辛万苦，最后方才如愿以偿。金庸、梁羽生小说中真真假假虚虚实实的《九阴真经》、《易筋经》、《辟邪剑谱》以及乔北溟的武功秘籍等等，都是引诱侠客浪迹天涯并借以结构小说的主要道具。

      　　从三十年代起，武侠小说家对「侠而情」的侠客开始感兴趣。不再是像展昭、艾虎、黄天霸那样行侠之余顺手牵羊娶个好老婆，而是「以任侠与爱情相并言之」，目的是使「英雄肝胆亦有旖旎之思，儿女癡情不尽娇柔之态」（王度庐〈《宝剑金钗》自序〉）。於是，侠客之千山独行、天涯浪迹又增加了一种新的动力，那就是为了神圣的爱情。甲方一见锺情爱得死去活来，乙方则另有苦衷避之唯恐不及，因而千山万水爱情大追踪，最后所有障碍云消雾散，有情人终成眷属。不同於风月传奇之处在於，男女侠客谈情说爱的场所，不是禁网疏漏的后花园或寺院道观，而是孤独而惊险的漫游路上；当然，还伴随着无数次有惊无险的救援与打斗.最典型的例子是《神鵰侠侣》中杨过之寻找小龙女和《天龙八部》之段誉之追随王语嫣。而林太平之远离玉玲珑（古龙《欢乐英雄》）与金世遗之逃避厉胜男（梁羽生《云海玉弓缘》），则都是出於误解，此等「多情却似反无情」，由於时间的洗涤，最终必将露出本来面目；一对凭藉爱情战胜家族仇杀而成为「欢乐英雄」，一对虽「此情可待成追忆」，毕竟留下刻骨铭心的爱和恨，也不枉人生一世。至於由於礼教、道义、恩仇、误会以及种种有形无形的压力，有情人不能成眷属，只好分道扬镳，天各一方，或者孤剑独骑远走大漠，或者远遁他乡飘流四海，如王度庐《卧虎藏龙》中的玉娇龙与罗小虎，梁羽生《七剑下天山》中的凌未风与刘郁芳。小说结局可能绝然不同，可借漫游来展现侠客的感情历程这一功能却是一致的。或者说，武侠小说如果没有这漫长而孤寂的游荡，男女侠客很难相爱；即便相爱，也很难爱得如此深沉；即便爱得深沉，也很难表现得如此淋漓尽致。前两者只是武侠小说家的假设，最后一点才是关键──在惊险曲折的漫游路上展现男女侠客的爱情，也是武侠小说写作的一大诀窍.

      　　古语云：「读万卷书，行万里路。」漫游世界既是开拓视野增长见识的绝好途径，侠客之浪迹天涯当然也不例外。当「漫游」不再只是结构故事的线索（「串多宝串的丝绳」），而是导向侠客心灵的启悟以及某种人生境界的实现，武侠小说中「漫游」的艺术功能才真正体现出来。一个少不更事的少年，由於某种特殊原因闯入江湖，自此四海为家，八方游荡。在此期间，少年拜得名师，学成武林一绝；路遇侠女，结成终身伴侣；发现仇敌，诛杀邪派高手。到小说结束时，历尽艰辛功成名就的大侠，回首平生，终於大彻大悟。这一「成长─启悟」的叙事模式，把上述侠客漫游的若干功能都容纳进来，容易写得线索清晰，结构紧凑；而且强调移步变形，突出侠客成长过程中性格的变化（不仅仅是定型化了的侠客的若干行侠故事的连缀），人物形象往往显得生动丰满，故为越来越多的作家所偏爱。三、四十年代宫白羽的《偷拳》、王度庐的《鹤惊崑崙》，就曾借此模式初试锋芒，只是作家对侠客的人生感悟不大在意，主要着眼於故事的讲述。梁羽生、古龙等新派武侠小说家开始为这一模式注入哲理成分，而最为成功者当推金庸的「射鵰三部曲」以及《笑傲江湖》、《天龙八部》。杨过、令狐沖、段誉之成长，主要不体现在打斗本领，也不坐实武林地位或世俗虚名，最重要的是心灵的启悟与精神的超越──对世俗人生，对朝廷王法，乃至对江湖规则的理解与超越。这种天马行空独往独来、傲视千古纵横六合的自由境界，才是大侠精神的精髓，也是侠客「漫游」真正的哲学意蕴.
      　　

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三

      　　如果说在武侠小说中，「仗剑行侠」注重行侠手段，「快意恩仇」注重行侠主题，「笑傲江湖」注重行侠背景，那么，「浪迹天涯」着眼的是行侠的过程。在现代读者看来，「过程」无疑比「结果」重要得多。不只是因为读者关心的并非侠客总共诛杀了多少奸邪，而是如何诛杀（《射鵰英雄传》中洪七公扶危济困，一生诛杀二百三十一名恶徒，可形象远不如郭靖有光采）；更重要的是这行侠的过程实际上蕴含着侠客感情变化的心路历程，侠客之作为血肉丰满的人而不是抽象冰冷的文化符号，就体现在千变万化的「过程」中。这就难怪武侠小说家十分看重侠客的浪迹天涯：

      　　某一日风雨如晦，杨过心有所感，当下腰悬木剑，身披敝袍，一人一鵰，悄然西去，自此足迹所至，踏遍了中原江南之地。

      　　这幅「素描」，可以作为武侠小说中一切侠客漫游的象徵；在「风雨如晦」的背景下，「心有所感」的侠客，「腰悬木剑」，「踏遍了中原江南之地」。值得注意的不只是这种「漫游」，而且是「心有所感」的「漫游」者的精神特徵：孤独。其他小说类型也可能驱使主人公四海漫游，但其基调可能是轻快的、诙谐的，抑或是沉重的、冷酷的；至於「孤独的漫游」，则基本上是武侠小说（尤其是新派武侠小说）的风格标志.此等浪迹天涯，不同於游客的旅游观光，随时随地隐伏着杀伐之声，不能不眼观六路耳听八方；也不同於英雄的征战，最可怕的并非殊死搏斗，而是不被社会接纳的精神痛苦。一个逃亡者，一个边缘人，一个不被理解不被承认的时代弃儿，《多情剑客无情剑》中对虬髯大汉铁传甲心境的描写，多少透出这些漫游者的精神痛苦：

      　　死灰色的苍穹，沉重得似已将压了下来，可是虬髯大汉的心情却比这天色更灰黯、更沉重。

      　　无论他是为了什么而逃的，总之他现在又要开始渡那无穷无尽的逃亡生活了，他已和李寻欢逃亡了十年，没有人比他更清楚逃亡生活的痛苦，那就像一场噩梦，却永远没有醒来的时候。……

      　　他若是个懦夫，也许反而不会逃，因为他知道世上绝没有任何事比这种孤独的逃亡生活更痛苦。

      　　甚至连死亡都没有！

      　　那种绝望的孤独，实在能逼得人发疯。（第十章）

      　　这种流亡者的心境，这种绝望的孤独，在金庸、古龙、梁羽生的小说中一再出现.侠客不一定真的为保全性命而逃亡（也有的是主动出击追踪仇人），但因其行为不被世人承认，也不被江湖朋友理解，不得已借流亡排遣内心郁闷。这种「自我放逐」，使得侠客有可能在寂寞和空虚中重新参悟人生，是培养大侠精神的必要途径。没有认真咀嚼过痛苦，没有切实品味过孤独，没有在绝望中挣扎过抗争过，就不可能成长为一代大侠──武侠小说家再三礼讚的大侠精神，不只是武学修养，更包括气质风神。

      　　「他平生最厌恶的就是寂寞，但他却偏偏时常与寂寞为伍」（《多情剑客无情剑》第一章）。何止李寻欢，新派武侠小说中「时常与寂寞为伍」的侠客比比皆是。只是作家对其寂寞的解释不尽相同，比如剑魔独孤求败是因剑术过於高明，自称「生平求一敌手而不可得，诚寂寥难堪也」（《神鵰侠侣》第二三回）；而金世遗则「历尽了人生的沧桑」，却依旧「独往独来，要在茫茫人海中寻求知己」（《云海玉弓缘》第四回）。表面上一求「敌手」，一求「知己」，风马牛不相及；但两者的心思其实颇为相近，都是对人世间隔膜、冷淡、孤独的抗争。李寻欢感叹「一个最可靠的朋友，固然往往会是你最可怕的仇敌，但一个最可怕的对手，往往也会是你最知心的朋友」（《多情剑客无情剑》第三二章）。如此「敌友不分」（第三二章题目即为「知己仇敌」），固然有愤世嫉俗成分，但更重要的是强调「理解」──只有最可怕的对手才拼命试图准确了解你；而所谓的「朋友」则可能隔膜最深，就因为他已经是你的朋友了，没必要再费这个心思，尽可按他的理解自由歪曲你的形象。因此，古龙的话并没说错：「有资格做你对手的人，才有资格做你的知己。因为只有这种人才能了解你。」（同上）这就难怪寂寞的侠客之浪迹天涯，既希望寻找知己，又祈求得到敌手。

      　　世人眼里的侠客未免有点怪僻：「他的武功虽然高到极点，却是孤独得很。」（《云海玉弓缘》第四回）。正因为孤独，像林太平那样成为「欢乐英雄」的天下又有几个？古龙《欢乐英雄》最后两句话是：「谁说英雄寂寞？我们的英雄就是欢乐的！」真是正面文章反面读：不管是金庸、梁羽生还是古龙本人，其武侠小说中的侠客少有不寂寞的（即使结局美满如令狐沖辈）。或许正是这样，才诱使古龙颠倒时论，正题反作，大谈什么「永远都很快乐」的「欢乐英雄」。至於侠客之寂寞，主要是新派武侠小说家的创造。白玉堂、黄天霸辈最多有委屈、有愤恨，难得体验到寂寞；王度庐等人作品开始写侠客落魄时的心态；可真正将「孤独」作为徽记赠给侠客，确实是在五十年代以后。这里面有现代都市人的独特感受，也有西方现代哲学和现代艺术的影响，可硬要坐实，从中勾勒出存在主义思潮的面影，则又过於牵强。

      　　侠客之所以寂寞、孤独，主要不在於官府的追捕迫害。既是「仗剑远行游」，不免「时扞当世之文罔」，为朝廷王法所不容，此本为意料中之事；最令侠客寒心的是江湖中人的尔虞我诈，更有诸多假仁假义的小人，凭藉其权势地位，诬陷真正仗义行侠之士，必将置其於死地而后快。古龙《萧十一郎》中的萧十一郎、梁羽生《云海玉弓缘》中的金世遗、金庸《笑傲江湖》中的令狐沖，都曾遭此厄运：

      　　令狐沖出得寺来，心中一股苍苍凉凉，仰天长笑，心想：「正派中人以我为敌，左道之士人人要想杀我，令狐沖多半难以活过今日，且看是谁取了我的性命。」（《笑傲江湖》第十八回）

