音乐知识课堂(申请精华)

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目录：

1。 中国音乐概述 民乐

2。古典音乐介绍

3。民谣介绍

4。爵士乐介绍

5。Hip-Hop介绍

6。R&B介绍

7。Rap介绍

8。流行音乐介绍

9。摇滚乐介绍

10。轻音乐介绍                                                

11。乡村音乐介绍

12。有关曲风的介绍和背景

13。拉丁音乐 Latin music介绍

14。世界民族音乐介绍

15。其他音乐介绍

                                                            总介

音乐作为人类文化的一个种类，它必然与文化的各个方面紧相关联。有人把文化理解为是人们的生活形态，它是在与自然环境、社会环境、历史、宗教等各种关联中得以存在的。因而，音乐也同样如此，是在与围绕着人类的各种环境的紧密关联中得以传承的。
（一）音乐与自然环境　
　　自然环境是人类赖以生存的客观基础，同样也对音乐给予各种各样的影响。其中，在各民族所使用的乐器中，尤其可以看出与当地风土的密切关系。
　　以植物生态环境为例，在适宜竹子生长的润湿的环境中，比如在东南亚一带，用竹子为材料而制作的笛子等竹制乐器特别多；但是在干燥地带，如阿拉伯地区，同样形态的笛子却变成是用苇秆制成的纳伊笛。在弦鸣乐器的弹拨类乐器中，东亚一带由于盛产木材，所以，当地使用的琵琶是用整块的大木头挖空而制作共鸣箱的；而在中亚各地，由于气候干燥，不生产大木头，所以，这一带的琉特类乐器中的共鸣箱一般都是小型的，即使像乌德琴（阿拉伯琵琶）那样的大型乐器，其共鸣箱也是用木片拼凑起来而制作成的。
　　传统的琴弦，在干燥地带的游牧、畜牧社会中，多使用以羊的肠子来制造的羊肠弦，而在中国等出产蚕丝的地方则以使用丝弦为主。伴随着工业发展和商品流通而广泛出现使用金属弦和尼龙弦，主要是近代以来的事情。
　　在以鼓为代表的膜鸣乐器中，蒙在鼓框胴体两面的皮革有羊皮、骆驼皮、牛皮、马皮、蛇皮、猫皮、狗皮等多种多样，这些皮革的来源均就地取材，与当地动物群的饲养和生长环境紧密相关。
　　以上这些乐器制作的材料质地，对音色、发声方法等因素都给予各种各样的影响，实际上也体现了围绕着人类集团的环境与音乐的关系。
　　描述世界各地的日照量、降雨量等分布情况的地图称为世界生态气候区分图。如果参照该图来看的话，在亚洲，除西伯利亚的次寒带之外，可以分为三个生态气候区：日本、朝鲜、中国属温带，以东南亚为中心的地区属热带和亚热带，印度、中亚、西亚等地属热带稀树干草原、沙漠地带。这种生态气候区分对于生活在这里的人民所创造的音乐也有各种各样的影响。以音阶为例作概括性图式描述的话，在温带的东亚地区主要使用五声音阶，在热带、亚热带的东南亚地区，同时使用五声音阶和七声音阶，在印度、西亚等地则主要使用七声音阶。其中虽然在各地区有不少例外，但从比较典型的、普遍的音乐来看，应当不能排除这种生态气候与音乐上的对应的可能性。
（二）音乐与社会环境
　　音乐与社会环境的关系，主要表现在围绕着生产方式的而形成的多种社会性关系与音乐的关联之中。它不仅限于音乐的社会功能和作用，而且对音乐的意义和风格也有深刻的影响。
　　生产方式对音乐形式的影响，可以举出斯里兰卡和因纽特（爱斯基摩）人的例子。
　　斯里兰卡原住民的维达族，如今虽然有许多人过着定居于村落的生活，但是仍有一部分以小团体的形式在中央山地的密林中过着不断移动的狩猎、采集生活。其生产方式很少依赖于集团性的协作来进行劳动，几乎都是以个体为单位而作狩猎、采集。因此，在维达族中，没有集体所共有的歌和舞，每位成年男子都有自己创作的歌和舞。这应该可以认为是与生产方式有紧密关系的歌、舞形式。此外，在安达曼岛等地的自然民族中，也可以看到这种各人拥有自己的个别性歌唱得状况。
