欧洲经典电影导演（申精）

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埃里克·侯麦
生于南锡，原是一位文学教授和电影评论家。1950年开始拍摄短片。1963年参加影片《六
位导演眼中的巴黎》的拍摄，导演了该片的第4个插曲《星形广场》（1965）。1959年，拍
了第一部长片《狮子星座》，获得成功。此后，从1962年起不断拍片，迄80年代拍了14部
长片，其中包括两组系列。第一系列是《六部道德故事》（1962-1972）即《蒙索的女面包
师》、《苏珊的生涯》、《女收藏家》、《在莫德家的一夜》、《克莱尔的膝盖》等。19
80年导演的《沙滩上的宝琳》获柏林影展最佳导演奖，1984年的《圆月映花都》、1985年
的《绿光》分别获威尼斯影展最佳女主角奖和最佳影片奖。

侯麦继六、七十代的6个道德故事开始，到八十年代的喜剧与格言系列，再到九十年代的四
季故事，一直孜孜不倦地阐述着他所感兴趣的命题，不厌其烦地纠缠于让人捉摸不定的情
感世界。


他的电影与其他大师最不同之处在于他几乎永远在描写普通青年人的心理状态，而这些看
似平常的情节就是影片的全部，我们想要看个故事，但其实其中并没有什么故事，像我们
每天的生活，娓娓道来的是我们的生活点滴，平淡中却意味深长。

侯麦的电影讲究对白，看似普通，但其实是非常简练与生动的，观者看片时仿如身临其境
，体会剧中人物的心路，等影片结束，你已好像认识主人公很久了，重看时恍如老友重逢
。小津的电影在某种程度上也有类似的功效，但表现方式大不相同。

■侯麦主要作品年表

《贵妇与公爵》TheLadyandtheDuke2001《夏日的故事》ASummer'sTale1996《男友女友》
BoyfriendsandGirlfriends1987《绿光》TheGreenRay1986《圆月映花都》FullMooninPar
is1984《沙滩上的宝琳》PaulineattheBeach1983《飞行员的妻子》TheAviator'sWife198
1《侯爵夫人》TheMarquiseofO1976《午后之爱》ChloeintheAfternoon1972《在慕德家的
一夜》MyNightwithMaud1969《女收藏家》TheCollector1967

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阿尔莫多瓦
1949年9月24日，佩德罗·阿莫多瓦出生在西班牙南部拉曼彻地区的一个名叫
Clzada de Calatrava的小镇上。由于父亲的贩酒事业经营不善，阿莫多瓦的童年
过得十分贫苦。八岁时，他随家人搬到艾克斯杜雷马杜拉省，并在那里进入教会学
校学习。糟糕且专制的教育制度和被神父性侵害的经历，使得少年时代的阿莫多瓦
就对宗教产生疑惑并最终丧失信仰。也正是在这个时候，他开始迷恋电影，同时电
影也给了他最大的安慰。

　　十六岁那年，阿莫多瓦放弃了进入修道院大学的机会，离开家乡，孤身一人前
往马德里，心中只有一个明确的目标：到马德里去学习并拍摄电影。但当时在佛朗
哥的强权政策下，国立电影艺术学院已经被迫关闭。因此阿莫多瓦也只能一边靠打
工维持生计，一边自学电影的基本理论。尽管60年代仍然是佛朗哥独裁当道的时期
，但来自外省的少年阿莫多瓦还是深深地爱上马德里这座充满文化和自由气息的城
市。不久后，阿莫多瓦在西班牙国家电话公司得到了一份正式的工作。这份工作不
但使阿莫多瓦积攒购买了一架超八摄影机，开始拍摄一系列家庭手工式的地下电影
作品，而且让他接触到西班牙众多的中产阶级家庭，正是他们的悲伤和快乐，为阿
莫多瓦日后的创作提供了大量宝贵的素材和灵感。阿莫多瓦在国家电话公司整整工
作了12年，在这12年中，他形成了自己独特而固定的生活模式。白天为众多客户工
作服务，融入普通百姓的生活，而在晚上和休息日，他就开始了多彩的创作生活。
除了写作拍摄超八厘米短片外，阿莫多瓦还为地下刊物创作小说和漫画，参加业余
剧团的演出，甚至还组织了一支戏谑模仿他人作品的朋克乐队。

　　1975年，统治西班牙近半个世纪的独裁者佛朗哥去世，一个新的时代到来了。
在这种大的背景下，阿莫多瓦的创作在这个刚刚重享自由的国家里展现出人们已经
少有的激情。在适逢西班牙民主过程最高潮的1980年，他的第一部剧情长片《佩比
、露西、伯姆和其他姑娘们》一经公映，就引起了巨大的反响。影片大胆尖刻地以
黑色幽默的形式讲述着西班牙社会中的性、暴力和变态，同时也赞美着人与人之间
的友谊、爱情以及由此所带来的欢娱和快乐。阿莫多瓦在此后的《激情迷宫》、《
黑暗的习惯》和《为什么我命该如此》等80年代初期作品中，以尖锐的目光、戏谑
的手法、饱满的激情批判着专制封建的社会制度和没落腐朽的道德体系，充分展现
出西班牙人民被压抑了四十多年的地中海式的自由精神。在西班牙，这些影片受到
了广大观众格外的青睐和钟爱，因此阿莫多瓦的作品不但在艺术上有其独特的风格
和深刻的内涵，而且商业上也有着强大的号召力。

　　1986年，阿莫多瓦推出了半自传式的电影《欲望的法则》，这部大胆而刺激的
作品除了受到广泛注意外，还顺利地打开了他在美国的电影市场。随后，他创建了
自己家族的电影企业“欲望无限”公司。在80年代西班牙电影工业受到美国巨大冲
击而严重衰退的时候，由该公司出品的阿莫多瓦作品却都能屡创佳绩。1987年的《
濒临崩溃边缘的女人》、1989年的《捆着我、绑着我》和1991年的《高跟鞋》都是
西班牙电影有史以来最卖座的影片。这些电影绝非阿莫多瓦向商业献媚的滥俗之作
，都是在保持其独特个人风格的同时，深刻地把握有关人性的主题，因此具有感染
更多观众的普遍意义。80年代末期，阿莫多瓦在迎来自己艺术创作高峰的同时，他
也成为西班牙全国上下宠爱的“电影国宝”以及欧洲最具国际意义和票房号召力的
电影大师。

　　进入90年代，阿莫多瓦丝毫没有放慢创作的脚步，怪异讽刺的《奇卡》、朴实
细腻的《我的神秘之花》、激情澎湃的《颤抖的欲望》及我们在开头提到的那部深
刻感人的《关于我母亲的一切》，这些风格迥异的作品都验证出这位大师旺盛的创
造力和处理不同题材影片的卓越才华。

　　从最早的一部《佩比、露西、伯姆和其他姑娘们》到最近的《关于我母亲的一
切》的20年中，阿莫多瓦形成了自己独有的电影风格和电影美学。在其作品热闹而
绚丽的外表下，阿莫多瓦一直冷静地关注着这个世界，他把目光投向普通人的平凡
生活和社会的阴暗角落，从中感悟人性的力量与缺憾，一面以最直接的手段表白着
人类的爱恨和情欲，另一面激进地鞭挞着种种传统而腐朽的“社会道德”。与其他
男性导演不同，阿莫多瓦始终关注着女性，他以一种理解和关怀的姿态，细腻温情
地刻画着女性敏感的精神世界。在阿莫多瓦的作品中，女性生活在枯燥无味的现实
中，孤独而寂寞，丰富的感情和美好的梦想无所寄托，只能坚强地在绝望和痛苦中
挣扎和反抗。他在对女性的善良天性和她们之间的无私友谊进行极力赞美的同时，
毫无掩饰地批判了那些懦弱、虚伪并且对女人造成极大伤害的男人们。除了特别热
中女性题材，阿莫多瓦还是一个敏锐的社会学家，宗教、凶杀、毒品、偷窥、家庭
暴力、婚外恋、同性恋、变性、媒体侵犯隐私等各种社会现象在他的作品中都有所
展示。由此可见，在阿莫多瓦那些看似荒诞的情节背后，隐藏着生活巨大的真实。


　　从电影的表现形式来看，阿莫多瓦在以沉重、晦涩著称的欧洲艺术影坛树立了
自己个性鲜明的旗帜。他以嘲弄、戏谑的姿态，肥皂剧甚至闹剧的形式，面对每一
个普通观众，讲述着一个个怪异可笑但发人深省的通俗故事。在阿莫多瓦的故事中
不但有卡通般鲜明个性的人物，戏剧式的矛盾冲突，更有诸如凶杀、绑架、性场面
甚至变性人等各种刺激观众的商业因素。加上他所特有的西班牙式的黑色幽默，使
观众在品尝现实、感悟人生之余，增添了一丝或欣喜或苦涩的微笑。这些都使得阿
莫多瓦的电影在具有深刻、严肃主题的同时，又存在着很强的观赏性和娱乐性。


　　而谈到他作品中的电影美学，就必须注意他那独树一帜的电影色彩。观众们第
一次接触阿莫多瓦的作品都会为他那些艳俗而缤纷的色彩搭配所惊讶。如以传统美
学评判，这些色彩的运用实在肤浅且不相协调。而阿莫多瓦这种对色彩看似恣意的
使用恰恰一方面与他影片中狂野混乱的情景相得益彰，另一方面也体现出西班牙人
民对绚丽色彩和生命与激情的钟爱。阿莫多瓦在影片中精心设计搭配着那些鲜艳、
夸张的色彩，并赋予它们不同意义的象征。红色是阿莫多瓦电影最明显的标志，它
象征着生命的动力、对爱情的渴求和不可抗拒的情欲，更是女性形象的代表。因此
，在《濒临崩溃边缘的女人》、《高跟鞋》、《关于我母亲的一切》等重要作品中
，红色都起到了举足轻重的作用。即使在影片的布景上，阿莫多瓦也格外注意色彩
的搭配，就连家庭的室内装饰都令人难以想象地运用了各种鲜艳的颜色，除造成强
烈的视觉冲击外，更隐喻着看似平静的社会中所存在的各种怪诞的问题。

　　阿莫多瓦在少年时代曾经这样描述过电影对他的意义：“电影就好象一扇梦幻
的窗户，我很确定我从中看到的世界比我生活的世界更为有趣。”阿莫多瓦，这个
西班牙电影梦幻的编织者正保持着饱满的激情和难以想象的创造力，以更为成熟、
更具个性的手法，用更浓重瑰丽的色彩描绘着人类的情感与欲望，创作着观众们更
值得期待的作品。