      　　问题还不在於小人的诬陷，而在於令狐沖、金世遗辈确实行事孤僻，独往独来，颇多常人难以理解的举动，以致正派、邪派皆耻与为伍。一个说「大丈夫正当独往独来，一空依傍」（《云海玉弓缘》第十一回）；一个说「大丈夫不能自立於天地之间，腆颜向别派託庇求生，算什么英雄好汉」（《笑傲江湖》第十八回）。倘若只从侠客具雄才大略（或曰野心勃勃）故希望自立门户着眼，实在误解了作家的一片苦心。

      　　自《江湖奇侠传》将武侠小说重心移到江湖上来以后，朝廷官吏与江湖侠客的矛盾争斗退居其次，武林中的恩怨仇杀便成了武侠小说表现的重心。既是打斗廝杀，就得分是非善恶，免得读者无所适从；武林中人於是也就一分为二，有了名门正派与邪道外教的区别.剑客派别虚虚实实，可以编出不计其数（如少林、武当、峨嵋、崑崙、崆峒、五台等等），但大体分为正邪两大阵营，武林中之所以争斗不休，「都是因为邪正不能并立的原故」（《蜀山剑侠传》第一集六回）。而邪派「横行不法，奸淫杀抢」，正派则「扶善除恶，为世人除害」，昔日侠客的自掌正义仗剑行侠，如今一转而为「且看还是邪存，还是正胜」的「一决雌雄」（《蜀山剑侠传》第二集十四回）。同是武林中人而区分正邪两派，是二十世纪武侠小说的一个关键性的设计。武侠小说中江湖世界的虚拟色彩、打斗场面的文化味道，以及快意恩仇的行侠主题，或多或少都与这一设计有关.人世间的纷争，经过一番「大简化」，成了正邪两派的打斗.在现实主义批评家看来，这种打斗既不真实，也不典型。可恰恰是这一「大简化」，给武侠小说注入了生机，使作家得以在一个虚拟的江湖世界中驰骋想像，并凭藉出神入化的打斗与变化莫测的恩仇吸引读者。除非你根本排斥二十世纪武侠小说，要不很难否认「派分正邪」在这一小说型艺术发展上的意义。自此之后，武侠小说进入一个新的境界：好处是空灵，缺点是虚泛；既给大家提供自由想像的空间，也给小匠提供率尔操觚的机会──武侠小说变得更容易写完，可又更难得写好了。

      　　武林中区分正邪，本意在使得人世间的善恶是非稍为抽象化，给读者观赏提供一点「距离感」。可很快地，武侠小说中的正邪两派开始「实体化」，变成有明确政治目标的军事集团.而且，正邪的区分标准也日益凝定，并几乎完全认同世间的伦理准则，没有任何超越性。於是，部分有远见的作家开始颠覆这一正邪对立的伦理结构。首先是正非纯正、邪非纯邪；其次是正未必那么可敬，邪未必那么可恨；再次是正或许正是邪，而邪反而可能是正；最后推出理想的境界「非正非邪亦正亦邪」──举凡棋艺、武功，乃至侠客的行事准则无不如此。后者往往是全书着墨的重心，非三言两语能够说清；前两者则可以用如下两段话作证：

      　　这棋局似正非正，似邪非邪，用正道是解不开的，但若纯走偏锋，却也不行。（《天龙八部》第三一回）

      　　（武学大师）能够将正邪两派融合贯通，练成一种非邪非正，而又超出正邪两派之上的内功。（《云海玉弓缘》第四回）

      　　棋艺、武功的融合正邪容易为人接受；至於侠客行事非正非邪，被视为「武林怪物」，可就不大好理解了。有人批评金庸小说人物正邪不分是非混淆，有人讚赏金庸刻意破坏主角的英雄形象以使小说获得真实感，我以为这两种说法都不得要领.倪匡从「性」、「理」之争来思考令狐沖与岳不群的冲突，无疑深入了一大步；可「性」、「理」之分很难概括小说（即便是《笑傲江湖》）中的正邪之分。令狐沖是如何意识到正邪之辨的局限性，小说中有这么一段话：

      　　（令狐沖）自幼受师门教诲，深信正邪不两立，决计不肯与魔教同流合污。后来见左冷禅等正教大宗师的所作所为，其奸诈凶险处，比之魔教亦不遑多让，这正邪之分便看得淡了。（《笑傲江湖》第三九回）

      　　之所以看淡了「正邪之分」，主要不是找到了邪中之正，而是认出了正中之邪──自以为有理想有道德的正教大宗师们，为了维护其「道德」，实现其「理想」，其所作所为很可能比邪教还「奸诈凶险」。邪教自惭形秽，做恶未免胆怯心虚；正教自命为救世主，从来理直气壮，凡事做尽做绝，不用思虑所行「善事」是否真的有益於民，更不用担心手段的卑劣是否污染了目的的圣洁。岳不群、左冷禅辈阴险毒辣，人所不齿，读者容易作出价值判断。名门正派的沖虚道长、方证大师准备用二万斤炸药对付任我行，而不担心玉石俱焚生灵涂炭，据说是「用心虽然险恶」，「用意在救武林千千万万性命」；对此毒计，令狐沖心中颇为不愿，可也别无良策（《笑傲江湖》第四十回）──如此「辟邪降魔」，手段与目的之间的矛盾解决，读者恐怕一时难以作出决断。刘鹗为自着《老残游记》作评：「赃官可恨，人人知之；清官尤可恨，人多不知。」（第十六回评语）此等「清官」，与金庸笔下的某些正派大宗师不无相似之处，那就是以其「清」、「正」傲人，「刚愎自用，小则杀人，大则误国」（同上）。再说，心中横着「正邪之辨」，即便辨之甚精，且一举一动中规中矩，也都失却大侠飞扬超脱的风神气概，不再具有独立自主的生命意志。谨守规则（不管多么正确的规则），维护道德（不管多么纯洁的道德），那可以是清官、英雄、孝子、乡愿的使命，但绝不是游侠的归宿。有正邪就有规矩，守规矩就无法超脱，不超脱的侠客只能是人世间某一利益集团的「工具」。学佛者不单要堪破「人执」、「我执」，而且要堪破「法执」；大侠则不单要认清「正中邪」、「邪中正」，更要认清「正邪之分」的假定性。看淡了正邪之分，不等於没有是非观念，而是超越了集团利益乃至凝定不变的伦理准则，重振古侠自掌正义独立不羁的雄风.
      　　
      四

      　　「人在江湖，身不由己」。朝廷有王法，江湖也有规矩。真正的「逍遥游」，不止超越朝廷王法，而且超越江湖规矩。游侠之「游」，既是千山独行浪迹天涯的「游」，也是不守规则轶出常轨的「游」。当江湖世界作为邪恶的官府社会的对立面出现时，作家只渲染此法外世界、化外世界的自然纯朴、公正平等；可当江湖世界这一「第二社会」成为武侠小说表现的重心后，其野蛮血腥的一面才为作家所关注。或许，「江湖规则」并不比「朝廷王法」好到哪里去，所谓「仗义行侠」，也不比「尽忠执法」高明多少。领悟「江湖风波恶」的令狐沖和盈盈，在其事业的巅峰状态毅然金盆洗手，退出武林争斗，隐居杭州西湖（《笑傲江湖》第四十回）。至於因隐居而超越江湖规则的令狐沖们，是否又重新落入朝廷王法的控制之中，作家和读者也就无暇细辨了。这里强调的是，江湖并非理想社会，照样有束缚人性自由发展的规则，就像官府社会里有王法一样。说不上提倡无政府主义，大侠之超越规则，主要是一种追求适性自恣狂放不羁的精神气质.这种精神气质，在先秦两汉的古侠身上已有明显的体现.《史记?；游侠列传》称游侠的「修行砥名」、「救人於阨」为「任侠」、「为侠」，这里的「任」、「为」没有什么差别，都是表示行为动作，近乎后世说的「行侠」。侠到底出於儒、出於墨，抑或不属於任何特殊阶层，而只是具有某种精神气质的理想人物，学术界对此争论不休。我无意介入这场论争，而只是想指出，墨家对「任」的解说，对后世文人理解「任侠」大有帮助。《墨子?；经上》说「任」：「任，士损己而益所为也」；《墨子?；经说》则进一步解说：「任，为身之所恶，以成人之所急。」这里解说的「任」，与「专趋人之急，甚己之私」的「侠」（《史记?；游侠列传》），实为大同小异。故龚自珍将「任侠」一词的组合理解为并列结构：

      　　任也者，侠之先声也。古亦谓之任侠.侠起先秦间，任则三代有之。侠尚意气，恩怨分明，儒者或不肯为；任则周公与曾子之道也。（《尊任》）

      　　依据年代先后来区别「任」与「侠」，没有多少文献依据，恐怕不足为凭；不过任、侠并举，也成一家之言。

      　　另外一种关於「任侠」之「任」的解说，似乎影响更大，那就是颜师古为《汉书?；季布传》中的「为任侠有名」作的注：

      　　任谓任使其气力。侠之言挟也，以权力侠辅人也。

      　　强调任侠之士是凭藉自身权威、勇力或财富等扶危济困，这无疑更接近一般人对「任侠」的理解。何谓「任使其气力」？除了使用气力这一主要含义外，似乎还涉及使用气力者的心态及使用的程度，那就是放纵意气，不加约束。这一点换一种说法可能更明瞭，《史记?；季布栾布列传》称：

      　　季布者，楚人也。为气任侠，有名於楚。

      　　「为气」近乎「任气」、「使气」，都是强调恣逞意气，放任不羁，不守规矩，不拘细节。既「任侠」，又「为气」，合起来才是真正的古侠风貌。司马迁「激愤着书」传游侠（何良俊《四友斋丛说》卷五〈史一〉），主要突出其「不爱其躯，赴士之阨困」，似乎其所以「不轨於正义」，纯为「救人於阨」。班固与游侠拉开了距离，除注意其救人与违法外，更突出游侠性格上的特点：「放纵不拘」，「放意自恣，浮湛俗间」（《汉书?；游侠传》）。后世史家不再为游侠作传，可说到某人「任侠」时，往往连带提及「为气」。如《旧唐书》中称丘和「重气任侠」（卷五九），郭元振「任侠使气」（卷九七）等。至於诗人，更不会忽略游侠的「意气」；「雄儿任气侠，声盖少年场」（张华〈博陵王宫侠曲〉）；「握君手，执杯酒，意气相倾死何有」（鲍照〈代雉朝飞〉）；「平生一顾重，意气溢三军」（骆宾王〈从军行〉）；「少年负胆气，好勇复知机」（崔颢〈游侠篇〉）；「气高轻赴难，谁顾燕山铭」（王昌龄〈少年行〉）；「扶风豪士天下奇，意气相倾山可移」（李白〈扶风豪士歌〉）。一直到明人徐渭作〈侠客〉诗，还是「结客少年场，意气何扬扬」。诗人们的关注重心已从侠客具体的「行侠」，转为其「意气」：那潇洒超脱狂傲恣肆的风神气度。这就难怪从血肉丰满的「侠客」，逐渐衍化出相对抽象的「侠骨」、「侠肠」、「侠情」、「侠胆」、「侠气」来。