　　日本音乐学家小泉文夫在对因纽特人的音乐作过研究之后指出，因纽特（爱斯基摩）人的音乐可以分为两大类：一是以猎捕北美驯鹿的个人劳动为中心的音乐，其节奏较为自由，不具统一性；一是以捕猎狼獾的集体性劳动为主的音乐，其节奏较具规律性，适合于集体性歌唱。这也表现了生产方式与音乐节奏的关联。
　　关于专业音乐家，在不同社会环境也有不同的产生依据。
　　由于个人在音乐方面的才能而专业从事音乐工作的职业音乐家，大约是以伴随着商品经济而发展的消费生活和音乐文化普及为社会环境的，这些个人大多出现于艺术音乐和现代流行歌的大众音乐领域。然而，在印度教的社会中，专业从事音乐工作并不根据个人的才能，而是被纳人种姓制之中，专业音乐家是作为地位特别低下的贱民的职业而存在的。这种把音乐作为职业的种姓制在巴基斯坦北部的罕萨部族和吉尔吉特的贝利爵新族、尼泊尔的碍内为代表的拉贾斯坦邦和印度的旁遮普地方大量存在。另外，在半职业性音乐家之中，作为其主业或副业的职业种类，在亚洲，引人注目的是以理发业、裁缝业和铁匠业为多。
　　从喜马拉雅周边到阿萨姆、东南亚内陆部、中国西南部地区的所谓照叶树林带地区，共同的都是有歌垣（歌会）。未婚的青年男女在此进行对歌、寻找对象、订婚以至成亲，歌垣（歌会）贯穿了婚姻的全过程，这与日本古代的《古事记》、《风土记》、《万叶集》中所记述的歌垣有许多甚为相同、类似的因素，其音乐中以合唱音乐传承的多音性为特征，并与这一歌唱的社会环境有一定联系。
（三）音乐与宗教　
　　以亚洲为例。在亚洲，既有最早的拜火教以及佛教、伊斯兰教、印度教等大宗教，也有地区性、部队性和各地的民间信仰，形态十分多样。其中，还有跨民族、跨国家的大宗教，在这种宗教占统治地位的地区，形成了许多共同的生活、文化方式，究其成因，共同的宗教也是其中之一。宗教与音乐的各种因素进行互相对应地考察的话，也表现出一定的特征。
　　宗教礼仪音乐，在伊斯兰教中，除了泛神论的各派不用之外，召祷歌（Azan）的咏唱和古兰经的韵律性朗诵是代表性的形式。但是，在伊斯兰社会的基层文化中，由双簧管类的双管气鸣竖笛“兹卢纳”和双面鼓“多路”组成的乐器组合在相当广阔的地区得以传承。这种乐器组合的音乐分布与伊斯兰教的某些流传地区形成对应关系。
　　另外，如果从更大的范围来设定的话，可以区分为佛教和非佛教的两个地区。在佛教范围内有大乘、小乘，以及藏传大乘佛教（喇嘛教）等，其中，与大乘佛教相对应的民族音乐大致都属于五声音阶。
　　由此可见，以宗教观和宇宙观为背景的人们的意识和感觉，与宗教有密切的关系，虽然不是决定性因素，但在文化共同点方面也给音乐以各种各样的影响。
（四）音乐与语言
　　语言作为文化的一种重要因素，语系是区别民族的系统指标之一。语言因素对音乐因素的影响也是甚为深刻的。
　　语言声调的有无对音乐中的乐音结构的影响，可以用汉民族语言、欧洲民族语言及其相关音乐为例。在中国的汉民族语言中，由于声调具有明确语义的作用，所以，与此相吻合的乐音也往往在其运动过程中发生有意识的音高、力度和音色的变化，我国音乐理论家身家沈洽称之为“带腔的音”，亦即“乐音的带腔性”。而在欧洲民族语言中，由于不重视声调，声调不具有明确语义的作用，所以，与此相对应的乐音就没有“带腔”的必要，乐音与乐音之间呈现明显的直线性的阶梯式状态。
　　在节奏方面，朝鲜半岛音乐多用三拍子节奏，中国和日本的音乐多用二拍子，二者之间在生态环境和其他历史、文化因素方面有许多共同的因素，这种节奏方面的差异，有人认为是与语言差别相对应而存在的。
　　除以上文化诸方面与音乐紧相对应之外，尚有人口迁徙、文化交流、政治形态、经济发展等等因素也成为促使各民族音乐发生变化的动力。