阿莫多瓦作品年表：
1980年　　《佩比、露西、伯姆和其他姑娘们》
1982年　　《激情迷宫》
1983年　　《黑暗的习惯》
1984年　　《为什么我命该如此》
1985年　　《斗牛士》
1986年　　《欲望的法则》
1987年　　《濒临崩溃边缘的女人》
1989年　　《捆着我，绑着我》
1991年　　《高跟鞋》
1993年　　《奇卡》
1995年　　《我的神秘之花》
1997年　　《颤抖的欲望》
1999年　　《关于我母亲的一切》

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这个导演不太冷：吕克.贝松

（Luc Besson,1959-3-18） 吕克.贝松被认为是法国的斯皮尔伯格，事实上，这个称号并
不过份，在法国乃至欧洲大陆，吕克.贝松总是最吸引人们注意的导演。他的电影节奏明快
，富于前沿时尚，风格诡异，几乎每部影片都能激起人们的期待。


吕克.贝松1959年生于巴黎，父母亲都是潜水教练。因为父母工作关系，小时候的吕克.贝
松游历在希腊和南斯拉夫一带，并且成为一个身手不错的潜水员，10岁的时候无意中他竟
然和一只海肠在海中嬉戏，这段经历影响他很深，一度他曾立志要当海洋学家，而后来的
《夜海倾情》（The Big Blue,1988）无疑是对这段经历的圆梦之作。

17岁时的一场事故使吕克.贝松无法再从事潜水工作，从此也改变了他的人生轨迹。这使得
他不得不上岸读书，据说后来《第五元素》（The Fifth Element, 1997）的构思就来自于
他这段时光中的一个白日梦。不久他就发现了电影电视的奇妙，这使得他又有了新的理想
，据说那段时间吕克.贝松一周看12部电影，还自己尝试过拍片。19岁时吕克.贝松就奔赴
好莱坞学习美国电影，给几位名导演担任过副导，前前后后大概有三年时间。所以他受好
莱坞影响很深，以至于有人说他的电影就是好莱坞一派，不过是在法国摄制而已。应该说
这种说法有一定道理，至少在形式上吕克.贝松的电影绝少欧洲流派的凝重和压抑，而情节
的起承转合有时还更为轻快灵活。

吕克.贝松在1981年独立成立了制片公司，与新锐导演皮耶乔里维合作写剧本，拍成《最后
决战》（Le Dernier Combat，1983），这部据说是用多余镜头剪辑的科幻短片没有任何对
白，却有意想不到的成功，获得了1983年戛纳电影节特别奖及许多国际电影节奖项。吕克
.贝松的第二部电影是《地铁》（Subway，1985），这部以一名被追杀者在巴黎地铁逃避的
所见所闻带出了地铁寄居者的奇特生态，几个主角造型鲜明，镜头有如行云流水，在这个
封闭的环境内炮制出有趣的幻想空间。在风格和摄制手法上，人们把这部影片同一些摇滚
MTV相提，而很快这部电影就成为另类电影的经典。1988年的《夜海倾情》（The Big Blu
e,1988）则明显看出童年时光在吕克.贝松记忆深处所占的重要地位，影片讲述两位潜水员
的生活，场景十分精致，摄影和配乐也相当引人入胜，相比之下，其跳跃式的剧情反而不
是重点，片中主人公对碧海蓝天的一往情深尤为令人动容，影片入选戛纳电影节，另外还
获得了法国凯撒奖最佳摄影奖等奖项。

吕克.贝松的电影在商业上很少有过失手，1991年他的《尼基塔》（La Femme Nikita, 19
91）讲述一名神秘组织控制女杀手的故事，这部性感却不失睿智的惊怵片十分卖座，好莱
坞忍不住翻拍了一部《双面女蝎星》（Point Of No Return，1993），此外还专门摄制了
一套电视剧集。之后，吕克.贝松到好莱坞拍了广为流传的经典杀手片《职业杀手里昂》（
Leon：The Professional,1994），剧中让．雷诺（Jean Reno）扮演的杀手，加里．奥尔
德曼（Gary Oldman）扮演的反派警察，纳塔利．波特曼（Natalie Portman）扮演的少女
无不令人印象深刻，简单的情节、鲜明的风格、富含张力的镜头都使这部影片完全有别于
通常的好莱坞动作片，事实上它也不只杀手片那么简单。

1997年布鲁斯.威尼斯加盟吕克.贝松的《第五元素》（The Fifth Element, 1997），这部
色彩斑斓，造型华丽的科幻片却并不如预期的那样让人眼前一亮，虽然投资巨大，在欧洲
票房也还不错，但就影片本身而言，吕克.贝松对大场景、大场面的全景电影的掌控还是要
稍逊一筹，另一部失败的《圣女贞德》（Joan Of Arc，1999）也证明了这一点。不过这倒
符合吕克.贝松的电影哲学，他曾经说过：“电影从来救不了任何人的性命，它不是灵丹妙
药，它只是……阿斯匹林。”

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文质彬彬的异教徒——意大利导演帕索里尼
1975年11月1日，万圣节和万灵节之间的那个夜晚，意大利作家、“后新现实主义时代
”的电影导演帕索里尼在罗马郊区被一个17岁的男妓用棍棒击杀，时年53岁。这位毁誉参
半的大师的猝然暴毙震动了欧洲文艺界：教士们在他尸骨末寒时便开始驱除他的“邪恶魂
灵”，而他的朋友、学生和崇拜者们(其中包括萨特、贝尔托鲁奇和罗兰·巴特)则为他举
行隆重的葬礼，尊奉他为“圣—皮埃尔·保罗”。
    批评家们对拍索里尼的死的评论是：“死亡模仿艺术”。这位著名的异端人物一生桀
傲不驯。他以其残酷、暴烈、令人惊怖的电影、文学作品，以其明目张胆的。犯上作乱”
和传奇般的生活故事来颠覆资产阶级主流意识形态和“官方说法“。具有象征意味的是：
他的被杀似乎是他的艺术作品的一个情节，一个自然的而且是必然的结局。
　　帕索里尼称得上是一个混乱躁动的巨大的矛盾综合体；他的父亲是一名法西斯军官，
母亲是一位反墨索里尼的敏感的农村妇女；他是战后艺术界员著名的马克思主义者，但意
大利共产党在1949年以同性恋为由将他开除；他景仰神圣和主，但他14岁就放弃了天主教
信仰并一生与教会公开对抗；以无产阶级左摄自居的他在60年代末的学生运动中站到了警
方一边反对学生革命；他批评电视开创了一个享乐主义的时代，但是他在影片《定理》和
《天方夜谭》中公开蓄意地表现色情；他的影片《软奶酪》因渎神而给他带来了四个月的
监禁；而两年之后，他又以《马太福音》一片获天主教电影大奖；这位被称为“文质彬彬
、具有深厚美学修养”、反对野蛮暴力的诗人、小说家却拍摄了据色情作家、臭名昭著的
萨德侯爵的小说改编的影片《萨罗》（索多玛120天），在银幕上展现了肮脏、血腥、不堪
入目的场面(这部帕索里尼绝笔之作在所有国家均被禁映)；直到生命完结的前一天，他还
在为同性恋者的平等地位而疾呼，而他却固执地视堕胎为法西斯主义行为…
    帕索里尼1922年3月5日生于意大利波伦亚。他在故乡上完中学和大学，战时被征入伍
，战后他捣家人避难费留里这个贫困落后的北部地区，在中学任职，并以该地方言发表诗
作。当时，以方言写诗，还没有得到广泛的承认，称得上是一项创举。1947年他加入共产
党，同时开始阅读意大利共产党精神领袖葛兰西的著作，1949年他被控“道德败坏”，被
革除教职，遂与母亲赴罗马定居。50年代初，他任教于罗马邦区贫民窟学校。于是他目睹
了一无所有的流氓无产者的被社会所遗忘了的生活角范：这里有骗子、窃贼、强
盗、妓女、妓男，有被污辱与被损害的，有肮脏、下流、背叛……他记录表现这些社会历
史边缘人物的文学和电影作品屡道非议，但他声称：“真正的残酷来自事物本身，是生活
的本质使人恐怖。”在此其间，他先后写了《生活的年轻人》、《激动的生活》等反映罗
马贫民生活的小说，在当时是为人瞩目的新进小说作家。而且由于他的小说比较注重视觉
，特别受电影人的喜爱，很多导演纷纷邀请他撰写剧本。他曾先后为马里奥苏迪特、费里
尼、波罗格尼尼等人撰写剧本。其中费里尼的两部名作《卡比利亚之夜》和
《甜蜜的生活》就是与费里尼合写的。当时还年轻的贝尔托鲁奇对帕索里尼极为尊敬，并
请这位亦师亦友的前辈为他写了处女作《死神》的剧本。
    50年代末他出版了使他位居最伟大的当代文学家行列的两部作品：诗集《葛兰西之烬
》和小说《暴力人生》，后者因描写妓女与皮条客的生活而被指为“猥亵堕落”。此时他
已开始与索尔达蒂、费里尼等电影大师合作编剧。他第一部独立导演的影片是《乞丐》，
改编自他本人的作品。第二部为《罗马妈妈》。影片以一个贫困暗娼为主角，描写她们悲
惨无望的生活。影片再度成功，获得62年威尼斯电影节俱乐部联盟奖。在他的影片中，充
斥着强烈的宿命感和悲剧性。他的影片《软奶酪》只放映一次即被永远禁映。他
的电影和文学作品因内容不良被起诉33次，而帕索里尼却说：“以保护他人道德为名禁止
色情，是为禁止其它更具危险性的事物找借口。”他的最后作品《萨罗——或索多玛的12
0天》揭露现代消费社会残忍的虐待狂般的暴珍天物的力量，把“施虐狂／受虐狂”的称号
送给所有的观众，引起轩然大波。影片成了这位诗人的凄厉绝望的呐喊。
    作为一位身体力行的革命家，帕索里尼的目光总是凝聚在生活在资产阶级世界之外的
苦难者身上。他出身于典型的小资产阶级，但是他深入骨髓地自我憎恨：“我同莫拉维亚
和贝尔托鲁齐一样，是个小资产阶级分子，也就是说，是个狗屎蛋。”他热爱一无所有的
流氓无产阶级，他经常在影片中搬演、重现圣经中耶鲜受难的场面，而被他视为现世基督
的人物往往是窃贼、抢劫犯之流。他以其特有的风格来“污染”神圣。但是他认为：真正
被污染的是罗马郊区的贫民百姓和广大的被剥削阶级，正是包括自己在内的庸俗
油滑的资产阶级用虚伪透顶的教义来“污染”纯真率直的无产阶级群众。
　　帕索里尼永远是矛盾和争议之源。他在1964年改编拍摄了《马太福音》，将圣经故事
以次无产阶级革命的方式搬上银幕，并以近乎纪录片的方式运用镜头和调度，在他看来，
马太是基督众使徒中最入世、最具革命倾向的一位。但几乎遭到了当时所有“进步的”左
翼分子的强烈抗议。
　　在现代语言学与神话人类学之间微妙的关系影响之下，帕索里尼的创作开始偏离“新
现实主义”的传统，转而关注神话和意识形态，同时继续构筑他的史诗宗教的认识体系。
他改编拍摄了《俄狄浦斯王》和《美狄亚》。在前一片中，他改动了那些人所共知的情节
，重新塑造了主人公借以表达他个人的观点：俄狄浦斯不是一个遭到命运诅咒的悲剧人物
，而是一个拒绝理性地自我反思而走向毁灭的暴徒。他最终瞎眼、流浪，罪有应得(这正是
盲目愚蠢的现代人的写照)。这两部影片进一步确定了帕索里尼对边缘文化
和前工业文明的依恋，他认为资本主义建立了丧失了神话感性的世界，使人们丧失了对神
化身份的认同感，丧失了与大自然的和谐。于是在《美狄亚》中，美狄亚象征无产阶级的
复仇就具有了新的含义：他们借助巫术神话的力量战胜理性与秩序，获得解放和自由。