      　　唐人作豪侠小说，也有顾及游侠的意气者，如沈亚之〈冯燕传〉称「真古豪矣」的冯燕：「少以意气任专，为击毬斗鸡戏」；李公佐〈南柯太守传〉称「吴楚游侠之士」淳于棼：「嗜酒使气，不守细行」。但总的来说，豪侠小说中的侠客形象日益道德化，作家注重其「行侠」而有意无意忽略其「使气」。到了清代侠义小说，这种倾向更明显，除一白玉堂还能「嗜酒使气」外，余者多日趋循规蹈矩──即便有点粗豪之气，也绝对谈不上狂放不羁.重新注意侠客摆脱束缚追求个性自由，以致否定任何规章制度的放荡不羁，是金庸、梁羽生、古龙等新派武侠小说家的一大贡献.借用梁羽生《萍踪侠影》第五回回目为这「新一代」游侠画像：「名士戏人间，亦狂亦侠；奇行迈流俗，能哭能歌。」

      　　侠客之「时扞当世之文罔」，既为人，也为己。为人指救人於厄，扶弱锄强；为己则是放纵意气，轶出常轨。在具体的历史环境中，再好的规矩也难免阻碍生命的自由发展。任侠之士不同於设计世界图景的政治家，他追求的是公正平等适性自然的生活方式，而不是某一种政治制度。在一个人类被自己创造的种种规矩限定了束缚因而难得自由想像自由活动的文明世界里，能有几个高傲怪诞不把一切规则放在眼里的「任侠使气」之士，实在昭示着人类对於自由的向往与追求。「为国为民，侠之大者」，郭靖辈自是值得尊敬；可读者最倾心的还是那不通世故藐视成规敢於超越世间礼法习俗的杨过和小龙女（《神鵰侠侣》）。此无他，新派武侠小说虽仍以冷兵器时代的侠客打斗为表现对象，但已不大追求写实，而是越来越带有寓言和童话的虚拟色彩，越来越掺入现代人的生活感受。在分工越来越细等级越来越严规则越来越多的工业社会里，无拘无束自由自在的生命形态无疑十分令人羨慕。适应生活枯燥的现代都市人超越常规推崇情感的需要，武侠小说中的侠客开始「意气用事」起来，或曰日趋「名士化」。

      　　如此「亦狂亦侠」的名士型侠客，在武侠小说发展史上是个创举.本来，名士与游侠，性格上颇有相通之处，都有恃才傲物狂放不羁的一面。只是名士虽有轶出常轨的言行，却并不触犯法律，一般也不会招来杀身之祸。不像仗剑行侠杀人犯法的游侠需要亡命江湖，名士的狂荡往往还能得到世人（乃至当权者）的赏识，有的甚至成为众口交讚的千古韵事。将侠客「名士化」，使其更容易为社会接纳，更合乎文人的胃口，这种尝试明清时就出现过.在明人乐宫谱所作〈毛生〉中，救人於阨的侠客毛生居然也进号舍，「索纸书之，风行海涌，三艺立成」，不单文章「允称傑构，书法亦矫健非常」，而且还因不屑於中进士第二名而掷笔出走，令举子们「嗟叹不已」。清人杨衡选所着〈记盗〉中的「名士之盗」，夜闯萧家抢劫，并为萧先生舞剑，且讲评古文字画，临走时独取《名臣奏议》和《忠臣谱》。作家於是感叹：「盗而如是，可以常盗目之哉？」此等「名士之侠」、「名士之盗」，现代人大概不会感兴趣，很可能还讨厌其「假模假式」的「酸劲」，可在时人也许不无新鲜感。清代侠义小说中虽有逢场作戏，「从游戏中生出侠义来」的小诸葛沈仲元（《三侠五义》第一○○回），可也很难算有什么名士派头.如果说，旧派武侠小说中有什么「名士」的影子，那么，一是出现不属於任何帮派可又爱管闲事，武功高超神出鬼没且举动滑稽的「散仙」（如《江湖奇侠传》、《蜀山剑侠传》），一是出现擅长吟诗作赋风流儒雅的「侠士」（如《鹤惊崑崙》）。这两点皆为新派武侠小说家所继承，前者如《神鵰侠侣》中「天真烂漫，胸中更无半点机心」的老顽童周伯通（第四十回）；后者如《萍踪侠影》中「天文地理词章武事竟似无一不知」的大侠士张丹枫（第五回）。可我以为，最能体现新派武侠小说中侠客的名士化倾向的，并非「儒雅」或「散淡」，而是建立在至情至性之上的「狂傲」──睥睨一切，独往独来，任情恣欲，率性而为。金庸、梁羽生、古龙笔下的侠客，多有此类精神性印记。不妨举三例为证：

      　　（黄药师）素来厌憎世俗之见，常道：「礼法岂为吾辈而设？」平素思慕晋人的率性放诞，行事但求心之所适，常人以为是的，他或以为非，常人以为非的，他却又以为是，因此上得了个「东邪」的诨号。（《射鵰英雄传》第十八回）

      　　（张丹枫）纵声大笑，吟道：「亦狂亦侠真名士，能哭能歌迈流俗。当哭便哭，当笑便笑，何必矫情饰俗。你我俱是性情中人，哭哭笑笑，有何足怪？」（《萍踪侠影》第五回）

      　　他似乎想不到这懒散而潇洒，萧疏却沉着，充满了诗人气质的落拓客，就是名满天下的浪子游侠（李寻欢）。（《多情剑客无情剑》第十九章）

      　　能够整段引录的，大都是说明性文字，并非小说的精华所在；唯一的好处是於其间不难窥见作家的价值取向及创作构思。此等独立苍茫，傲视千古，注重个人意志，追求个性舒展的大侠，绝不愿为世俗人生的种种准则规范所束缚.借用金庸〈《笑傲江湖》后记〉中的一句话作结：

      　　「笑傲江湖」的自由自在，是令狐沖这类人物所追求的目标。

      　　唯一需要补充的是，为了实现这一目标，侠客不得不「浪迹天涯」；而且，为了实现这一目标，新派武侠小说家不得不努力将侠客「名士化」。

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第九章 作为一种小说类型的武侠小说


      　　研究游侠文学，大体上有两种趋向，一是从文学史角度，一是从文化史角度。这当然只是讲侧重点不同。既然以文学作品为研究对象，不可能不涉及审美价值判断；而大侠精神作为武侠小说的灵魂，本身就有深厚的文化意蕴，文学史家无法完全绕开.刘若愚的《中国的侠》（The
       Chinese  
      Knight-errant）评价中国史书、诗文、戏曲及小说中的侠，主要考虑的是中国文化中的「侠」这一精神侧面，而不是某一文学体裁或类型的艺术发展；龚鹏程的《大侠》论及唐代剑侠及民初的武侠小说，可突出的是「剑侠在文化史上的意义」，着重考察中国人的「英雄崇拜」及侠客形象的「历史诠释」。这两者无疑更着重游侠文学的文化意义.至於从文学史角度来考察，按论述对象的顺序，起码可开列出如下着作：崔奉源的《中国古典短篇侠义小说研究》、马幼垣的〈话本小说里的侠〉（收入马着《中国小说史集稿》）、鲁迅的〈清之侠义小说及公案〉（《中国小说史略》第二七篇）、倪匡的《我看金庸小说》及其续编、王海林的《中国武侠小说史略》等。论者才气学识可能千差万别，但有一个共同点，那就是都不以「纯艺术」的尺度来衡量武侠小说.这种学界的共识，自然有其高明之处，只是似乎也留下不小的遗憾：在武侠小说演进发展过程中，除了文化氛围的刺激外，自身文学机制的运转到底起了什么作用，这点诸家很少涉及，读者不免有点茫然。如果承认武侠小说也像历史演义、英雄传奇、神魔小说一样，也是中国小说发展史上一种特殊的小说类型，那么从类型学角度考察这一小说类型的基本特徵及演进趋势，或许有助於世人对武侠小说的理解。不敢奢望此类着述会有多大的学术意义，但总比瞎捧或乱骂好些。将武侠小说作为一个独立的小说类型来研究，必然牵涉到论者整个的理论框架，不能不有所交代。
      　　
      一

      　　批评家根据自己的学术眼光对文学进行分类，这一努力从未间断过.可不管是中国学界还是外国学界，分类的标准以及所使用的概念术语，历来相当混乱.英文中type、class、kind、genre、species、category都可能被译为「类型」；而汉语中文体、体裁、类型、样式、种类、形式、文类等术语，也常被批评家们随心所欲地混用。为这些术语正本清源，做系统严格的界定，不是本章所能承担的任务。这里只是为了保持术语前后一致，避免引起不必要的误解，将文学的第一级分类（如诗歌、戏剧、小说等）称为「体裁」（tyep、kind），而将第二级分类（如历史小说、侦探小说、科幻小说）称为「类型」（genre）。

      　　小说类型学首先必须根据某种原则对作品进行分类编组；但小说类型研究绝不等於目录学，分类编组只是为了便於对小说发展进程的理解。根据共有的题材、结构、情调以至叙事语法对小说进行分类，而不局限於对个别作家作品分析或按编年叙述，这种研究方法根源於这么一种信念：即文学创作中存在某种惯例性的规则，作家写作某一类型的小说时，或多或少都受制於这些预先设定的规则（或称文学惯例）。真正的文学创新，并非完全背离类型常规，而是在常规变异中求生存求发展。而所谓抛弃任何规则的「悲壮的突围」，功过姑且不论，就其反叛本身而言，也让人意识到文学常规顽固的存在。可以这样说，不研究不了解这些类型的来龙去脉及其基本特徵，对作品的讚赏和批评都可能是不着边际的。

      　　世人常抱怨类型研究抹煞了作家的独创性，其实这是天大的误解。在我看来，小说类型研究最明显的功绩，正是帮助说明了什么是真正的艺术独创性。在古典主义时代，作家唯恐不像古人，不合规则；而在浪漫主义及后浪漫主义时代，作家则唯恐像古人，合规则，拼命标新立异或掩盖其对传统的借鉴沿袭.力图逃避伟大先人的阴影，摆脱文学规则这一形式化了的「传统」的限制与束缚，尽量做出开天闢地自我作古的姿态，这几乎成了现代作家很难甩开的思想包袱。读者似乎也愿意相信作家「天才创造」的神话，相信这么多「独一无二」的作品都是从石头缝里蹦出来的。可正如弗莱（Northrop
       Frye）在《批评的解剖》第二编〈作为原型的象徵〉中所说的：

      　　想像一个「创造性的」诗人拿起笔和白纸坐下来，於是便在一种特别的创造活动中产生出一首新诗，这种批评观点是很难让人接受的。

      　　任何一部文学作品，都既是对自然的模仿，也是对其他文学作品的模仿。「诗只能从别的诗中产生，小说只能从别的小说产生。」单就一部作品立论，一切都很新颖；可把单个作品放到整个文学发展长河中考察，很可能不过是老生常谈。类型研究把一部作品和其他相似作品放在一起考察，不是为了说明一切都古已有之，以学者的博学抹煞作家的才气，而是用更敏锐的眼光更准确的语言，辨别并论述真正的艺术创新。因为，所谓具有开拓意义的优秀作品，很可能不过是百分之九十九的「旧」，加上百分之一的「新」；可正是这百分之一的「新」改变了作品的质，实现了作品的艺术价值。能够真正理解、把握这百分之一的「新」，比不着边际地颂扬天才作家的「全面创新」好得多──其实何曾有过名副其实的「全面创新」之作！如果真有，肯定没人能读懂。当然，所谓百分之几只是一种比喻的说法。一部作品中不同的构成因素，根本无法彻底解剖并比例化；更何况真正的创新往往是结构性转换，而非不同成分的加减.