                                                   中国音乐概述 民乐

依据在中国河南省舞阳县新石器遗址发掘出土的力支骨笛的碳14测定，中国音乐的历史可追溯至70O0－8OOO年之前，而这些骨笛音孔的分布充分证明中国音乐水准在当时已达到了相当的高度。此外，新石器时代的乐器还有埙、陶钟、磐、鼓等。
犹如世界上众多民族一样，在中国文化最初的历史时期，音乐与舞蹈一直密不可分，共同构成“乐舞”概念，然而，此时的乐舞尚不具明确的社会分工。至夏代，乐舞终于分工成为一种艺术门类而独立于社会。
自此，音乐进入了夏、商、周那长达 1300多年漫长而辉煌的“钟鼓之乐”时期。秦、汉之后至唐朝的1200余年间，歌舞大曲是中国音乐的主要形式。这一阶段的音乐有前后两个时期的区别：前期的特点以汉族音乐为主要成份；后期由于中外各族音乐的空前交流，在综合性的基础上，这一时期的音乐达到一个巅峰。
中国音乐在隋唐之前，一直处于深宅大院内被帝王与贵族享用。进人隋唐时代，这一现象才有所改变：佛教寺院的庙会成为平民的音乐活动园地；酒楼亦常有诗歌吟唱。尤其至宋代，“勾栏”、“瓦肆”、“戏楼”及“茶馆”等地均成为音乐舞蹈艺术演出的场所，并出现了鼓子词、杂剧、南戏等诸多音乐艺术表演形式。
宋代以后与“平民音乐“同时得以较大发展的还有“文人音乐”，并以琴乐为主。宋朝以后，琵琶、筝、笛、签、萧等乐器得以进一步发展。明、清时期，说唱和戏曲的艺术品种日益成熟并日益丰富，如弹词、大鼓、牌子曲、昆曲等，构成这一时期音乐艺术极为重要的两大载体。而发展比较迟缓的乐器到了清代也开始成熟，以胡琴为主的弓弦乐器在为戏曲伴奏及投弦乐、吹管乐的合奏等方面日益显示出重要作用。
早在远古时期，中华民族勤劳智慧的先民们在劳动生活中生发出来的民间歌曲是中国音乐的精华。中国第一部诗歌总集《诗经》便以反映社会历史内容的广泛恢宏及典型深刻等特点，堪称是以歌唱形式揭示周朝民族民间社会的哈世纪史”。而后来汉代的“乐府”在记录和推广民歌方面发挥了重要作用。唐王朝在对外文化交流，广泛吸收其周边民族音乐的背景下，依然保持着中国民歌旺盛的生命力。 宋代至明、清以来，在原有民歌体裁继续传播的基础上，随着城镇商业经济日益繁盛，号子、田歌、山歌、信天游、花儿等民间小调体裁也广泛流传。综述中国民歌，具有历史悠久，蕴藏丰厚；题材丰富，风格多样；手法简洁、语言精炼等特点。 中国民族乐器是中国音乐必不可少的组成，经数千年发展形成了品种众多，曲目丰繁的态势，大致可分为合奏与独奏两大类。合奏乐器多为锣鼓、锁呐、二胡、琵琶、扬琴、三弦、笛、笙、箫等等。独奏乐器通常以古琴、琵琶、二胡、板胡、笛子、筝等为主。 东汉时期，佛教传入中国。由于礼佛仪式的需要，佛教音乐开始与中国本土的音乐形式结合。佛教音乐一般分咏经与歌赞两部分。梁武帝萧衍是推动佛教经典与中国音乐文化结合的重要人物；而唐代则是佛教音乐最终与中国化的音乐艺术融为一体的时期。道教，是产生于中国本上的宗教。道教也将音乐做为斋蘸仪式中通神达圣的工具。 20世纪，东西方文化交汇冲撞，中国音乐艺术掀开了波澜壮阔的崭新一页。萧有梅、李叔同、沈心工等一批通古晓今、学贯中西的新型音乐家成为新音乐运动的助产士。在抗战救国的狂飙之中，成千上万首极具时代精神的音乐作品脱颖而出；除歌曲创作获得汪洋大海般的收获之外，交响乐、大合唱、歌剧、钢琴、小提琴等诸多领域均呈现出历史性的进展；冼星海、聂耳、贺绿汀、马思聪、吕骥等一大批音乐家在各自的领域作出了杰出的贡献。中华人民共和国成立后，中国政府在音乐教育、音乐创作等领域中采取百花齐放的方针，鼓励创作出了一批时代性、艺术性、民族性俱佳的作品：大型舞蹈史诗《东方红》；电影音乐作品《刘三姐》；歌剧《洪湖赤卫队》；钢琴曲《黄河》等等。尤其改革开放以来的20年，中国音乐在与西方等外来民族音乐的交流融汇之中，发生了本世纪东西方音乐文化的又一次大冲撞。这次冲撞对于新时期中国音乐文化建设的影响至深至巨，从音乐创作、表演、音乐教育、音乐理论，乃至音乐出版、音乐市场，几乎渗透到音乐艺术的一切领域，由此形成了新时期音乐文化建设大发展、大繁荣的光辉景象。“新潮音乐”的强劲崛起和流行音乐的大潮涌动是这一时期中国专业音乐发展中两个最重要的现象。20年来，中国音乐家和音乐艺术表演团体广泛参加了各种国际性的音乐交流和比赛活动，许多人获得了名列前茅的优异成绩，他们的足迹遍及世界各地，在将具有优秀传统的中国音乐文化介绍给世界人民的同时，还将外国优秀的音乐艺术、音乐思潮、音乐理论引进中国。为丰富人民群众的音乐生活，提高其音乐素养，中国各地还定期举办一些大型音乐节：如“上海之春”、“北京合唱节”、“羊城音乐花会”等。另外，群众业余音乐表演活动也十分活跃：北京的“五月的鲜花”；上海的“十月歌会”；福建的“学校音乐会”等，均是每年定点定期举办的业余群众音乐活动。