    他晚期的“生命三部曲”《十日谈》、《坎持伯雷故事集》、《天方夜谭》则更近于
一种“狂欢”，一种大众神话。这些影片以精妙绝伦的奇观景象、轻松幽默迹近下流的色
情笑话和精心编排的异国情趣获得了惊人的票房。这三部影片标志着帕索里尼中止了他对
古老传奇的现代寓意的探究，脱离了神性的护佑，转而与民同乐。他深信“生命三部曲”
在性爱上坦然不讳，正是对现代资本主义强加在人民身上的物化和异化统治的“政治抗争
”手段。“身体始终具有革命性，因为它代表了不能被编码的本质。”归根到底，身体生
命是不能被禁锢的。
　　在1975年，帕索里尼完成了自己最警世骇俗的最后一部电影《萨罗，又名索多玛120天
》，将法国最“臭名昭著”的性作家萨德侯爵的作品搬上银幕。萨德侯爵在法国以致世界
文学史上一向难登大雅之堂，他的作品以性风俗尤其是虐待狂的大肆描绘而著称。现代学
术界在研究虐待狂这一现象和病例时，就采用萨德的姓氏命名。该作者最著名、最遭非议
的就是这部《索多玛120天》。帕索里尼却将之更进一步，将时代背景定在法西斯统治时期
。并使原作中狂乱的文字化为影像，实在是惊人之作。有人称这部影片是“
一部不可不看，却不可再看”的影片。
　　帕索里尼始终在他的生命激情、性意识形态和政治两极之间摇摆撕裂，一边是美学、
异教、隐逸，一边是现实、大众和革命；一边是弗洛伊德，一边是马克思。他不断地否定
自身，超越自身，抛弃自身，直至死亡。

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塔尔科夫斯基生平：雕刻时光
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　“请记住这个名字：安德烈·塔尔科夫斯基”，米哈依尔·伊里奇·罗姆非常坚定和
隆重地说。这是在'电影之家'，刚刚放完莫斯科电影制片厂摄制，苏联国立电影学院毕业
的年轻导演的第一部故事片，片名《伊万的童年》。这时是1962年早春。……聚集在大厅
里的全是精英。罗姆说，坚定地重复说，'这就是它，它就是今天的电影语言。'这部影片
的作用，就象一块劈柴投进燃烧的炉膛……"苏联电影评论家卓尔卡雅二十多年后这样回忆
当时的情景。
　 　“电影语言”在1962年的早春再次成为制片协会的讨论焦点……我记得有一回聚会快
结束时，米凯尔·罗姆情绪激动地说了类似这样的话：'各位，待会儿我们要看的是一个前
所未见、很棒很棒的电影。相信我，这真的是部才华横溢之作。该片的导演叫安德烈·塔
尔科夫斯基。'"另一位苏联电影评论家图洛夫斯卡娅也在二十七后回忆了当时的情景。
　　可以想见，1962年早春"电影之家"的那次电影人聚会，中心人物只有一个：安德烈·
塔尔科夫斯基；缘由是：聚会上放映了他的电影处女作品《伊万的童年》；有关这部电影
的讨论焦点是："电影语言"。罗姆是苏联国立电影学院的教授，声名显赫的导演，而塔尔
科夫斯基刚刚从电影学院毕业，是个名不见经传的年轻人，前者为后者和他的电影处女作
而激动，足见后者非等闲之辈。而大厅里的"精英"们能将《伊万的童年》摆到"电影语言"
这个层面上热烈辩论，显然因为这部电影和它的导演与众不同。
　　果然，这一年晚些时候的威尼斯电影节，《伊万的童年》大放异彩，连同它的导演，
一起成为云集于此的世界各地电影人的热门话题。塔尔科夫斯基仅凭一部处女作便征服了
电影界，确立了自己的国际地位，非但如此，他在此后24年的电影生涯中不断地以自己独
特而深邃的电影思考和电影实践攀登电影艺术的高峰，无论是当时还是后来，都令世人刮
目。

简要回顾一下塔尔科夫斯基的电影轨迹：
1955年，入苏联国立电影学院导演系学习。
1960年，　创作毕业短片《压路机与小提琴》，获纽约学生影展首奖。
1962年，完成《伊万的童年》，同年获威尼斯电影节金狮奖。
1966年，完成《安德烈·鲁勃廖夫》，1969年获戛纳电影节国际影评人奖。
1972年，完成《飞向太空》，同年获戛纳电影节评委会特别奖。
1974年，完成《镜子》，受到有关部门的"封杀"，当时未能广泛公映。
1979年，拍摄《潜行者》，被公认为他的所有电影中最晦涩难懂的一部。
1983年，在意大利完成《怀愁》，同年获戛纳电影节最佳导演奖和国际影评人奖。
1986年，在瑞典完成《牺牲》，同年获戛纳电影节评委会特别奖、最佳艺术贡献奖、国际
影评人奖和教会评审团奖。拍摄《牺牲》之前，他知道自己得了肺癌。就在这一年岁尾，
塔尔科夫斯基病逝巴黎。
　　安德烈·塔尔科夫斯基30年的电影旅程，只留下上述一部短片和七部长片。

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路易·马勒Louis Malle
　　40年前，正是法国一大批年轻电影人反抗父辈传统，掀起新浪潮的惊涛骇浪的“火红岁月”。路易·马勒，虽然与正宗新浪潮的代表人物、代表风格有着不大不小的差别，但他出道很早，可以称之为新浪潮的开山人物，同时马勒早期作品的商业成功也为新浪潮的年轻导演们开拍处女作、开创新风格奠定了一定的商业经验和经济基础。而且，马勒在此后的30多年里，高产优质地拍摄了多种风格和主题的剧情片和纪录片，成为法国电影的中坚力量。在离开法国本土之后，马勒成功摆脱了好莱坞商业控制，继续自己的电影作家创作方式，殊为难能可贵，也是少数在美国还能保持影片水准的“国际导演”。
　　1932年10月30日，路易·马勒生于法国北部，父亲是法国北部闻名的实业家，母亲是著名糖业工厂的继承人。马勒从小在天主教的严格家教中接受教育。二战后爆发后的混乱时期，马勒随父亲辗转各地，这种童年的颠沛以及德军占领的影响，使得马了几乎从来没有固定的学校教育。马勒一向就对自己生长的富豪家庭怀有叛逆精神，因此在动荡的少年时代依旧沉溺于自己的孤独之中，这也成了他喜爱电影的原因。

　　马勒少年生活中，最重要的一件事发生在他12岁的时候。当时，他寄读于枫丹白露旁的卡尔穆·塔文学校。一天，德国盖世太保闯入校园，冲入课堂，抓走了三个犹太小伙伴，以及藏匿犹太少年的让·德·耶苏神父。小路易亲眼目睹了这一幕令人恐惧的赤裸裸的法西斯暴行。在赴奥斯威辛集中营前，可怜的小同学凝望着大家，与伙伴们一一握别。那一刻让他永生难忘。每每谈及这段往事，他便怒火中烧，愤愤不已。这段深藏于内心的记忆或多或少为他长大后进入演艺圈产生了一定的影响，并在他晚年的《再见，孩子们》中予以再现。
　　马勒在14岁时就萌发了拍电影的愿望，19岁进入法国高等电影研究员，认真学习了2年电影。在研究院学习时，马勒对电影理论并不感兴趣，而是一味努力实践如何表现影像。毕业时，他拒绝向学校递交论文，表明了他重实践不重理论的观念。

　　马勒还在电影研究院时，得到一个机会，随格斯特上校拍摄了一些类似科教片的纪录短片，这给急于实践的马勒提供了方便。随后，格斯特上校筹备拍摄海底纪录片《沉默的世界》，这部影片使用了改进过的摄影设备，可以比较方便地进行水下摄影。马勒随同格斯特上校在地中海、红海、印度洋等水域进行了大规模的拍摄工作，并自己下海拍摄鲨鱼镜头。1956年4月这部当时少见的影片上映时，片头注明是两人联合导演。影片不仅在票房上获得成功，而且还获得戛纳国际电影界最高大奖。年仅24岁的马勒，第一次站在了戛纳电影节的领奖台上。
　此后，马勒曾经试图与影坛前辈罗伯特·布烈松合作《抵抗》一片，后因意见不合分手。马勒开始自己撰写剧本，并与制片人扬朱里埃相遇，成为知交好友。在马勒富豪父亲的财力背景支持下，两人合作。大制片商拿破仑·穆拉王子非常赏识马勒的作风和能力，投资由马勒执导的第一部剧情长片《死刑台与电梯》，该片是随后兴起的法国新浪潮电影的先声。当时，马勒年近25岁。全片大胆使用当时很流行的摩登爵士乐，以战后一代的新感觉在高度机械化和人性化的巴黎社会背景下，描写一个年轻人和有夫之妇发生暧昧关系，进而杀人，最后因一步之差被关在电梯中，束手就擒的故事。马勒在早先不久结识了舞台剧女演员让娜·莫罗，两人相互倾慕彼此的才华，相约合作。马勒也就从第一部剧情片开始了与莫罗的长期合作，莫罗也凭借马勒的几部作品成为法国银幕上的顶级女星。影片以高度紧张、冰冷的感觉以及相对黑色的风格吸引了观众，创下了高票房。影片还得到评论界一致的好评，著名左派评论家乔治萨杜尔称导演为“电影诗人”，影片还获得该年度“路易德吕克奖”。
　1958年，马勒执导了第二部剧情长片《孽恋》（又名：情人们），写一个富裕家庭的太太与一面相识的陌生青年，抛开传统的伦理道德，共度一夜纯粹的爱的生活。影片还是与莫罗合作，整部影片全由典雅优美的影像构成，以新鲜的手法和感觉再次震惊世界影坛，获得1958年威尼斯影展最佳导演奖。可以说，马勒是法国新浪潮电影的引火线，他以一个新人的面孔出现，拍摄的影片既叫好又叫座，使得更多的新人影片得以投拍，这才陆续推出雷乃、戈达尔、特吕弗、夏布罗尔等一大批新浪潮著名导演的处女作。