      　　实际上，在任何一部成功的小说中，细心的读者都能同时观察到传统规范以及对这一规范的偏离.借用雅克布森（R.  Jakobson）的话就是：

      　　正是在与那个传统背景发生对照的情况之下，创新才能被设想出来。形式主义研究清楚地说明，这种同时保留传统又与传统决裂的情况构成了每一部新的艺术作品的实质.

      　　在小说类型研究中，「传统」体现为这一类型的基本叙事语法（或曰文学成规）。了解「传统」不等於了解「创新」，可只有在传统这一特定背景对照下，「创新」才可能被理解。

      　　在这一意义上，研究某一小说类型的成规惯例，比单凭印象给某位作家或某部作品定位重要得多。正是由於缺乏各种小说类型的成规惯例的研究，以致当我们评述某某小说的艺术创新或缺陷时，往往搔不着痒处。用言情小说的惯例来衡量武侠小说，自是风马牛不相及；用《蜀山剑侠传》的手法来比照《天龙八部》，也是不得要领.每种小说类型都有其区别於其他小说类型的基本叙事语法，而这种基本叙事语法又随时间推移而不断演进.因而，类型学者的首要任务是，为某一小说类型找到这种隐藏在千变万化纷纭複杂的故事情节背后的基本叙事语法，其次是描述其演变的趋势，最后才谈得上正确评价置身於这一小说类型发展过程中的具体作家作品的审美价值及历史地位。

      　　在寻找小说类型的基本叙事语法方面，弗?；普罗普（V.  
      Propp）对童话故事形态的研究很有启发作用。普罗普在所蒐集的一百个俄国童话故事中区别恒定的因素和可变的因素，得出的结局是：故事中人物的年龄、性别、职业、身分及其他静态特徵都可以变动，但在情节发展过程中所完成的行为却是一致的，即其发挥的功能是恒定不变的。比如，国王派伊凡去寻找公主，伊凡动身出发；国王派伊凡去寻找宝物，伊凡动身出发；姊姊派弟弟去寻找药，弟弟动身出发；继母派女儿去寻找火，女儿动身出发；铁匠派徒弟去寻找牛，徒弟动身出发──在这五则故事中，「派遣和动身出发去寻找是恒定不变的因素，谁派遣和谁动身出发、派遣的理由等是可变的因素」。可变因素使得每个故事讲述人有可能发挥自己的创造才能，也使得故事有可能变得日益丰富精采；恒定因素则使得故事讲述人的创作有所依凭，也使得纷纭複杂的故事得以维持其统一性。类型学者的首要任务是找出构成一种小说类型的基本叙事语法，因而自然对普罗普寻找「恒定因素」的努力很感兴趣；至於他所总结的童话故事的三十一种功能和七个行动范围，则没必要深究。因为正像罗伯特?；休斯（Robert
      
      Scholes）所评述的，普罗普之「关注故事的形式特点，它的基本单位以及制约这些基本单位的组合的那些规则」，目的是「为某种叙事体裁制定一部语法和句法」。

      　　只是作为文人创作的小说，作家独立的艺术加工在作品中所起的作用远比童话故事大得多，因而寻找小说类型基本结构的工作也就更加艰钜更加複杂.单从情节推进角度探讨不同故事所具有的共同功能，而完全不考虑对情节推进意义不大而对小说审美价值却至关重要的各种形式技巧，则类型研究难以深入。因此，我对鲍?；托马舍夫斯基（B.
       Tomashevsky）二十年代中期对类型特徵的界定感兴趣：

      　　类别的特徵，即组织作品的结构的手法，是主要的手法，也就是说，创作艺术整体所必需的其他一切手法都从属於它。主要的手法称为dominante（主因素）。全部主因素是决定形成类别的要素。

      　　「主导」（dominance）这个概念，在形式主义诗学中起着关键性作用。另一个形式主义批评家雅克布森后来也对「主导」这一概念作了大致相同的界定：

      　　在一部艺术作品中使焦距集中的那个成分：它统治、决定、改变其余的成分。是主导物保证了结构的统一。

      　　不只一个作家的作品，一个流派乃至一个时代的文学，都可视为一个整体，并借助寻找保证其结构统一性的「主导物」来把握。这个概念或许更适应於类型研究。在构成类型的诸多因素（艺术手法）中，大多数是次要的，处於从属地位的；只有少数处於中心地位的因素（艺术手法），决定着类型的性质及其发展方向。找到了这种「主导因素」，也就找到了理解这一类型的钥匙。

      　　但是，决定一个小说类型性质及命运的，并非仅仅是艺术手法──起码不是普通意义上的「艺术手法」。它既涉及特殊的格律、结构、情调等一般称为「形式」的层面，也涉及特殊的主题、题材等一般称为「内容」的层面。文学史家所使用的理论框架和术语可以千差万别，但都不能不同时顾及这两个层面。如果说普罗普注重不同故事的共同功能，实际操作中可能忽略作家的艺术创造，那么，托马舍夫斯基强调起决定作用的主要手法，实际操作中则可能漠视技巧性不强而对於类型来说又是必不可少的基本叙事成分。在为本书设计理论框架和操作程序时，我力图超越这两种倾向。也就是说，在借鉴其寻找主导因素以建立小说类型的基本叙事语法的同时，强调这种基本叙事语法往往既指向小说的内容层面，也指向其形式层面。在我看来，所谓「叙事」，不管是从叙述过程还是从叙述效果考虑，都不可能完全摆脱叙述对象的制约.叙述对象选择了叙述方式，反过来，叙述方式也限制了叙述对象。在小说类型中，这两者结合得如此之紧，以致你单凭直觉就能意识到很难将其截然分开.比如，「路见不平拔刀相助」，既是侠客行侠的基本方式，也是武侠小说的一种基本结构技巧。这样既涉及叙述对象又涉及叙述方式的例子，在每种小说类型中都能找出一些。论述中撇开任何一方，都会损害对小说类型的全面理解。
      　　
      二

      　　研究小说类型，最常见的方式是追根溯源，然后评述类型发展中的代表作品及此类型的文学史地位。至於类型的基本特徵，虽也有所界定，但都限於表层描述，难得深入探究。形式主义和结构主义文论家注重共时性研究，在描述类型的基本叙事语法方面大有进展；类型学研究也因此具有较强的开拓意识，逐步摆脱单纯的经验性描述，更追求综合概括和理论分析。但是，不管是普罗普、托舍马夫斯基，还是雅克布森，都只是为类型研究提供了某种理论眼光和方法论基础，而没有（也不可能）提供具体的可供直接套用的论述框架。在这一研究设想（理论模式）扩散和衍变的过程中，除研究者的创造性思维外，更重要的是类型发展本身的逻辑力量。也就是说，类型学者不应该死守预先设定的理论模式，满足於寻找可以印证理论的文学史材料，而必须随时准备根据文学史材料修正其理论框架。注重理解、注重描述、注重说明，而不主张「必然的分类」及「纯净的类型」，也不扮演文学法官的角色，是现代类型学研究的总趋向。在这一潮流中，在作家制定若干创作某一类型小说所必须遵守的规则，无疑是愚蠢的──事实上不断有规则被炮制出来，又不断有规则被嘲弄被否定。而为已有的小说类型创作总结若干基本叙事语法，则是必不可少的──它不只是小说研究深入的保证，而且为作家指明超越的界限与途径。或许正因为这样，尽管明知这种寻找基本叙事语法的努力颇为危险，其抽象概括很容易因流於简单化而「厚诬古人」，但还是有不少文学史家愿意尝试。

      　　在众多小说类型研究文章中，我对托多罗夫（T.  
      Todorov）的《侦探小说的类型学》感兴趣。并非因为西方的侦探小说与中国的武侠小说有某些相似之处，而是因其论述代明显的形式化倾向。托多罗夫将原初形式的侦探小说的叙事语法归结为如下八点：（一）小说中最多只该有一个侦探、一个罪犯，最少有一个受害者（一具屍体）；（二）罪犯不应是一个职业犯罪者，不能是侦探，而是为私人理由杀人；（三）爱情在侦探小说中没有位置；（四）罪犯在生活中不能是仆人，在小说中是主要人物之一；（五）一切都须以一种理性方法来解释，幻想作品不能被接受；（六）心理描写与分析并不重要；（七）必须遵循连续的同一性；（八）必须避免平庸的境况与结局。这里不准备详细评述托多罗夫对侦探小说类型特徵的描述是否准确，而只是指出其研究思路接近（但不完全等同）於普罗普和托马舍夫斯基寻找同一类型故事中的「恒定因素」和「主要手法」的努力。

      　　在中国学界，也有过这种尝试。比如丁永强在论述新派武侠小说的叙事模式时，就概括出武侠小说的十五个核心场面和五种核心人物，其论述框架完全沿袭普罗普《童话故事形态学》中关於三十一种功能和涉及七个行动范围的七种人物角色的区分。姑且不论五种核心人物，先看丁氏所排列的新派武侠小说的十五种核心场面：

      　　（一）仇杀；（二）流亡；（三）拜师；（四）练武；（五）复出；（六）艳遇；（七）遇挫；（八）再次拜师；（九）情变；（十）受伤；（十一）疗伤；（十二）得宝；（十三）扫清帮凶；（十四）大功告成；（十五）归隐.

      　　问题不在於这些核心场面的修订增删，而在於这种排列方式本身的价值。经验性地描述每一种可能出现的场面，不是类型研究的主要任务。换句话说，类型研究如果只是甲乙丙丁罗列每种小说类型的主要场面（准确与否倒在其次），则实在没有多少学术潜力。指出哪些「恒定因素」、「主要手法」或「核心场面」为某一小说类型的基本叙事语法，这只是第一步的工作；更重要的是论述叙事者为什么不约而同地选中这些「主要手法」或「核心场面」。也就是说，开掘某一小说类型基本叙事语法的文学及文化意义，才是类型研究的中心任务。指出武侠小说中充满着「仇杀」的场面，这不需要专家的艰辛考证，大部分武侠小说迷都能脱口而出。专家的任务在於分析「仇杀」这一文化符号在武侠小说这一文学系统中的功用及意义，以及武侠小说选择这一文化符号对整个小说类型艺术发展的制约.这一符号解读过程，必然涉及文学传统（如游侠诗文的影响、英雄传奇的启示）、读者反应（如读者的教养、传播的媒介等），以及社会历史条件和文化氛围等，绝非单凭直感就能轻易解决.将类型研究简化为挑选「核心场面」或「主要手法」，未免低估了这一工作的理论意义以及从事这一工作所需的学识修养.