　　1960年，马勒以默片时代闹剧手法拍摄了改编自同名小说的《地下铁的莎姬》（又名：扎奇在地铁）；又让著名艳星碧姬·巴铎自己饰演自己，拍摄了半纪录半剧情的影片《私生活》，以崭新的手法和电影观念博得观众和影评家的一致好评。

　　1963年，马勒改编了法国著名小说《鬼火》，影片描写一个酗酒的堕落浪子，在自杀前的种种遭遇和颓废的心态。此时的马勒也已经接近而立之年，该片正是他有感而发，将自己怀念已逝的青春时代的心情，描写得淋漓尽致，带着极灰暗的颓废色彩。《鬼火》可以说是马勒艺术上的一面金字塔，并为他获得威尼斯电影节评委会特别奖。

　　在一段时期都拍摄文艺性比较强的影片后，马勒在65年和66年，连续拍摄了两部大制作的娱乐片。在今天看来，这两部影片的节奏、娱乐性都不够“刺激”，但两部影片都能在轻松愉快之中给人留下美好的印象。像《江湖女间谍》（1965）中让娜·莫罗和碧姬·巴铎两大女星联手作战，重机枪狂扫的镜头；《大盗贼》中贝尔蒙多优雅的大盗形象都是不可磨灭的。
　　1968年，马勒又对纪录片重新燃起兴趣，在赴印度参加法国电影展以后，带着便携式摄影机开赴印度，以即时纪录的方式，拍摄了《印度印象》系列片。影片站在一个外国人角度，以“直接电影”理念，向观众展示出摄影机前真实的印度。这一套影片在英国电视台和其他国家播放时，在全球引起广泛的兴趣，印度政府向电视台发出严重抗议，甚至采用外交手段驱逐BBC的印度员工。但无论如何，这一套影片已经是纪录电影史上的经典之作。此前，马勒还以同样手法剪辑了纪录片《加尔各答》。

　　在一系列纪录片之后，马勒执导了一部涉嫌表现乱伦的影片《好奇心》。影片反映他对自己少年时代的追忆，以优美细腻的笔触涉及母子乱伦情感的敏感题材。尽管争议声一片，但马勒又无可争议地挽回他在剧情片界当年的声誉。
　1973年，马勒又执导了一部争议性极大的作品《拉孔布·吕西安》，从人性及社会学的角度看待二战时期一个年轻的法奸，以次揭露普通人心中“平凡的邪恶”。此片将他独有的才华发挥到极至，又一次为马勒赢得世界性的声誉。影片暴露了法德合作这一真实的历史背景，因此几乎惹恼了法国国内各个阶层，这一结果使得他在法国几乎无法立足。在拍摄了一部晦涩难懂的神话寓言影片《黑月亮》之后，马勒离开法国，到好莱坞发展。

　　1978年，出于对爵士乐和对少年面对腐败的成人社会题材的兴趣，马勒在美国拍了自己第一部英语影片《漂亮宝贝》（通名：雏妓），影片描写的是爵士乐和妓女制度在南方衰落的背景下，一个雏妓和一个专为妓女拍摄的摄影师的故事。影片不仅使马勒在美国确立了自己的地位，也使得童星波姬小丝一举成名。
　　此后，他在美国依旧不向商业电影屈服，拍出了怀旧色彩的力作《大西洋城》和引起“安德烈晚餐会”沙龙风潮的《与安德烈晚餐》以及一系列的纪录片佳作，如《快乐的追逐》、《上帝的国度》等，在美国电影界和文化界留下深远的影响。

　　1987年，马勒又回到欧洲，拍摄了自己后期的最佳作品《再见，孩子们》，以自己的童年经历为线索，描述了二战阴影下的孩子们。老导演以清新一如往昔的影像风格和诗情得到评论界和观众的一致称赞，并获得威尼斯金狮奖和奥斯卡最佳外语片提名。

　　1989年，马勒拍摄了以1968年法国学生运动为背景的影片《五月傻瓜》（又名：秘鲁在五月），以剧情片的方式展现了自己对于“五月风暴”的回忆和观点。

　　90年代初，老导演在好莱坞又推出一部惊世之作《毁灭》（又名：烈火情人），这是又一部涉及乱伦的激情电影，描述一个参议员，在见到自己的儿媳后，不能自禁，最后导致儿子坠楼身亡的悲剧故事。但时过境迁，马勒并未能取得以往的成绩，但作为一位年介六旬的老导演，能拍出这样激情四溢且极具冲击力的影片，实在令人叹服。

　　1993年，刚刚完成了心脏手术后的路易·马勒担任了戛纳电影节的主席。之后，他又开始拍摄新片《万尼亚（泛雅）在42街口》，这部实验性很强的片子描述了契诃夫的小说《万尼亚舅舅》在纽约42街口被改编排演为舞台剧的过程。转年后不久，也就是在这部新作即将推出之时，马勒不幸因淋巴病变而逝世。一代名导从此与他热爱的世界诀别，但他一生几十部作品将功垂影史，令名不朽。

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戈达尔
　
　  世界上有这样一种人，他具有极高的天赋，在他的面前没有禁区，只有战场；他对极
限的挑战，多半在一次次的胜利之后，会以一次极其悲壮的失败而告终；他的气愤和宽容
、他的成见、他的令人恼怒的、爆炸性的简单化；他的思维属于从天际陨落的流星，常常
照亮我们看不到的东西；他不在乎别人对他怎么看，因为天才就应该是辉煌、孤独而矜持
的。　
　　让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）就是这样一位天才。

【狂人戈达尔】
　　让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）生于1933年，他是５０-６０年代法国"新浪潮
"电影运动的主要干将，要是没有他，"新浪潮"在世界电影史上的地位可能没有那么高。鉴
于他不断创新的电影美学和法国现实的紧密联系，戈达尔可以被看作是六十年代法国电影
的关键人物，而这一点，不管世人对他的影片怎样看。当然，一提到“新浪潮”，人们也
会联想到特吕弗和克洛德·夏布洛尔等人。但是，出于习惯上的宗派意识而将戈达尔与特
吕弗混为一谈，那么要认识戈达尔的影片就几乎不可能了。我们也可以说，特吕弗是一类
电影，而戈达尔只是一种电影。
　  进入这个"狂人"的世界，你会混杂于"最信任"与"最不可能"的双重矛盾里，渴望真相
的心灵被浸溺在一个充满复杂、充满各种本没有理由的空间里。所以我们得先了解一下"法
国电影新浪潮"究竟是什么？
　 “新浪潮”是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运
动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领，这一运动就其本质来说是一次要
求以现代主义的精神来彻底改造电影艺术的运动。从电影观念上看，“新浪潮”同先锋派
一样，向传统电影观念发出了挑战，都是对商业电影的有力打击。从形式上看，"新浪潮"
同意大利新现实主义电影有着不少共同之处，所不同的是，“新现实主义”带有重大的社
会性，而"新浪潮"却带有强烈的个人色彩。"新浪潮"从战后文化蜕变和震荡中诞生，成为
20世纪后半期文化变迁和潮流的旗帜。是电影史无可辩驳的光彩一页。其影片作品不单是
研究的对象、青年学生模仿的样本、部分创作者创作的参照，也是收藏回味的对象、录像
店出租架上的经典。
　  当年的法国电影人让-彼埃尔·梅尔维尔说过："新浪潮没有特定的风格可言。如果说
新浪潮确实有某种风格，那就是戈达尔的风格。"电影史学家乔治·萨杜尔更把戈达尔视为
毋庸置疑的天才，"在技巧方面，还没人能够如此老练地打破陈规。戈达尔把电影语言的所
有语法和影片的其他句法都付之一炬了。"由此我们可以看到戈达尔在"新浪潮"电影运动乃
至整个电影史上的地位都是举足轻重的。

【我略知他一二】
　  戈达尔的电影究竟是什么样子的？其实，除了处女作《精疲力尽》获得1960年西柏林
电影节最佳导演奖、《狂人彼埃罗》获得1965年威尼斯国际电影节青年评论奖、《中国姑
娘》获得1967年威尼斯电影节评委会特别奖，《卡门》获得1983威尼斯金狮奖和评审团大
奖外，戈达尔导演的其他几十部影片，并没有给他带来很好的声誉，大多数观众看戈达尔
的电影，不是不知所措，就是焦躁不安。或许，戈达尔生来就是电影的敌人。
　  1959年，让-吕克·戈达尔拍出了《精疲力尽》，这部表现一个彻底的社会叛逆--笨拙
的盗贼米歇尔的影片，情节极不连贯，场景换来换去，频繁"跳接"的手法既表现了主人公
内心无主、坐立不安的浮躁性格，又反映了社会的无秩序、无方向以及人怀社会环境的彻
底脱节。迄今为止，戈达尔在《精疲力尽》中采用的跳接手法在电影美学上都是被作为"错
误"而列为禁忌的。就是这部电影令所有观众和电影家目瞪口呆，不仅成为"新浪潮"运动的
导火索，而且还影响了其后几代人的电影观念和电影技法。
　  1962年的《放纵》讲述一个妓女娜娜的不幸遭遇，其中既有对电影史百家之长的兼容
消化，又有自己对电影语法的更新发展：在小酒馆里，摄影机放在人物背后拍摄所产生的
新颖大胆的构图，随着突如其来的机枪声进行降格剪辑……如此等等，使影片充满了活力
与生机。1963年充满文化反思的《轻蔑》，戈达尔希望拍摄一种旨在建树新人和新世界的
电影。戈达尔说："拍一部片子就是去问自己'我们站在哪儿'的问题。
　  1965年的《狂人彼埃罗》显得更为细腻、丰富，电影的基本元素甚至文学语录都得到
了充分的运用和发挥，这是戈达尔最富艺术性和文学性的一部影片。《狂人彼埃罗》充满
了色彩，音乐，诗句，它是唯美的，超现实的，存在的，垮掉的，同时又是暴力的，黑色
的。这是一部"彻底现代"的影片。在众多的黑白片之后，戈达尔引导着我们进入了一个令
人惊奇的彩色世界。　
　  1967年的《中国姑娘》中，戈达尔发明了一种“电影拼帖”的手法。剧情进行中，他
不断的用标语口号、字幕和人物画像等进行穿插，使整部电影看起来就象是寻章摘句、七
拼八凑的大杂烩。现在看来，这种具有后现代特征的电影实验，是戈达尔为了替代好莱坞
电影而采取的一种策略。戈达尔没有打倒好莱坞，但他树立了自己独特的旗帜。作为一个
电影导演，他用最纯粹和最有创新性的天才的劳动，开创了一代新的影像和声音,夸张的说
，自从电影到了戈达尔手里之后，"蹂躏"电影就成为他最开心的事。