      　　指出每一小说类型都有其基本叙事语法，不等於说这些基本叙事语法永远一成不变。普罗普在论及神奇故事的恒定因素和可变因素的同时，强调同一因素在不同时代不同故事中可能有各种变形。不过，通过缩减、扩大、颠倒、变形、替代、同化等多种特殊途径，「恒定因素」保持其在故事创作中的再生能力，这只是小说类型发展的一个侧面；同一因素（手法）受各种外力影响，在小说系统中定向移动，并因而改变了小说的整体结构，这又是小说类型发展中同样值得重视的另一侧面。前者如武侠小说「仗剑行侠」中的「剑」，由於不同时代作家对「武」的不同理解而千差万别；后者如武侠小说「剑气箫心」中的「箫心」，由於作家艺术观念的演进，逐渐从小说结构的边缘向中心移动，进而改变了武侠小说的整体面貌。对於类型学者来说，找出某一小说类型的基本叙事语法固然十分重要，但研究这一基本叙事语法在不同时期的各种变体及演进的趋向，或许更有意义.借引进历史的眼光和文化的因素，以使类型学研究永远保持开放的姿态，免得因自我封闭而窒息其理论活力。同时，这种注重「移动中的主导因素」的理论眼光，也使类型学研究模式更容易为文学史家所接纳.

      　　一千五百年前的中国文评家刘勰，在《文心雕龙?；序志》中为文体研究确立了一个基本操作程序，那就是：

      　　原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统.

      　　既强调历时性的历史叙述，又注重共时性的形态分析，借一纵一横一经一纬来把握一种文学类型，这种理论眼光对今人仍有启示。本书二至四章主要是历史叙述，不过扣紧类型特徵来展开；五至八章主要是形态分析，但也注意每一主导因素（主要手法、核心场面）的移动变形。

      　　将武侠小说作为一个逐渐成熟的独立的小说类型来考察；把武侠小说的基本叙事语法概括为「仗剑行侠」、「快意恩仇」、「笑傲江湖」和「浪迹天涯」；强调这四个陈述句在武侠小说中各有其特殊功能：「仗剑行侠」指向侠客的行侠手段，「快意恩仇」指向侠客的行侠主题，「笑傲江湖」指向侠客的行侠背景，「浪迹天涯」指向侠客的行侠过程；着力於开掘每一种基本叙事语法蕴含的文化及文学意义，也就是说，兼及武侠小说的「内容」及「形式」层面；注重各种基本叙事形式（结构意识、表现手法等）在演进过程中的变形，亦借此理解和描述武侠小说作为一种小说类型的发展──所有这些，构成了我研究武侠小说的理论框架和操作程序。

haahharen

三

      　　武侠小说不只是一种小说类型，而且是一种通俗类型──起码在二十世纪中国是如此。在唐代，豪侠小说纯为高雅的文人创作；在清代，侠义小说带有浓厚的民间文学色彩；只是从本世纪二十年代以后，武侠小说才成为真正意义上的通俗小说.而武侠小说作为一种小说类型之得到迅速发展，并对社会文化生活起重要作用，恰恰是在其成为真正意义的通俗小说以后。因此，研究武侠小说，不单要从小说类型角度透视，而且要从通俗小说角度考察。

      　　纯文学（高雅文学、文人文学）与通俗文学的界定是个颇费口舌的难题，而且这种划分确实只是研究中必要的理论假设，并非先天就有故可以不证自明的。可我还是注意到学者们在具体论证通俗小说时颇多共识，只不过因各自理论背景差异而论述方式和使用术语大相迳庭。这里不准备全面探讨雅俗小说的区别，而只想指出通俗小说的一个重要特点：可读.并非指叙事曲折、情节紧张、娱乐色彩浓厚，故「可读」；而是指本文提供了一般读者熟悉的密码，容易被「不假思索」的读者认同，故「可读」。就像其他通俗小说一样，武侠小说之所以「可读」，根源於如下两点：（一）使用程式化的手法、规范化的语言，创造一个表面纷纭複杂而实则熟悉明朗清晰单纯的文学世界（而不是像纯文学那样充满陌生变形和空白暧昧，召唤读者参与创造）；（二）有明确的价值判断，接受善恶是非二元对立的大简化思路，体现现存的社会准则和为大众所接受的文化观念（而不是像纯文学那样充满怀疑精神及批判理性）。前者主要指向武侠小说的文学意义，后者主要指向武侠小说的文化价值。

      　　与纯文学家相比，武侠小说家在艺术创新方面贡献甚微，硬要套用纯文学标准来衡量来诠释，肯定是不得要领.不只是可能过分贬低武侠小说家的创作，而且可能褒贬抑扬全不对路──仅仅在武侠小说中寻找并肯定纯文学的影子，无法理解武侠小说作为一种通俗文学的价值。正是有感於此类倾向，有位西方学者郑重指出：

      　　把大众艺术当作「高雅艺术」（个人的、有活力的、非功利的、有趣的）提出来或作为「高雅艺术」来接受，这也就是大众艺术的死亡。

      　　话可能说重了些，不过意思没错.研究武侠小说之类通俗文学，确实必须有不同於纯文学的评价标准和理论框架；主要还不在於争地位高低，而在於切实理解通俗文学的功过得失。比如，不能像纯文学研究那样断然否定程式化倾向，没有程式化倾向也就没有通俗文学；而应该追究每一流行的表现程式是如何形成、怎样演变，以及其所蕴含的文化内涵。关於如何确立通俗文学的艺术判断标准，国内外学术界至今没有比较令人满意的结论。除了情节曲折、语言通俗、情感单纯、娱乐性强等众所周知的套语外，似乎还没有更好的招数。像《美国通俗文化简史》那样介绍西部文学、历史小说、科幻小说、浪漫小说、哥德式（gothic）小说、侦探小说和神秘小说等通俗文学形式，除了历史溯源和作家作品评点外，看不出多少理论思考的努力和成果。比起纯文学研究的悠久传统，通俗文学研究刚刚起步。理论原则的不确定，或许更有利於研究者解除束缚自由探讨──虽然一开始不免有点混乱.本书对武侠小说审美功能的描述，自然也只是一种尝试。一来这种尝试还远不足以形成理论原则，二来武侠小说的审美功能与其文化意义纠合在一起，很难截然分开，故本书对此随处论及，但不单列章节。

      　　像其他通俗文学形式一样，武侠小说除了体现流行的审美趣味外，更重要的是体现了大众文化精神，故特别适合於从思想文化史角度进行透视。一个时代一个社会的主流意识型态，我们可以从官方文件和报纸杂志的时事述评乃至各种宣传文章中获悉；但对於体现潜在的大众文化心理，十篇严谨的政治论文或许还不如一部成功的通俗文学来得直接和深刻。正如华莱士?；马丁（Wallace
       Martin）所指出的：

      　　文学批评家很少屈尊去研究流行的、公式化的叙事类型，如侦探小说、现代罗曼史、西部小说、连续广播剧等，如果它们的无意识内容能够被发现的话，它们也许会提供一些有关我们社会的有趣信息。

      　　这里强调的是「无意识内容」，也就是说，通俗文学中最有价值的并非作家已经说出来的政治见解或宗教观念，而是其中所表露的那些作家尚未意识到或已经朦胧意识到但无法准确表达的情绪、心理和感觉.研究者的最大兴趣在於发现这种「无意识内容」，以便加深我们对一个民族的文化精神的理解。这也是我在武侠小说研究中，对作家已经讲出来的佛道观念、孤独感、原始主义倾向等，远不如对作家没有讲出来或没能正确讲出来的「桃源情结」和「嗜血欲望」兴趣大的根本原因。在我看来，武侠小说的根本观念在於「拯救」。「写梦」与「圆梦」只是武侠小说的表面形式，内在精神是祈求他们拯救以获得新生和在拯救他人中超越生命的有限性。从「英雄失落时代的英雄梦」角度，可以理解读者大众对武侠小说的欢迎，可很难将武侠小说作为以体现民族文化精神的本文来解读.武侠小说作为一种小说类型，不同於同是惩治邪恶的侦探小说和警匪片，就因为其可能「寄託遥深」。大侠之所以必须天马行空一无依傍，之所以日益名士风流狂荡不羁，其中一个最主要的原因是：在中国人看来，「侠」主要是一种浮游於天地间的特殊的精神气质，不应该把它局限为一种职业.「侠」作为一种文化精神，绝非仅体现在武侠小说中；只是「侠」确实借助於武侠小说这一媒介而广为传播。通俗化的同时，当然也就意味着可能被庸俗化。可这并不妨碍文化精英们对「侠」这一流行概念的改造与利用。

      　　从司马迁之「且缓急，人之所时有也」（《史记?；游侠列传》），到黄侃之「茍强种不除，暴政不戢，富人不死，侠其得群黎百姓之心乎」，都是强调侠客赴汤蹈火拯世济难的功能。近代中国积弱积贫，游侠精神更容易被理解被推崇。谭嗣同将西汉「内和外威，号称一治」归功於「游侠之力」；而且称颂日本变法自强效果显着，「亦由其俗好带剑行游，悲歌叱吒，挟其杀人报仇之气概，出而鼓更化之机也」。章太炎亦称先秦时代「天下有亟事，非侠士无足属」，而且推而广之；「故击刺者，当乱世则辅民，当平世则辅法」。此类借提倡游侠精神鼓吹民气的议论，虽能收效於一时，却非高明的政治斗争或严谨的政治学理论。梁启超对高扬游侠精神略有微辞，正是有感於此。虽然讚赏「与现政府常立於反对之地位者」的游侠「大慊於天下之人心」，故「天下之归之如流水」；梁启超还是担心游侠不循正轨的武德，横溢失度的意气，可能使得「不平与不平相乘，则愈不平」。理想的境界自是「茍举社会之不平而平之，使游侠无可以存立之余地」；可由谁来促成这理想境界的实现？不能靠闾巷游侠乡曲豪雄，那么「尚武之政府」与「强有力之贤士大夫」行吗？显然梁启超也觉得有点茫然。

      　　从政治策略考虑，梁启超的顾虑是有道理的，游侠不是建立理想社会的最佳手段。可游侠本来就不是政治家的好搭档，一个替天行道，一个安邦定国，两者考虑的问题追求的目标都不在一个层面上。硬要从现实政治需要来褒贬游侠，必然失却游侠的真精神，使之沦为不同利益集团政治斗争的工具。五四以后的政治家和文学家不大称颂游侠，不大相信其真能拯世济难，这点是明智的。可侠客崇拜之所以在本世纪的好长一段时间不大流行，除了侠客确实不长於介入现实政治斗争外，更重要的是侠客的拯救功能已由别的「救世主」取代。忘记（或自以为忘记）侠客的年代，并非大众真的成了社会的主人并掌握了自己的命运，而是找到了另外的救世主，在其身上寄託了世人被拯救的强烈愿望。流动不居、洋溢於天地间、人人可能得而有之的游侠精神，坐实为「路见不平拔刀相助」的职业化侠客，已是退了一大步；而从称颂苍茫天地间为替天行道而「负剑远行游」的侠客，到崇拜现实政治中取得支配地位的政党或领袖，更是不可同日而语.

      　　游侠之所以令千古文人心驰神往，就在於其不但拯救他人，而且也拯救自我。李贽《焚书?；读史?；无所不佩》称：「古者男子出行不离剑佩，远行不离弓矢，日逐不离觿玦」，其意在「文武兼设」；章太炎也称：「古之学者，读书击剑，业成而武节立，是以司马相如能论荆轲.」此类「剑胆琴心」、「剑气箫心」的追求，并非只是强调文武双全以便於建功立业：「宝剑」的意象既代表「武功」，更包含「侠情」。中国文人理想的人生境界可以如下公式表示：

      　　少年游侠─中年游宦─老年游仙

      　　最能代表这种人生境界的是汉留侯张良。据《史记?；留侯世家》载，张良少时「为任侠」，刺秦王，救项伯；中年则「运筹策帷帐中，决胜千里外」，封万户侯；老来「愿弃人间事」，於是「乃学辟谷，导引轻身」。中国历史上如张良般圆满实现这三部曲的或许不多，可这种人生理想，千百年来为中国文人所梦寐以求。其中三个阶段虽互有联繫，但又各有其独立价值，前者绝非只是为后者铺路搭桥。

      　　少年任侠使气，既为解救他人厄难，也是人生价值的一种自我实现.故侠客之行侠，为人也为己。贴近这种生命形态，才能理解何以诗人那么喜欢「侠骨香」这个意象：

      　　生从命子游，死闻侠骨香。（张华〈博陵王宫侠曲〉）

      　　纵死侠骨香，不惭世上英。（李白〈侠客行〉）

      　　孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。（王维〈少年行〉）

      　　宝玦谁家子，长闻侠骨香。（李贺〈马诗〉）

      　　「侠骨」之所以「香」，主要不在於建功立业，而在於其狂放不羁的意气，纵横六合的豪情，一洗循规蹈矩的「儒生酸」。这种充满理想主义色彩的「意气」和「豪情」，在人生某一阶段可以说是不可缺少的；缺了这一课，将是无法弥补的终生遗憾。对个人是这样，对整个社会也是如此──游侠精神可以说是亘古荒原上数朵惨淡而淒艳的小红花，它使得整个生活不至於太枯燥空寂。就改变历史进程而言，游侠即便有作用，也是微乎其微。游侠的价值在於精神的感召，它使得千百年来不少仁人志士向往并追求那种崇高但「不切实际」的人生境界。

      　　正是从人生境界的角度，我们才能理解沈从文之讚赏湘西混合着浪漫情绪和宗教意识的游侠精神。「游侠精神的浸润，产生过去，且将形成未来」──这里的游侠精神，是作为那种「无个性无特性带点世故与诈气的庸碌人生观」的对立面而出现的，难怪作者要对现代世界中游侠精神的失落大为伤感。林语堂显然也是有感於此，才会叹惜中国人只会「鬼脉阴阴病质奄奄卧在床上读《水浒》，讚李逵」。这种游侠精神失落的另外一个突出表现，就是世人由「起而行侠」转为「坐而论侠」：

      　　人人在武侠小说中重侠顺民社会中所不易见之仗义豪傑，於想像中觅现实生活所看不到之豪情慷慨。

      　　「坐而论侠」固然不能与「起而行侠」相比拟，但毕竟保留了「豪情慷慨」的「千古文人侠客梦」，令后人感慨叹惋，「虽不能至，心向往之」。在现代社会中，游侠精神或许不可挽回地没落下去，而游侠文学则将时刻提醒人们先祖光荣的过去以及今人苦涩的幻梦。「别我不知何处去，黄昏风雨黑如磬」（贯休〈侠客〉）──侠客的身影早已消失在历史的深处；可是，后人将永远铭记那令人心醉的辉煌意象：

      　　长剑横九野，高冠拂玄穹。


      　　一九九○年十二月三十一日下午四时草毕於京西畅春园

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附录一 武侠小说与中国文化


      　　武侠小说不但可以、而且早就成为学术研究的课题了，二十年代鲁迅作《中国小说史略》，就已设专章讨论清代的「侠义小说」。至於唐传奇、宋元话本中的侠，也早就进入学者们的视野，专门着作起码有崔奉源的《中国古典短篇侠义小说研究》和龚鹏程的《大侠》。至今尚未引起学术界足够重视的，是二十年代至四十年代以向恺然（平江不肖生）、顾明道、李寿民（还珠楼主）、宫竹心（白羽）等为代表的「旧派武侠小说」，以及五、六十年代以来的金庸、梁羽生、古龙为代表的「新派武侠小说」。这两代作家的作品数量多，影响大，至今仍充斥书肆，而且艺术上也确有自己的特色，而研究却远远没有跟上。固然台湾出过洋洋十几册的「金学研究集」，大陆也有一些论着（如王海林着《中国武侠小说史略》），可总的质量不尽如人意。其中一个重要原因是，论者一般不大考虑武侠小说作为一种小说类型可能具有的特殊解读密码，而硬套一般的文艺批评术语，如现实主义、浪漫主义、喜剧、悲剧等等，乍一看很有学术色彩，实际上却不免隔靴搔痒.

      　　归纳武侠小说作为一种小说类型的基本特徵，并进而提供一套更适当的解读密码，不是本文所能承受的任务；这里只准备从一个特定的角度──武侠小说与中国文化的关系，探讨武侠小说的文化价值。每种小说类型都有自己特殊的文化色彩，武侠小说也不例外。不能说只读武侠小说就能了解中国文化，但不读武侠小说却很难完整地理解中国文化，这是因为武侠小说中的某些文化味道，在其他小说类型中很难找到。比如谈论国民性的人，喜欢批评中国文化的「女人气」，这一方面基於晚清以来中国积弱积贫现状的反思，希望通过急公好义慷慨赴死的侠义（武士）精神来振兴中华（如梁启超的《中国之武士道》及蒋智由、杨度为此书所作的序）；另一方面也基於阅读中国文学时的「偏食」。渡边秀方称中国的边塞诗「是非常无丈夫气，是充满着远征的悲哀与妻子空房之泪」。倘若由此追究中国人「止戈为武」、「神武不杀」的观念，那将很有意思；可得出「中国人的通病，毫无丈夫气」（《中国国民性论》），则令人难以信服。这不只因为唐代边塞诗中不乏激越飞扬之作，而且讚宝剑颂侠客的诗篇，在中国也是多如牛毛。小说《金瓶梅》、《红楼梦》固然可作为中国文化的表徵，可《水浒传》、《三侠五义》不也体现了中国文化的某一侧面吗？或许只能这么说，在中国古代小说中，越是贴近民间且说书风格浓的小说，其粗豪旷达的「男子汉气概」越明显；反之则「女人气」强些。这涉及到中国小说发展中文人风格与民间风格的相消长，你可以有所褒贬，却很难单独抽出其中一方作为中国文化精神的代表。

      　　武侠小说依其表现对象的可信程度，大致可分为三类：第一类偏於神魔小说，颇多飞剑取人、撒豆成兵的奇蹟；第二类偏於历史小说，借用一定的历史人物与事件来驰骋想像；第三类虽出於虚构但并无神怪。若论其与中国文化的联繫，三类小说并无多大差别，因为即使最为虚无缥缈的剑仙斗法，也不难见出其与中国文化的血肉关系.倘若从武学、佛道、江湖、女性观、国民性这几个角度来透视武侠小说，可能对中国文化会有更进一步的了解。

      　　武侠小说中的侠客以武行义，故「无武不成侠」，这一点跟司马迁所界定的「游侠」颇有距离.唐传奇中的侠客武功高超，只是作品对打斗场面描写很少；描写侠客的话本小说中有打斗场面，可比起同时期的英雄传奇如《水浒传》、神魔小说如《封神演义》来，仍是小巫见大巫。直到《儿女英雄传》和《三侠五义》，武术技击场面的描写才蔚为奇观.此后，不管是单打独斗还是群战群殴，武打成了武侠小说最突出的标志.论拳术有少林拳、八卦拳、形意拳、太极拳、内家拳、五祖拳、五行连环拳等等，论剑术有青萍剑、武当剑、三才剑、达摩剑、七星剑、奇门十三剑等等，论功法有拈花功、神行功、吸壁功、轻身功、石柱功、铁布衫功等等，再配上十八般武器的来历和用法，实在已令读者眼花瞭乱；更何况作者纸上谈兵自创功法，什么「降龙十八掌」，什么「六脉神剑」，武术界不懂，作者也没说清，不过读来甚觉新鲜有趣，也就被认可了。武侠小说家像平江不肖生那样真正懂武术的并不多，大部分是借助於书本知识，再加想像发挥.真正细緻真确亦步亦趋的功法描写，很可能反而吃力不讨好，因读者中真正的武术家实在寥若晨星。不过有一点，不管是真懂武术还是假懂武术，作家们都会自觉不自觉地把武术与中国文化联繫在一起。「剑」中有「书」的，不只是金庸的小说，好多武侠小说家都有这种追求，只不过不一定成功而已。《小五义》中云中鹤魏真与北侠欧阳春等人讲究各自宝剑来历、《江湖奇侠传》中金罗汉吕宣良指引柳迟修练，以至《天龙八部》中黄眉大师恶斗延庆太子，都有很浓郁的文化味道。而《多情剑客无情剑》中李寻欢与上官金虹的比武，更是直接从禅机问答脱胎而来，一个是「手中无环，心中有环」，另一个是「刀上虽无招，心中却有招」；可比起天机老人的「无环无我，环我两忘」来，毕竟还差一大截。这里比试的不是勇力或招式，而是对武学境界的领悟，而这种领悟很大程度上依赖於对整个传统文化的理解，绝非匹夫之勇所能企及。写的是武，可注重武中的「艺」、武中的「文」，这也是武侠小说之所能雅俗共赏的原因之一。

      　　从唐传奇到新派武侠小说，在这大约一千二百年的发展历程中，武侠小说与佛道结下了不解之缘。佛家的轮回、报应、赎罪、皈依等思想，道教的符咒、剑镜、望气、药物等法宝，都是武侠小说的基本根基；更何况和尚道士还往往亲自出马，在小说中扮演重要角色。可以这样说，没有佛道，英雄传奇、风月传奇、讲史小说、公案小说照样可以发展，而武侠小说则将寸步难行。侠客可以不识僧道，写侠客的小说却总是跟僧道有点瓜葛。以唐传奇中最有名的三篇豪侠小说为例：红线夜行时「额上书太乙神名」（〈红线传〉），聂隐娘杀人后「以药化之为水」（〈聂隐娘〉），虬髯客善望气故不与真天子争位（〈虬髯客传〉）；且三者都以某种形式的「隐退」为归宿，更隐约可见佛道思想的影响，而不只是单纯的功成不图报。至於以僧人为侠客，《酉阳杂俎》中的〈僧侠〉和《古今小说》中的〈杨谦之客舫遇侠僧〉早有先例，只不过此等侠僧只穿袈裟不作佛事，言谈举止全无出家人的味道。一直到晚清的《儿女英雄传》和《三侠五义》，其中和尚道士仍只会打斗，不懂佛理道义.淫僧恶道自不在话下，作为正面英雄描写的高僧圣道，也都不念经不参禅，除了一套僧衣道袍，与俗人竟毫无差别.平江不肖生、还珠楼主等旧派武侠小说家开始在小说中谈禅说道，和尚道士明显大长见识.到了金庸的《天龙八部》和《笑傲江湖》，佛、道思想已渗入小说中并成为其基本的精神支柱，高僧圣道也真正成为有血有肉的艺术形象，不再只是简单的文化符号。在二十世纪的中国，佛、道因其不再在政治、文化生活中起重要作用而逐渐为作家所遗忘，除了苏曼殊、许地山等寥寥几位，现在小说家很少以和尚道士为其表现对象，作品中透出佛道文化味道的也不多见。倒是在被称为通俗文学的武侠小说中，佛道文化仍在发挥作用，而且取得了前所未有的成就。以致可以说，倘若有人想借助文学作品初步了解佛道，不妨从金庸的武侠小说入手。