【在给……起名之前】
　  戈达尔的影片谋求解决一些现实问题，同时他利用电影表达自己的观点，往往在对白
中注入自己内心深处的思想。这些问题的介绍方式并不外乎多数人的口味；必要的话，他
还拿出属于不超过初级哲学范畴的论据来。所有这些出自于他的"野心"和对电影的狂热感
情。对他来说，电影首先是一种道德他要通过电影去追求真理；其次电影也是一种相当于
形而上学的神圣物；最后则是一种"政治"，就是说电影可使他更自由地生存，因为它为他
提供了独一无二的认识周围世界的手段。
　  在当代的电影导演中，戈达尔是最有争议的一位。对于很多人来说，他是这个时代最
重要的电影制作者。而另外一些人则认为，这个世界上没有比戈达尔更烂的导演了。这样
极端的现象，在他的电影中也展示了出来，就是电影元素绝对的对立。例如，戈达尔曾写
到："美和真理有两极：纪录（片）和故事（片）。你可以从任何一极开始。我自己是从纪
录片开始，最后得到故事片的真理。这也是我一直和职业演员合作的原因。"

【继续放纵】
　  戈达尔最好的电影公认是他1968年之前的作品，他的前卫性、颠覆性、预言性都向世
人一再证明了他永远是世界电影史上最前卫的，现在有些导演动辄说自己前卫，特别是当
一部又一部的似乎是借鉴了不少戈达尔手法的王家卫电影在叫嚣时，我相信他们都没有好
好看过戈达尔。
　  可是68年之后，戈达尔"消失"了，但他既没有离开巴黎，也没有隐藏起来。他"消失"
了，是因为拒绝再以过去的手法、以体制内传统的方式去制作影片。他拒绝传统的电影生
产、分配系统，并不意味他放弃了影片的制作。但他后期大部分(虽然不是全部)的影片是
不为传统电影系统而存在的，不在体制内的生产或分配系统制作或发行，戈达尔也就“消
失”了。
　  不过在今年戛纳电影节上，68岁的戈达尔带来了他的《爱的哀歌》，这部电影仍然保
留形式上的前进势头。想想戈达尔的年纪和已取得的声望，再想想那些标榜过自己对电影
的爱好和造诣的人,你就会知道这是多么令人肃然起敬。他是真的没有将自己视为大师，如
当初拍摄《精疲力尽》一样，他们在作品中依旧追问：应该怎么拍？

关于戈达尔

　　戈达尔1930年12月3日生于巴黎。他在法国和瑞士边界的雷曼湖畔度过了少年时期，
进入青年时期后迅速陶醉于电影世界，与特吕弗和罗梅尔等人终日在巴黎的“亨利·朗
格洛瓦——法国国家电影资料馆”里接受各种电影的洗礼。随后不久便在《电影手册》
等杂志上发表影片评论文章，并模仿希区柯克等老前辈，一边进行写作，一边制作自己
的短片，为拍摄正式的长篇作品积累经验。1960年，戈达尔发表了第一部长篇电影作品
《A BOUT DE SOUFFLE/精疲力尽》，在世界电影界引起了轩然大波，其完全无视传统电
影理论的拍摄手法带来了褒贬不一的评价。和安娜·卡利娜结婚以后，以她为主演的“
新浪潮”电影代表作一部接一部地问世。戈达尔成为全球最受注目的导演之一。
　　1967年戈达尔拍摄了政治题材的影片《LA CHINOISE/中国姑娘》之后，很快就与安
娜·卡利娜分手并和这部影片的女主角维阿塞姆斯基结为夫妇。1968年朗格洛瓦的解任
，戛纳电影节的终止事件，五月风暴等一连串的动荡使戈达尔又转入对反映时政的艺术
作品的探讨和研究。他组织了“基卡·维尔托夫小组”，专门制作革命题材的影片。19
73年戈达尔离开巴黎，和马里·米维尔在格勒诺布尔共同创建“声音影象”，投入录象
时代的新鲜体验。
　　1979年戈达尔的《SAUVE QUI PEUT (LA VIE)/各自逃生（生活）》公映之后，曾引
发了“戈达尔电影已走向商业化”的争议，而他却对这一切置之不理，独自来到瑞士，
再次开始了新的冒险。他运用手提摄象机和电影摄影机交替或同时拍摄，力图展现全新
的视听世界。在进入新世纪后的今天，戈达尔再出江湖。这次，他为我们带来了一部壮
观宏大的作品，一部向世人展现了他长达十余年的编排过程和电影这一特殊艺术形式的
百年历程的作品。这就是《 HISTOIRE(S) DU CINEMA 》——《电影史》。

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贝尔那多·贝特鲁奇 Bernardo Bertolucci
　　贝尔那多·贝特鲁奇于1940年3 月16日出生于意大利的帕尔马。早在24岁时，他便
导演了轰动一时的影片《革命前夕》（《Before the Revolution》1964)，并因之而奠
定了他的事业基础。
　　贝特鲁奇擅于把富有家庭气息的浪漫情节和内蕴的心理批判作为表现的核心，并结
合一些政治、社会内涵，形成了他独特的创作风格。1968年，由他执导的影片《同伴》
(《Partner》）就颇具当时兴起的新浪潮电影的特质。此后，他在影片中开始探索那些
具有心理困惑的人物身上所折射出来的深厚魅力并在《蜘蛛的计划》( 《The Spider's
Stratagem》1970）一片中首获成功。
　　1971年,贝特鲁奇导演了影片《The Conformist》。在该中，他表达了跳舞是一种暗
喻的创作主旨。两年后，在其导演的《巴黎的最后探戈》（《Last Tango in PARIS》1
973)中他又再度表露了这种创作思想。1977年，贝特鲁奇更是以大手笔制作了颇具史诗
气息的《1990》。该片讲述了两个出生背景不同的男人在世纪交替的45年间的友情与斗
争，并以此折射出了广阔的社会内容和尖锐复杂的阶级斗争，获得了评论界的交口称赞
。不久，贝特鲁奇又拍摄了《Luan》(1979)一片，口碑不菲。
　　进入80年代，贝特鲁奇更是佳作迭出。先是1981年导演了《一个荒唐男人的悲剧》
（《Tragedy of a Ridiculous Man》，该片讲述了一个父亲寻找亲生儿子的曲折经历，
影片以其内含的深遂思想广受好评。1987 年，他更是推出了力作《末代皇帝》（《The
Last Emperor》)。影片以独特的视角来审视古老中国最后一个封建帝王溥仪的情爱与
政治生活，极具哲理、人生意味。该片获得了九项国际大奖，它无疑成了贝特鲁奇导演
生涯中的一座重要里程碑。
　　92年之后，贝特鲁奇着手执导了一个三部曲《L'- esppit Edl'exil》(1992)、《D
e Domeinin Ditvoor- st》(1993)和《The True Life of Antonio》(1994), 并在1994
年导演了影片《Little Buddha》， 都有较好反响。贝特鲁奇总是喜好把一个简单的情
节与相对不令人满意的戏剧性结局相结合并以此来阐述他的创作主旨。在1996年导演的
新片《偷香》（《Stealing Beauty》）中，他精心构建了一位19岁美国少女孤身去意大
利找寻生父的故事情节。影片透过抒情表象表达了包容性较大的思想内涵，倾倒了诸多
影迷。
导演影片：
《革命前夕》 1964 《Before the Revolution》
《同伴》 1968 《Partner》
《巴黎的最后探戈》 1973 《Last Tango in Paris》
《1990》 1977 《1990》
《路娜》 1979 《Luna》
《一个荒唐男人的悲剧》 1961
《Tragedy of a Ridiculous Man》
《末代皇帝》 1987 《The Last Emperor》
《小活佛》 1994 《Little Buddha》
《偷香》 1996 《Stealing Beauty》
获奖记录：
　　1988年以《末代皇帝》一片获第六十届奥斯卡最佳影片奖、最佳导演奖。

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安东尼奥尼
　　安东尼奥尼于1912年9月29日生，20岁之前他很倾心造型美术，后来着迷戏剧。曾经拍
过精神病院的纪录片，这一经验使他后来作品提倡内在的写实主义，同时也预示着他以后
的作品对人的精神状态的病态和异化的关注。

　　安东尼奥尼最早的电影从业经历是为杂志作撰稿人，1939-40年，他当上了罗马权威电
影杂志《电影》的编辑，该杂志虽然是属于法西斯体系内的杂志，但后来却可以称为意大
利新写实主义电影的保姆，从中产生了许多新写实电影的著名导演。他只在杂志上开始发
表了几篇文章，就因为政治运动解职。在罗马实验电影中心短时间学习之后，安东尼奥尼
开始撰写剧本。在1942年，替罗塞里尼写了《飞机驾驶员回来了》的剧本，受到赞扬。费
里尼的《白酋长》也有他的贡献。此外，他还作为见习导演，在法国参与了卡尔内《夜间
来客》的创作。
　　1940年，安东尼奥尼离婚后，开始拍摄各种短片和纪录短片。第一部《波河的人们》
使他奠定了新现实主义的前驱地位。影片以波河上一条驳船的航行为线索，用不动声色的
客观纪实手法捕捉渔民生活，被认为是影响后来新现实主义的重要作品。
　　战后，安东尼奥尼继续写剧本，为桑提斯写了《欲海奇女子》的剧本。他作为新现实
主义的旗手，在1948—50年拍了数部短片。1950年，38岁的安东尼奥尼找到后台老板，开
拍自己的处女作《某种爱的纪录》。这是一部暗示新写实电影将给意大利新气息的作品，
但当时很多观众和影评人并未意识到这一点。此后，《失败者》、《不戴茶花的茶花女》
、《小巷之爱》等片，都反映平平。直到1956年，拍摄《女友》才获得威尼斯电影节银狮
奖。在这些早期作品中，他已经显露了带有安东尼奥尼标签的主题和风格，如将影片的重
点放在人物，尤其是中上层社会人物的内心世界，而并非以戏剧性的冲突来结构情节。安
东尼奥尼虽然和新现实主义有着密不可分的种种关系，但在电影作品上却有着很大的区别
，安东尼奥尼自己的解释是：“我登场比别人要晚，那时电影方面的第一批新蕾虽说还有
生命力，却已显出行将衰竭的迹象。......那种个人与社会的关系已不那么重要，而更重
要的是考察每个人本身，揭示他的内心世界，从中看出他历尽沧桑以后——这包括战争和
战争结束后的局势，现实生活中一切足以给个人和社会留下烙印的重大事件——在内心存
留下来的一切，看出那种刚刚露头的不满心情，它大致地预示了后来在我们的心理、情感
甚至道德观念上发生的变化。”

　　他真正获得世界性荣誉，是在1960年，他执导的《奇遇》在戛纳国际电影节上，以新
颖独特的风格和极富现代感的思想内涵，轰动国际影坛，获得评委会特别奖。影片中，安
东尼奥尼把中产阶级普通人物的心理作为关注对象，甚至是唯一的对象。。男主人公内心
极度空虚，无论对事业和爱情都很茫然；女主人公身为富家女子，一方面有敏感、纯洁的
内心世界，另一方面又只顾自己的感受，率性而为。两个人既渴望互相拥有对方的爱情，
又担心自己的真情是否抛空。同时，现代人的相互隔阂冷漠，也使得两人都对爱情前途持
一种迷茫的态度。这种现代人的矛盾心理状态在影片著名的结尾中，得以象征性的表现出
来：男女主人公被向摄影机和观众，面对苍茫的大海，左边是海中的火山，右边是冰冷厚
实的混凝土墙壁。在这一时刻，观众和主人公一起面对着现代社会和爱情中的复杂矛盾。

　　《奇遇》和随后的两部影片《夜》、《蚀》并称为“人类感情三部曲”。和《奇遇》
一样，《夜》和《蚀》都细腻描绘了中产阶级空虚的感情世界。这一段时期，是安东尼奥
尼的影片被世界认可，到处拿奖的时期。《夜》获得西柏林电影节金熊奖，《蚀》获得戛
纳电影节评委会特别奖。
1964年他执导了他的第一部彩色片《红色沙漠》获得威尼斯金狮奖。在这部影片中，安东
尼奥尼创造性的运用色彩作为影片的一个元素，用色彩和调子来传达人物情绪，凝造影片
氛围。一位评论家宣称：《红色沙漠》是电影史第一部真正意义上的彩色片。
　　1967年的影片《放大》（又译：“春光外泻”）又一次获得戛纳电影节评委会大奖。
这部影片中，外部世界作为人物内心世界变化、自省和自我检视的一个动因起到了重要作
用。正如影片中引发事件的照片就是这样一种物质因素，在影片结尾处，一群嬉皮士在网
球场上打着并不存在的网球，而画外音却传来撞击声，摄影师“捡起”这个“网球”“扔
回去”的动作代表了一直以“物质眼光”看世界的摄影师终于同了“精神的眼光”。
　　这几部影片的成功，奠定了安东尼奥尼的世界级电影大师的地位。
从1970年开始的《扎布里斯基角》开始，安东尼奥尼开始了另一个阶段的创作。这一阶段
中，他的作品明显减少，从题材到手法都有别于以前作品。在《扎》片中，安东尼奥尼明
显受到席卷欧美的学生运动的影响，影片在美国拍摄，关注的人物也转移到青年学生身上
。整部影片带有美国公路电影的痕迹，在各种嬉皮士色彩很浓的奇遇之后，一个原属于资
产阶级的年轻女子“目睹”了一幢资产阶级别墅的爆炸。这个著名的戈达尔式的结尾强烈
感染了时代的特征——左翼学生运动引发的阶级思考，幸亏它同时还带有《放大》的哲学
思考，否则也将是一个阶级本能的图解。尽管如此，这个不伦不类的结尾仍然是个争议性
问题。此外，在影片结构上，导演也作了一定探索，男主人公并未在影片开始就出现， 而
在影片中后段时就已死去，由从影片中间进入的女主人公接替，这种方式具有一种流动性
和随意感，同时也不可否认地将在一定程度上失去一部分观众地注意和认同。
　　1972年，作为关注学生运动的一名左翼意共导演，安东尼奥尼被中国政府邀请到文化
大革命中的中国拍摄了纪录片《中国》。按照他的说法：这是一部不带教育意图的政治片
，我是个观众，一个带着摄影机的旅游者。这一纪录片观点上可追溯到苏联的维尔托夫的
“摄影机眼睛”学派，同时代法国的马勒也在几年前拍摄了“印度印象”系列。但这部没
有刻意从正面塑造中国形象的影片遭到当时中国政府的攻击。
　　1975年，安东尼奥尼拍摄了《职业：新闻记者》，讲述了一个记者在迷茫中试图调换
身份寻找另一种生活和死亡的故事。影片情节离奇，但这个故事体现了导演的个人哲学企
图和对人类精神状态的关注。个人身份认同的问题向来受到现代派作家关注，在这里，安
东尼奥尼又回到以前的题材：现代社会中个人的内心迷惘和畸形。与前几部所谓“感情三
部曲”相比，这部影片涉及更广阔的社会层面。感情只是其中之一，迷惘真正的动机是由
外部社会引入、诱发的。

        5年以后，安东尼奥尼又拍出了一部具有现代意识的古装片《上瓦尔德的秘密》。
影片中，导演把现代的爱情、社会意识放在一次近代篡位谋杀行动中，最后王后与她的爱
人兼谋杀者，这一对男女主人公双双死去，流露出导演的悲观与无奈。

　　1982年，安东尼奥尼执导了又一部悲观的影片《一个女人身份的证明》，影片的情节
是在讲述一个导演在寻找自己电影的女主角的过程中发生的一些既平常又奇怪的事。而实
际上，这部具有精神自传意义的影片，是安东尼奥尼精神接近绝望的悲观写照。一直笼罩
着他的现代社会的种种精神病态始终无法挥去，影片中的导演一直也未能找到想要找的女
人——一张女人的脸，一个女人的身份、情感和精神世界。开始一个女人与他交往融洽，
但他始终不能肯定，她终于与他分手；另一个女人成了他的妻子，两个人在空无一人的威
尼斯度蜜月时——他说他需要孤独——这个女人告诉他，她已经怀孕，但孩子是别人的。
影片最后，当这位导演独自一人回到家时，孤独使他拿起天文望远镜，寻找宇宙中的另一
个星球。这部绝望的影片为安东尼奥尼赢得戛纳国际电影节35周年大奖。

在随后的很长的一段时间里，安东尼奥尼因病很少拍片。直到10年后，他才再一次有了拍
片的欲望，但这时他已经连发声的能力都没有了，只能靠妻子领会他的意图，再传达给别
人。好在德国著名导演文德斯出于对这位大师的深深敬意，愿意作为执行导演帮助他完成
作品。于是，全世界观众又有了再一次欣赏大师新作的机会。

　　1995年，《云上的日子》问世，这部短片集式的作品既表明安东尼奥尼的健康状况已
经不允许他结构一部完整的长片巨制，也以这种主题堆积的方式，对导演一向所关注的各
个主题进行一次总结性地阐述。在文德斯的鼎力协助下，影片仍然呈现出安东尼奥尼当年
的风采，无论是哲学主题的挖掘，还是影象精美严谨的构成，都显示出一代大师风范。

一剑无血

资料够全的，收藏了，谢谢

haahharen

英格玛·伯格曼
在电影史上，有一个词用来表达人们对那些以电影为生命并为之做出杰出贡献的人们的尊敬，这个词叫“电影大师”。英格玛·伯格曼毫无疑问就是这样一位导演和编剧。

    拍摄于1982年的《芬尼和亚历山大》是伯格曼在从影40年后告别影坛的收山之作。它获得了当年奥斯卡的最佳外语片奖。该片讲述一个孤独少年寻找爱和温暖的故事。影片通过少年的视角审视四周的生存环境，人们通常用“伯格曼的代表作”这个词来形容这部影片。

    有幸保存下来的伯格曼拍摄这部电影时的工作镜头，向人们展示了60岁时的伯格曼。许多人都认为《芬尼和亚历山大》中那个孤独的小亚历山大，就是伯格曼自己的童年时代，那种童年时代的孤独记忆始终缠绕着他不曾离去。

    伯格曼在后来的回忆中，一再流露他童年时对父母之爱的渴求和得不到这种爱的怨恨。

    在70年代接受瑞典电视台采访时，伯格曼说：“一种巨大的怨恨建立在我和父亲之间。有一天，他打了我”。这种难解的心理情结一直贯穿着伯格曼的电影生涯。

    瑞典皇家大剧院，这个让少年伯格曼迷恋的地方，终于在后来走进了伯格曼的镜头里。他早年的一部作品《夏日插曲》就是以瑞典皇家大剧院为背景的。该片讲述一个热爱芭蕾的年轻人爱上了剧院芭蕾女演员的故事，在这部作品中能清晰地看到青年伯格曼的成长之路。

    接下来，年轻的伯格曼执导了他早期作品的代表作《冬日之光》。这时他已经和男演员约瑟夫森开始了长达几十年的合作关系。这一直是伯格曼的一个特点，他总是和相熟的演员、摄影师共同工作。约瑟夫森后来回忆说，那时的伯格曼是一个孤僻的人，人们都不怎么和他说话”，但是人们都能意识到他是一个不平凡的人。

    伯格曼早年的影片《私人生活》，像伯格曼早年的所有作品一样，只有简单的几个人物。人物痛苦而敏感，他们苦苦追求着生活的意义，这让伯格曼的电影被评论界称为“哲理影片”。把哲学的命题作为影片的主题，这一直是伯格曼影片的标签。