      　　武侠小说的文化价值，还在於其构建了一个特殊的「江湖世界」。不管是陶渊明的「良才不隐世，江湖多贱贫」，还是高适的「天地庄生马，江湖范蠡舟」，这里的「江湖」，都不再是简单的地域概念，也不只是泛指人世间，而是隐隐有和朝廷相对的意思。朝廷有朝廷的法律，江湖有江湖的规则，在现实社会中，王法至高无上；可在小说中，侠客为江湖义气可以完全置王法於不顾。将江湖世界作为一个不受王法束缚的法外世界、化外世界，实际上是在重建中国人古老的「桃源梦」。憎恶王法庇护下的不公道和非正义，因而，在远离朝廷教化的「江湖」上，寄託了对於公道和正义的希望。「人在江湖，身不由己」──江湖当然也有秩序和规则，但那是道德化了的法律，唯一的宗旨是匡扶正义惩恶扬善。在江湖世界中，人类社会错综複杂的政治斗争，被简化为正邪善恶之争，斗争形式也被还原为最原始的生死搏斗，而决定斗争胜负的主要因素则是双方各自武功的高低。在这种赤裸裸的肉搏中，正常社会秩序下的伦常纲要以至各种清规戒律，都被抛到九霄云外。这一点对於长期受封建礼教束缚的中国人，特别有吸引力。侠客的敢怒敢骂，敢打敢杀，浪迹天涯，独掌正义，自己把握自己的命运，寻求精神的解脱和超越，这无疑体现了中国人的某种自由愿望。「江湖世界」的这种理想主义色彩，在《水浒传》中本来已经相当明显，可到了清代侠义小说，反而黯然失色。侠客纷纷「改邪归正」、「为王前驱」，领着官兵剿灭「邪教」、「匪寇」去了，「江湖」成了「英雄」未出山时的隐居之地，而不再是「众里寻他千百度」的精神故乡──「桃源」了。不过，由於作家引进了各种秘密社会组织（如《永庆昇平》之写天地会八卦教），使得江湖世界大为充实，此后，平江不肖生之专写武林恩怨，姚民哀之着重会党内幕，都为武侠小说注入了新鲜血液，而且重新把立足点从朝廷转回江湖。金庸、梁羽生等新派武侠小说家似乎有把表现江湖世界的两种倾向综合起来的意愿，其小说中的「江湖」既不完全蹈空，有近代中国秘密社会的影子；也不完全坐实，仍保留、甚至着意渲染其作为法外世界的理想主义色彩。正是在这个意义上，武侠小说对了解中国社会以及中国人心态颇有裨益。了解一个民族的女性观，对於理解其文化精神很有帮助。只是读不同类型的作品，得出的结论可能截然不同，这里得扣除作家艺术想像的成分以及文学类型的规定性。比如，读风月传奇如《五凤吟》，会惊异於美貌多才的佳人竟同意甚至帮助丈夫多多益善地纳妾；读英雄传奇如《水浒传》，则发现表面柔弱的女人竟如此奸诈狠毒；读人情小说如《红楼梦》，则女人被捧上了天，远比男人可爱可敬……所有这些都是「一面之辞」。林语堂以《红楼梦》中贾母和《野叟曝言》中水夫人的权威来论证中国古代妇女在家庭中的主宰地位（《吾国与吾民》），固然缺乏说服力；反过来用武侠小说中女侠形象来说明古代中国妇女解放程度，或者用男侠之不愿亲近女性来说明古代中国妇女地位卑下，也都同样没有道理。不过，武侠小说确实为我们审视中国古代妇女的地位和作用提供了新的视角。只是这需要深入细緻的分析研究，不能一概而论，因为唐宋与明清不一样，文言小说与白话小说又不一样。这里只是指出武侠小说描写女性的几个突出特点，而且局限於本世纪三十年代以前的作品；而由於言情小说的介入，此后的武侠小说已经变成崇尚「侠骨柔情」了。首先，武侠小说并非纯粹「男性的世界」，唐传奇中女侠甚至比男侠活跃，在宋元明清文言小说中，女侠仍不时闪烁光芒；只是在由民间说话发展而来的白话小说（话本小说、章回小说）中，男侠才佔绝对优势。尽管如此，也还有个十三妹大放异采。其次，武侠小说中的英雄建立家庭，大多是一夫一妻制，与风月传奇的追求三妻六妾相反；若是另外还拈花惹草，那便是武林败类，真正的侠客必得而诛之。第三，侠客倘若娶妻，重要的是武艺高强。因此，跟风月传奇中的一见锺情相反，武侠小说是不打不成亲──《三侠五义》中的展昭是侠客，故必须比剑定婚；施俊是才子，则不妨才貌取人。第四，侠客不像西方骑士那样追逐女性，可照样乐意为女性效劳，於危难之际拯救女性更是武侠小说中必备的节目。只不过尽管被救者感恩戴德愿奉箕帚，侠客还是义无反顾地离开.这并非侠客都犯「厌女症」，而是功成不图报是任侠的基本准则，倘若就了私情，必然「把从前一片真心化为假意，惹天下豪傑们笑话」（〈赵太祖千里送京娘〉）。第五，侠客之不近女色，还有一个很重要的原因：侠客之所以能行侠，全凭武功高超，而习武之人切忌性放纵，有的宗派甚至主张终身禁欲.《小五义》中北侠欧阳春与云中鹤魏真之所以特别厉害，就因为两人都是「一世童男」；《江湖奇侠传》中方绍德传授道法「非童男之身不可」，且「须终身保持童阳身体」。

      　　武侠小说因其流传极其广泛而深刻地影响了中国人的性格；当然，话可以反过来说，中国人的性格制约着武侠小说的生产与流通，并严重影响了武侠小说作为一个小说类型的发展。谈论武侠小说与国民性的关系，是一篇大论文的题目，起码报恩观念、复仇观念、义气观念、死亡观念等等，都值得认真研究。这里只想指出不大为人注意的一点，即武侠小说的非人道倾向。武侠小说之所以风行，主要基於读者的「梦英雄」和「英雄梦」。前者指其不满世间不平与黑暗，希望有侠客拔刀相助，惩恶扬善；后者指阅读中不自觉地「替入」，「硬去充一个其中的角色」，实现在现实生活中根本无法实现的梦想。这种「英雄梦」并非如一般人想像的那么纯洁可爱。表面上看来，武侠小说就是关於侠客惩治恶贼或曰正义战胜邪恶的故事，完全合乎中国人的伦理道德。可仔细读来，成为侠客刀下鬼的，远不只是十恶不赦的恶贼，更包括无数被侠客看不顺眼或觉得碍手碍脚的无辜平民。《江湖奇侠传》中杨天池一把梅花针撒出去就是几百条人命，《天龙八部》中大英雄乔峰（萧峰）与其父萧远山都曾滥杀无辜。侠客为复仇为匡正扶弱而置自身生死於度外，同时似乎也置他人生死於度外，很容易演变成另一种「草菅人命」。可是读者一般并没有对此表示反感，除了因其「替入」而完全认同於侠客的言行，故根本无暇思索外，更因为事先派定侠客的对头为大恶人，而对「恶人」，中国人历来是千刀万剐也不为过的。这里面似乎涉及到国民性中残忍的一面。鲁迅等现代作家曾抨击中国人看杀头的陋习，其实，人类这种潜藏的嗜血习性，在阅读武侠小说时也曲折地表现出来。读者不单希望看到正义得到伸张，更希望看到邪恶被惩处──在拟想的惩治恶人中得到极大的快感。在某种意义上说，这是文明人在正义的旗帜下努力使其嗜血欲望道德化、合法化。虬髯客取仇人心肝与李靖共食之（〈虬髯客传〉），李逵割取黄文炳心肝与众头领做醒酒汤（《水浒传》），智化将恶奴武国南开膛并生吃其心肝（《小五义》），诸如此类的描写在武侠小说中屡见不鲜，且作为侠客刚直豪爽嫉恶如仇的标志而为读者所认可。现代读者或许会不满此类过於野蛮的血淋淋场面，但对侠客「为了正义」而杀人如麻也都给予默许.表面上嗜血习性有损於英雄光辉形象，但实际上却是「英雄梦」不可或缺的组成部分。只是受文明社会伦理规范的约束，作「英雄梦」者一般不愿承认、也未必自觉到这一潜在动机罢了。

      　　武侠小说文化价值之大小，受制於作家的文化修养和创作态度。正如梁羽生说的，武侠小说的作者，知识面越广越好，诸如历史、地理、佛学、民俗学、四裔学都要懂一些，否则就只能瞎编（〈从文艺观点看武侠小说〉）。即使有这样的学识修养，还必须能抵抗住金钱的诱惑，以免粗制滥造。好多武侠小说作家是边写边刊，根本无法从容思考，像金庸那样能够激流勇退，集中精力修改作品的毕竟太少了。更何况小说大体分写实、写梦两类，而武侠小说基本上是一种「写梦的文学」，其中的文化氛围描写自然只能如雾中花；而且其对文化现象的表现，很难不因掺入许多想像的成分而有所歪曲。因此，武侠小说虽有一定的文化价值，但绝不可能成为「文化史教科书」──即使这「教科书」的说法只是比喻也不恰当。

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附录二 类型等级与武侠小说


      　　有一对曾经流行一时，而今已经不怎么吃香的概念，值得认真品味，那就是「主流文学与非主流文学」。就像「雅与俗」、「中心与边缘」等说法一样，只要认真界说，引入文学批评领域也无妨。我感兴趣的还不是这种二元对立思维方式的缺陷，而是这一文学分野中蕴含着的价值观念。不管是支持所谓的「主流文学」，还是讚赏所谓的「非主流文学」，最表面而且最直接的因素是意识型态的制约.因此，很容易造成一种错觉，似乎只要摆脱政治上的束缚，这一问题也就自然消解了。而在我看来，含明显价值判断的主流与非主流文学的界定，不只指向意识型态，而且指向小说类型。也就是说，提倡者心目中的「主流文学」，不单特指对某种观念体系或伦理准则的认可与表现，而且包含某些类型要求（有些小说类型天生不能成为「主流文学」）。括号中的话属於「内部掌握」，一般不拿到桌面上来讨论。这就难怪当意识型态的某种松动导至「主流文学─非主流文学」这一对概念解体后，其「阴魂」仍长期存在。