    一场表现女主角痛苦的精神状态的戏，一直让在片中扮演冷面妇人的女演员丽芙·厄尔曼记忆犹新。丽芙说：“那时的我大约只有二十五、六岁。我虽然对很多事都不太懂，但是凭直觉，我知道那个女主角就是伯格曼自己。”

    伯格曼取得了令世人瞩目的成就，60年代他成为瑞典皇家大戏院的院长，后来因为要专心创作而辞去此职务。他的每一部作品几乎都叫得很响。《夏夜的微笑》是伯格曼拍摄的为数不多的古装影片之一。这之后，他因《野草莓》而获得戛纳电影节金棕榈奖，大师地位开始被确立。

    但是在伯格曼的所有作品中，最令人振奋的无疑是《第七封印》了。影片通过男主角参加的十字军东征的游历过程，大胆地提出了几个咄咄逼人的主题。首先，伯格曼肯定生存的痛苦、个人的孤立无援，接下来他大声质问生与死的问题，大声质问人与上帝的问题，质疑一种生存状态，却找不到可以归去的精神家园，这一直是伯格曼的痛苦所在，也是伯格曼影片的特质之一。

    伯格曼影片的制作人说：“伯格曼怀疑上帝的存在，他丧失了信念，他是一个探索者，终其一生他都是一个探索者”。

    70年代的伯格曼仍然延续他带着强烈个人色彩的影片风格进行创作。这一时期他的作品有《呼喊与细语》、《面对面》、《傀儡生命》等等。伯格曼一生共四次获得奥斯卡奖。在他后期的作品中，“人生而孤独”的主题在得以坚持的同时，也开始融人一些温情美好的东西，人们看到一个激烈的伯格曼在慢馒变得平和。

    1976年，伯格曼的创作被打断，关于伯格曼漏税的新闻铺天盖地占据了瑞典各种报纸的重要版面。伯格曼因此离开了瑞典。这是伯格曼生命中颇为尴尬的一段，一个具有国际声誉的电影人却失去了自己的祖国。

    5年之后，伯格曼终于回到祖国来完成他的告别之作，这就是《芬尼和亚历山大》。一个熟知伯格曼的朋友说：“你会发现其实伯格曼的影片中根本没有儿童，那些儿童就是他自己。”

    《纽约时报》对这部影片大加赞扬。评论认为“伯格曼想把他过去所拍影片的所有主题都融汇在这部影片里，影片就像是一个深知生活痛苦艰辛的人来讲的一个细节丰富的故事，可是这个人却发现生活即使痛苦也没有足够的理由去拒绝生活的乐趣。”正是这样温暖阳光的一面感动了全世界的观众。《芬尼和亚历山大》也因此获得奥斯卡最佳外语片等三项奖，并创下外语片得奖的最高纪录。

    1992年，更加温暖美好的影片《情天未老》出现在戛纳国际电影节上。这是伯格曼晚年编剧的唯一两部作品之一，另一部是由他儿子丹尼尔·伯格曼执导的《星期天的孩子们》。《情天未老》讲述的是一对年轻人的婚姻故事。在这两部作品中，伯格曼把他心中的父母亲再次作为描述的主角，但是这一次他把他的父母描述成具有丰富人性的、性格坚强的人。我们看到老年的伯格曼终于与父母和解了，而这正是他终其一生所努力的目标之一。



伯格曼电影作品一览表：

1953年，《小丑的夜晚》、《爱的一课》

1954年，《秋日之旅》

1955年，《夏夜的微笑》

1956年，35天完成《第七封印》

1957年，首次执导电视剧。编导电影《野草莓》、《生命的门槛》

1958年，《面孔》（美国上映时改名《魔术师》）

1959年，《处女泉》

1960年，《魔鬼的眼睛》、《犹在镜中》直译为《穿过昏暗的玻璃》

1961年，《冬日之光》

1962年，《沉默》

1963年，《这些女人们》

1965年，《假面》

1966年，《狼的时刻》

1967年，《羞耻》

1968年，《仪式》、《激情》

1969年，拍了一部纪录片

1970年，《接触》

1971年，54岁。《喊叫与耳语》（《呼喊和细语》）；

1972年，《婚姻场景》

1974年，《魔笛》

1975年，《面对面》

1976年，4月，离开瑞典，过自我放逐式的生活。在慕尼黑编导《蛇蛋》

1977年，在挪威编导《秋天奏鸣曲》

1978年，60岁。与8个子女欢聚一堂。

1979年，《木偶生命》

1981年，《芬尼和亚历山大》

1982年，宣布退出影潭。

1983年，为电视台编导影片《排练之后》；拍摄纪录片《卡琳的面孔》以纪念母亲。

1984年，导演莎剧《李尔王》。

1985年，为电视台编导影片《受祝福的人》

1986年，写完自传〈魔灯〉；导演莎剧《哈姆雷特》

haahharen

弗朗索瓦.特吕弗（FRANCOIS TRUFFAUT）生平简介

中文名：弗朗索瓦·特吕弗

英文名：Franois Truffaut

性 别：男

出生日期：1932-2-6

弗朗索瓦. 特吕弗是法国"新浪潮"电影的创始人之一，１９３２年出生在法国巴黎。他从小就喜爱文学和电影，在整个少年时代里，他就已经阅读了大量的文学著作，是电影导演之中文学素养比较好的。他曾经相当崇拜巴尔扎克，在他的屋子里，悬挂的文化名人照片中，就有巴尔扎克的--这个自称用笔"完成了拿破仑用剑没有完成的事业"的法国作家，很长时间都在从精神上激励少年特吕弗，去投身文化事业。

１５岁的时候，特吕弗就在巴黎发起了大众电影俱乐部。这个俱乐部主要是聚合了很多喜欢电影的青年人，一起对电影进行研讨。这可以说是电影天才特吕弗，走向他后来辉煌的电影事业的一个良好开端。在这个俱乐部里，他和伙伴们营造了一个非常好的讨论电影的氛围，纠结了一批热爱电影的死党。

那段时间，对他影响最大、促使他走向电影事业的引路人，当属法国著名电影理论家安德烈．巴赞。他找到了他，希望从他那里得到教诲。巴赞对他的电影观和人生观都有很大的影响，在巴赞的具体指导下，特吕弗一步步走向了电影的迷人领域。

１９５３年，２１岁的特吕弗进入了法国农业部电影处工作，这个职位主要是拍摄一些关于法国农业的科教纪录片，显然使他无法满意，很快他就辞掉工作，在《电影手册》杂志和《艺术》担任了编辑，这期间，写了大量的电影评论，成为了当时法国著名的电影评论家。特吕弗是少数从电影评论家转向电影导演，并且取得了成功的人。要知道，一个美食家有时候并不见得是一个好厨师的。

这期间，他撰写了理论文章《论法国电影的倾向》，成为了法国电影"新浪潮"的一个理论宣言。他的观点很大程度上被让．吕克．戈达尔、阿仑．雷乃等所推崇。但是，这个时候，特吕弗显然不愿意只是做一个电影评论家了，１９５７年，他发表了电影评论《法国电影在虚假中死去》，之后就去了意大利，跟着意大利著名电影导演罗西里尼，开始学习电影导演技术，于１９５９年导演了自己的第一部故事影片《四百下》，一下子就获得了成功。这部影片讲述了少年安东尼的成长故事，他在学校和父母之间游走，进行很多生活尝试和各种冒险。１９７９年，他在影片《爱情长跑》之中，又插进来了影片《四百下》中的一些镜头，暗示同一个电影主人公历时性的成长过程。

从此，特吕弗几乎完全放弃了电影评论，专门进行电影导演的创作。此后一直到他１９８４年去世，他几乎每一年都要导演一部影片，一生一共导演了２３部影片。期间，他还做了一项文字工作：因为崇拜希区柯克，他后来到美国专访了希区柯克，出版了访谈集《论希区柯克的电影意艺术》一书。

１９６０年，他导演了影片《枪击钢琴师》，这部影片通过一个钢琴师的人生遭遇，讲述了他在爱情和一桩谋杀中左奔右突的故事。影片是典型的特吕弗式的电影，黑白片的色调描绘了幽雅感伤的巴黎生活和记忆。

１９６３年，他导演了影片《柔肤》，讲述了一个出版商的幸福婚姻和家庭，后来因为男人的外遇而遭到毁灭的故事。特吕弗显示了他对人类感情、尤其是爱情关系的准确以及十分微妙的把握，对人类常常越过藩篱去寻找新鲜感情的冲动，以及这种冲动所带来的后果和痛苦，都进行了十分精微的展示和探讨。

１９６７年，他导演了影片《黑衣新娘》，这部影片塑造了一个为了爱情而疯狂报复的女人：女主人公在结婚的时候，新郎却死在了她的怀里--他被枪杀了。于是她就在随后展开了对五个凶手的报复，影片相当惊险和激烈。但是因为这是向希区柯克致敬的影片，完全是在模仿希区柯克的影片风格了。加上作品本身也是改编自一个美国作家的原著，影片的对白都是英语，并不是特吕弗的一部成功之作，甚至可以说是一部非常平庸的作品。而且，扮演女主角的演员珍妮．莫里身材也不好而且显老，整个影片没有什么看点。

１９７５年，他执导的影片《阿黛尔。雨果的故事》，讲述了法国作家雨果的女儿阿黛尔。雨果被爱的疯狂所毁灭的故事，探讨了爱情与人生的复杂关系。

１９８０年，他又执导了影片《最后的一班地铁》，展现了巴黎在二次世界大战沦陷期间的一个爱情故事。影片的主演都是法国首屈一指的演员，女主角是被称为"欧洲第一夫人"的德芙诺，她的精湛演技可以说是出神入化，扮演了一个在两个男人之间游移的女艺术家，结尾是她牵着两个男人的手，向戏中的观众以及戏外的二战结束而谢幕，有着双重的意味。

１９８１年他导演了影片《隔墙花》，它讲述了一个有着一个幸福的家庭的男人，再次遇到过去的恋人，这个恋人刚好和丈夫住到了他的隔壁。之后，两个人发生了无可阻挡的旧情复发，这样一个激情故事很难有什么好结果--最后女人开枪杀了男友后自杀身亡。芬妮。阿尔丹扮演了这样一个表面热情温存，而实际上却为了爱的占有而疯狂的女主角。

在特吕弗的很多影片中，他都把人的感情推向一个极端的处境，来安排和讲述人物的命运，对婚恋中的人的精神状态，有着比心理医生还要深刻生动的把握。而特吕弗也特别的擅长发掘法国女演员的长处，像是法国最著名的女演员德芙诺、伊莎贝拉．阿佳妮、娜塔丽．贝依、让娜．莫罗、弗朗索瓦．多莱亚、芬妮．阿尔丹等等，都和他有着愉快的合作，他在银幕上呈现了她们--这些可以说是法国乃至欧洲最迷人，也漂亮的女人们的风采。

特吕弗可以说是真正的获奖大户和常胜将军，他的影片先后获得了法国嘎纳电影节大奖、美国奥斯卡最佳外语片大奖等５０多项奖项，他的影片在艺术上和商业上都获得了成功。１９８４年，他因病在妻子、电影演员芬妮．阿尔丹的陪伴和安慰下，死在了她的怀里。

弗朗索瓦.特吕弗（FRANCOIS TRUFFAUT）作品集

演员作品集

绿屋 Chambre verte, La (1978-4-5)

第三类接触 Close Encounters of the Third (1977-11-16)

日以作夜 La Nuit américaine (1973-5-24)

野孩子 Enfant sauvage, L' (1970-2-26)

导演作品集

情杀案中案 Vivement dimanche! (1983-8-10)

隔墙花 Femme d'à côté, La (1981-9-30)

最后一班地铁 Dernier métro, Le (1980-9-17)

爱情狂奔 Amour en fuite, L' (1979-1-24)

绿屋 Chambre verte, La (1978-4-5)

痴男怨女 The Man Who Loved Women (1977-4-27)

零用钱 Argent de poche, L' (1976-3-17)

日以作夜 La Nuit américaine (1973-5-24)

美女如我 Une belle fille comme moi (1972-9-13)

两个英国女孩与欧陆 Deux anglaises et le continen (1971-11-18)

床地风云 Domicile conjugal (1970-9-9)

野孩子 Enfant sauvage, L' (1970-2-26)

骗婚记 Sirène du Mississipi, La (1969-6-18)

偷吻 Baisers volés (1968-9-4)

黑衣新娘 Mariée était en noir, La (1968-3-22)

华氏451度 Fahrenheit 451 (1966-9-15)

柔肤 Peau douce, La (1964-4-20)

二十岁之恋 Hatachi no koi (1962-6-22)

朱尔与吉姆 Jules et Jim (1962-1-23)

射杀钢琴师 Tirez sur le pianiste (1960-11-25)

四百击 The Four Hundred Blows (1959-5-4)

捣蛋鬼与恋人 Les Mistons (1958-11-6)

haahharen

费里尼
      1993年10月31日13点20分。意大利首都罗马的翁贝托一号医院传出了沉痛的宣告：?

　　“全体意大利人最关心的、在本院接受治疗的费里尼，因心力衰竭和呼吸系统功能性障碍不治，于今日中午13时停止了一切机体功能，终年73岁。”?

　　消息一传开，意大利总统斯卡尔法罗悲痛地对记者说：“这位伟大艺术家的声音，将继续在意大利和世界回荡，永不消失。”法国总统密特朗在惊闻噩耗后说：“费里尼是那些最懂得如何将诗意与现实、批判精神与同情心结合在一起的人之一，他的伟大、成功和赢得世人敬重正缘于此。”意大利著名电影女明星索菲娅·罗兰也悲痛地说：“一颗伟大的明星隐去了，我们大家如今都处在了黑暗之中”?

　　的确，费里尼是受人尊敬的，他的德高望重源于他的伟大成就和精神：他曾依靠自学摆脱了贫穷的命运，跻身自己所热爱的电影界；他曾借助勤奋的学习和手脚麻利，从一个跑腿打杂的工作人员成长为名导演；他曾因为好学而导演了30余部电影，并先后5次摘取象征世界电影艺术最高荣誉的美国奥斯卡奖桂冠。?

　　在意大利电影界，人们都称费里尼是“魔法大师”，这是因为他那美妙绝伦的导演艺术，给了人们充分的精神享受。然而，熟悉他的人都知道，他的“魔法大师”的称号以及他在事业上的巨大成功，是和他的刻苦勤奋、坚忍不拔的精神密切相关的。?

       1920年1月20日，费里尼出生于意大利的Rimini，1993年10月31日，由于心脏病、中风死于罗马。由于年轻时的经历，他集导演、演员、作家于一身。

　　作为五次获得奥斯卡金奖的电影艺术家，费里尼与英格玛·伯格曼、安德·塔尔科夫斯基并称为世界现代艺术电影的“圣三位一体”，是60年代以来欧洲艺术电影难以逾越的最高峰。费里尼更是以他强烈的个人标记——“费里尼风格”，引导了战后意大利的精神进程。

　　他的口头禅是：“没有结尾，也没有开始，只有无尽的生的活力。（There is no end. There is no beginning. There is only the infinite passion of life。 ）”“我的工作只是我和一切的关系。（My work is my only relationship to everything。）”“存在本身就是目的。（You exist only in what you do。）”

　　年轻时他曾就读于罗马大学。由于被美国影片中的记者的景象所困惑，他试图冲从现实世界，开始把注意力集中到了讽刺画和漫画上，并且开始写作。一些文章被做成电台的节目，如新婚夫妇"Cico and Pallina"，其中Pallina是由一位表演系的学生Giulietta Masina扮演的，她最后成为了费里尼的妻子，从1943年10月30日开始，陪伴他度过近半个世纪。年轻的费里尼喜欢轻歌舞剧，并于1940年和喜剧演员Aldo Fabrizi成为朋友。Roberto Rossellini想让Fabrizi在Don Pietro扮演一个角色就是通过费尼尼，这部影片费里尼也参加了编写剧本，在拍这部片子时，费里尼经常出入于演出室，开始观察意大利电影的制作过程。费里尼便是在他20多岁时找到了一生的位置。

　　“我相信一个艺术爱好者，本质是保守的，并且需要有秩序环绕在四周……我需要秩序，因为我是一个常犯规的人。我甚至承认自己是这么一个人。而为了要体现我的罪咎，我需要有非常严厉的规矩，带有很多禁忌，每一步骤皆有障碍，或有说教意味，或是由顺序的，或是有一层层的唱诗班满布其间。”　　　　　　　　　　　　　　　　

         费德里科·费里尼(Federico Fellini)生于1920年1月20日意大利里米尼海港，最初是作为编剧出现在新现实主义的阵营里的，执导后不久，费里尼却大步跨进了新现实主义之后的那个阶段--掌握自我、扩张主体的阶段。他不单是这个阶段的主角，而且看到了下一阶段的边界。他沿着《浪荡儿》开创的道路继续前进，在记忆的王国中驰骋。

        《道路》的出现使意大利的电影论战转移到了新现实主义电影内部。他扩大了自我探索的领域，用宏观和夸张手法展现出这个领域中的迷宫（如影片《八部半》），并为转而采用隐喻和“道德说教”等表现手法作了准备。他的《乐队排练》一片到达了隐喻的彼岸。

         费里尼的古装片《萨蒂里康》和《卡萨诺瓦》是自我的扩大和游离，表现了梦境和幻觉中的重要事件，并不时抹上几笔完全属于尘世的哀怨凄切和缠绵悱恻的色彩（如《卡萨诺瓦》中表现的母子关系）。这两部影片实际讲的是许多人的生死问题，目的在于摒弃现世，或构筑某种思想体系。

        《八部半》开始用绝妙的手法探索（或激发）潜意识，后来的影片继续采用这种手法直到《阿马科尔德》为止。费里尼把自己的探索范围局限在由记忆创造和提供的想象领域中，全然不顾“外界”的历史事实时序。费里尼通过荣格使自己与20世纪的欧洲文化主流联系在一起，但他的表现手法确实深深扎根于意大利的传统中。

         费里尼通过自己全部作品证明，立足于具体的“自我”，使自己象如同大型汽球一样在辽阔的苍穹中翱翔，是完全可能的。他们创造出了“自我”的大型共鸣箱，但声源是“我”，而不是共鸣箱，换而言之，主体是“我”，而不是隐喻中的现实，或曰第二现实。

费里尼作品表：
    1989 《月吟》（The Voice of the Moon）
　　1987 《访谈录》（Intervista）
　　1986 《金格和弗莱德》（Ginger and Fred）
　　1983 《大海航行》（And the Ship Sails On）
　　1980 《女人城》（City of Women）
　　1978 《乐队排演》（Orchestra Rehearsal）
　　1976 《卡萨诺瓦》（Fellini's Casanova）
　　1973 《阿玛柯德》（Amarcord）
　　1972 《罗马》（Fellini's Roma）
　　1970 《小丑》（The Clowns ）
　　1969 《爱情神话》（Fellini Satyricon）
　　1968 《死亡精灵》（Spirits of the Dead）中的一段《该死的托比》（Toby Dammit）
　　1965 《朱丽叶与魔鬼》Juliet of the Spirits
　　1963 《八又二分之一》（Otto e Mezzo）
　　1960 《甜蜜生活》（La Dolce Vita）
　　1957 《卡比比里亚之夜》Nights of Cabiria
　　1955 《骗子》Il Bidone
　　1954 《大路》La Strada
　　1953 《浪荡儿》I Vitelloni
　　1951 《白酋长》The White Sheik
　　1950 《杂技之光》Variety Lights

编剧：

　　1987 《访谈录》（Intervista）
　　1986 《金格和弗莱德》（Ginger and Fred）
　　1983 《大海航行》（And the Ship Sails On）
　　1980 《女人城》（City of Women）
　　1976 《卡萨诺瓦》（Fellini's Casanova）
　　1973 《阿玛柯德》（Amarcord） Amarcord
　　1972 《罗马》（Fellini's Roma）
　　1969 《爱情神话》（Fellini Satyricon）
　　1968 《死亡精灵》（Spirits of the Dead）中的一段《该死的托比》Toby Dammit）
　　1965 《朱丽叶与魔鬼》Juliet of the Spirits
　　1963 《八又二分之一》（Otto e Mezzo）
　　1960 《甜蜜生活》La Dolce Vita
　　1957 《卡比比里亚之夜》Nights of Cabiria
　　1955 《骗子》Il Bidone
　　1954 《大路》La Strada
　　1953 《浪荡儿》I Vitelloni
　　1951 《白酋长》The White Sheik
　　1950 《杂技之光》Variety Lights
　　1950 Francis, God's Jester
　　1948 The Miracle1948 L'Amore
　　1946 《老乡》（Paisan）
　　1945 《罗马，不设防城市》（Open City ）

haahharen

有的是课堂笔记整理翻写，有的是自己作业，当然有大量转贴。

云潇潇

呃。。基本看不懂吖。。介里又８素电影学院滴嗦。。