      　　每个时代（时期）都有一定程度的类型倾斜，这一点也不奇怪。老话「三十年河东三十年河西」在文学界稍嫌保守，类型走红与转运往往不需要那么长时间.至於文坛上颳什么风下什么雨，何以提倡这些小说类型而冷淡那些小说类型，原因相当複杂.政治家的干预造成文学气候的急剧变化，这在整个二十世纪中国文学发展进程中，是个十分突出的现象，文学史家不可能视而不见。另外，读者欣赏趣味的改变与作家艺术主张的更新，也会转移小说创作的热点，这也十分明显.由於补充「缺类」引起的类型引进热（如晚清的大力提倡侦探小说和科学小说），其实也根源於读者和作家的求新猎奇心理。b   
      　　没有人公开制定关於小说类型的分级表，大概也不会有人像新古典主义批评家那样根据剧中人物的社会地位来区分类型（悲剧、喜剧、闹剧）并划分等级，可类型等级的观念确实存在。在批评家各种堂而皇之的高论中，常常不难辨认出其遥远但并不陌生的回音。中国没有史诗（准确的说法应是史诗没在中国文学发展中起决定性作用）这一命题，已经使世纪初以来的中国学者伤透了脑筋，千方百计发掘「中国式的史诗」或蒐集残骸论证其确实存在过.如今又有不少颇具「责任感」的批评家再三抱怨文坛上缺少「史诗」，并以呼唤、催生「史诗」为其神圣职责。拜读了若干被高明的批评家「钦定」为有点史诗性因而可以获奖的大作后，我反而更感惶惑。除了不同批评家使用史诗（史诗风格）这一概念时极大的随意性外，我担心的是这种以某一类型为最高标准的文学观念，对其他类型作品的发展会是个极大障碍.汪曾祺的小说前几年大受欢迎，可即使欣赏者也常有此类叹惜：「虽小又好，虽好又小。」为什么就不能满足於「小而好」呢？这里可能包含批评家个人的美感体验，可我还是怀疑根深柢固并且已经潜移默化的类型等级观有关.

      　　在不少批评家眼中，不同文学体裁之间（如王维的一首五绝和吴敬梓的一部长篇小说）审美价值有高低，同一体裁不同体制之间（如老舍的长篇小说《四世同堂》与短篇小说〈断魂枪〉）审美价值有高有低，同一体裁同一体制不同类型（如茅盾的社会小说与金庸的武侠小说）的审美价值更有高低。这里不涉及作家个人才华，单是分类已经判别高低优劣。这种混合着政治的、伦理的、审美的、娱乐的种种因素的类型等级观，暂不管其是否为社会等级划分在文学界的投影，应该承认其在防范武侠小说等所谓低级的小说类型进入文坛中心并借以保证某种艺术主张的落实方面是十分有效的。就其体现一代人的审美选择而言，这种由类型等级观引发出来的类型倾斜，值得理解和尊重；可就整个文学发展而言，类型等级理论可能窒息不少创新的可能性。

      　　小说类型本就是一种假定性理论，是批评家为了更好地把握错综複杂的文学现象而设计的，并非先天存在或不证自明的。明人胡应麟在为小说进行分类时称：「或一书之中，二事并载；一事之内，两端具存，举其重而已。」（《少室山房笔丛?；九流绪论》）。不同学者所强调的「重」不可能完全一致，於是，同一作品的类型归属可能千差万别.今人认定的唐宋「武侠小说」，在《太平广记》中分别归属义气、豪侠、杂传记三类，而罗烨的《醉翁谈录》则将其纳入公案、朴刀、桿棒和神仙等。与其指责古人分类不清，不如承认类型划分的假定性。不只是唐宋人跟现代人的类型划分不一致，同是训练有素的现代学者，其类型划分也五花八门.

      　　类型研究绝非仅是分类贴标籤，为每部作品寻到其所属的「家族」。在某种意义上说，分类的结果并不十分重要，要紧的是分类的「过程」──在将某一部作品置於某一类型背景下进行考察时，你可能对作品的创作个性有更充分的体验和了解。所谓类型，不外是指一套文学创作中常规手法的体系，以及与此相连的读者的期待视野（horizon
       of  
      expectation）。类型研究可使你了解到这种「预设」多大程度（并通过什么途径）得到实现，有什么失落或创造性发挥.但如果承认类型等级的存在，分类本身便成了一种价值评判；本来不说无足轻重可也是不甚要紧的类型归属成了研究的中心，而更有意义的论证及由此产生的理解与感悟，反倒不为人重视。

      　　小说类型之所以不宜於定等级，很大程度上还在於其自身仍处在运动变迁中。同一小说类型，在不同时代读者看来，其审美价值大不一样，若划分等级，必定时高时低。处於历史发展某一点上的批评家，就其眼前的作品来给某一小说类型定级，未免太冒险了。比如，作为主要讲述侠客故事并有一套相应的表现手法的小说体系，在唐代，「豪侠小说」纯属文人创作，高雅得很，谁也不会认为其比同时代的「艳情小说」（借用盐谷温的术语）低级；在清代，「侠义小说」带浓厚的平话色彩，倾向於民间文学，可也因「事迹新奇，笔意酣恣，描写既细入毫芒，点染有曲中筋节」（俞樾〈《三侠五义》序〉）而大受文人讚赏；只是五四以后，「武侠小说」才成为真正意义上的通俗小说，并因出现大批「下三滥」的作品而受到批评家的严厉责难.这里不准备为旧派或新派武侠小说分辨，而只是想指出，文学在不断发展变迁，太早给一个小说类型「盖棺论定」，并非明智之举.

      　　现实情况下某些小说类型没产生艺术价值高的作品，可这并不等於这一小说类型天生注定低级。至於由类型的高低来判定具体作品的艺术价值，那更不得要领.武侠小说中常见不同家不同派的侠客设擂台比武，据说正派大都遵守比赛规则，输了绝不抵赖；可文学创作却不兴这一套，任何作品都无权代表类型参赛。如果一定要以比赛作比，那么文学中只有单项赛，没有团体赛。一部作品不能代表民族、地域、党派或类型的艺术水平，反之，类型的水平也不能限制具体作品的独创性。文学是充分个性化的事业，很难指望吃大锅饭。你只能说《天龙八部》本身艺术价值如何，或者说它在武侠小说类型发展中地位怎样；但不能将其作为武侠小说代表来与《子夜》或《活动变人形》所代表的小说类型一决雌雄，更不能依照所谓的类型等级不加论证一口咬定前者不如后两者（具体评价是另一回事）。

      　　说作品有好坏而类型无高低，这是历时地看；可倘若就一时一地而言，某小说类型可能由於庸才的批量生产与大家的有意回避而形象欠佳。在这种时候，批评家当然可以有所褒贬，但最好还是不要为其钦定等级。即使为了理论分析的需要而不得已使用「上品─下品」、「进化─退化」、「高雅─通俗」之类概念，也必须牢记其假定性。因为，正如克罗齐（B.
      
      Croce）所说的，任何大作家大作品的出现，都可能打破已有的类型规则.我们与克罗齐的区别在於，并不主张因此而将讨论艺术类型的书籍完全付之一炬（《美学原理》），而是强调类型本身的假定性以及操作过程中必不可少的弹性──随时准备根据创作的发展或人类认识的深入作必要的修正。而最容易被突破的疆域，正是所谓小说类型的高低雅俗之分。什克洛夫斯基（V.
       Shklovsky）指出契诃夫将滑稽报刊的「下品」改造成很有艺术独创性的「形式上完美的作品」（《短篇小说和长篇小说的结构》）；艾肯鲍姆（B.  
      Eikhenbaum）则论述对「退化」了的体裁的滑稽模仿，可能「找到了新的可能性和新的形式」，从而实现体裁的更新（〈欧?；亨利和短篇小说理论〉）。文学史上某一小说类型上下高低的移动，已经不算什么了不起的奇蹟了。

      　　如果说批评家主要面对已经产生的作品发言（如今还自信能够引导创作的批评家自然还有，但大概不会太多），那么，作家则主要考虑如何超越已有的作品或已有的规则.意识到这一点，有远见的批评家不能不一只眼睛盯着已经走红的小说类型，另一只眼睛搜索目前虽被冷落但有发展前景的小说类型。批评家不是先知或巫师，也没有特异功能，很难准确预测每种小说类型的兴衰。不过，保持一种开放的心态，随时准备接受小说类型的变形转换和升降起落，有利於对文学发展进程的理解和把握。

      　　三十年代，瞿秋白曾因有感於武侠小说的氾滥而呼唤中国的塞万提斯，希望用笑声为武侠小说送终，并唤醒千百万相信「济贫自有飞仙剑，尔且安心做奴才」的芸芸众生（〈吉诃德的时代〉）。我怀疑这种将小说类型的变迁完全繫於思想体系的转换的设想是否恰当。几十年来，指责武侠小说者多从其教诲作用下手，而实际上很难说这就是武侠小说高低好坏的症结所在。就像所有的通俗小说一样，武侠小说中表现的思想意识，往往既不保守也不新潮，而是「随大流」。因此，武侠小说作为一个小说类型的更新，主要不取决於侠客「思想觉悟」的提高。可能对武侠小说的发展起积极作用的，是金庸主张的注重人性的开掘（〈《笑傲江湖》后记〉），梁羽生设想的追求中国文化各层面的深入理解与表现（〈从文艺观点看武侠小说〉），还有古龙提倡的尽量吸收其他文学作品的精华（〈《多情剑客无情剑》代序〉）。可是，如果武侠小说不变更现有的艺术生产方式，不摆脱畅销书机制以及由此造成的过分程式化的束缚，还是很难有根本性的变革。金庸的《鹿鼎记》故事本身有反「武侠小说」倾向，可叙述方式仍然是「武侠小说」的；没有跳出已有的固定叙述程式，就不可能真正「变法维新」。反过来，如果有作家甘於寂寞潜心创作，利用并改造已有的类型规则，完全可能创作出不一定被武侠迷接受但艺术上较为完美的作品，并进而改变批评界对这一小说类型的看法。

      　　目前文坛上的武侠小说不尽如人意，之所以给予关注，一是基於理论分析的需要，不主张将其定为低级的小说类型，也不主张为其「划句号」（注定衰亡）；二是基於对实际创作的期待：武侠小说确实应该而且可能有所突破有所创新。并非预告傑作的即将问世，而是面对千古文人侠客梦这一事实，承认要理解中国人，不能绕开儒释道，也无法完全绕开大侠精神。后者不如前三者那样有完整的理论形态，但确实借助於诗文、戏曲、小说（如今又加上影视），塑造着一代代中国人。大侠精神可能变形，可能被扭曲，也可能部分失落，但就其对中国人曾经有过而且仍未消退的深刻影响而言，是对作家心灵的一种永恒的召唤。正是在这一意义上，我对武侠小说的前景并不完全悲观.

      　　当然，这与其说是一种预测，不如说是一种期待。

      　　一九九○年十月二日

楚空竹

太~~~~~~~~~~太长了，偶眼花

一剑无血

不错，有理论深度，是篇好文章，分析得很透彻

quanru

虽然陈平原从此走上了自甘堕落的不归路，但这篇确实还可以