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古典音乐介绍
“音乐是所有艺术中最富浪漫主义——几乎可以说是唯一的真正浪漫主义的艺术，因为它的唯一主题就是无限物。音乐向人类揭示了未知的王国，在这个世界中，人类抛弃所有明确的感情，沉浸在无法表达的渴望中。”----E·T·A霍夫曼（Hoffman,1776-1822）==============================================================================================

在欧洲艺术史上有两个重要的时期，特别加以古典主义和浪漫主义。前一个时期包括十八世纪最后的二十多年和十九世纪的前几十年；另一个时期在法国大革命引起的社会和政治变动的影响下，于十九世纪的第二个二十五年中形成。当时的浪漫主义真可为无孔不入，在文学界，建筑界，艺术界等各个领域中都涌现了一大批杰出的浪漫主义者。我这档节目不想从文学、建筑等领域来探索浪漫主义，只想对浪漫主义音乐做一个简单的阐述。好了！言归正传，谈起浪漫主义音乐这是一个非常大的音乐范畴，用三言二语是不可能讲清楚的，因此我将用数周的时间，来详细地介绍浪漫主义音乐。提起音乐，我们就会联想到乐器之王——钢琴。在浪漫主义时期，随着工业革命的进行，钢琴也进行了改进，其自身采用了铸铁结构，琴弦也加粗了，这种钢琴能获得更浓厚和更辉煌的音乐，跟现在的钢琴开始接近。接下来，我用一个事实来证明这一点：如果李斯特的时代要求他有不同的表达方式，而且还因为这个时代为他提供了能产生不同效果的钢琴，这种钢琴在较早的时期是找不到。但这种比较我们只能在音乐文献中找到，在现实社会中已很难找到。以钢琴为乐器而谱写的小曲也形成了浪漫主义时期特有的风格，这种形式盛行于十九世纪头几十年，也可以认为是浪漫主义音乐的先驱。现在我将重点的谈一谈钢琴抒情小品。这种小品相当于歌曲的器乐曲，它把抒情的和戏剧性的情绪安排在一个紧密的结构里。钢琴小曲最常用的标题是：即兴曲（impromptu）、小曲（bagatelle）、间奏曲（intermezzo）、夜曲（nocturne）、新事曲（novelette）、音乐瞬间、无言歌、册页、前奏曲、浪漫曲、随想曲，还有较大规模的狂想曲和叙事曲。 舞曲类型有：圆舞曲、玛祖卡、波尔卡、埃科赛斯（苏格兰舞曲）、波洛涅兹（波兰舞曲）、进行曲和乡村舞曲。作曲家还有时会使用一些带有幻想和描述性质的标题：如舒曼的《夜晚》、《翱翔》和《幻想》，李斯特的《森林细语》和《萤火虫》。十九世纪的钢琴小品大师有奥地利的舒柏特、波兰的肖邦、匈牙利的李斯特、德国的舒曼、门德尔松、勃拉姆斯，以及他们的同代人——在发掘钢琴技术上的可能性与戏剧性方面显示了无穷无尽的独创性。总而言之，短小的抒情形式的出现，作曲家就会认为乐曲的大小不是艺术批评的标准，一首优美的，精心的创作的小型乐曲也能和一部交响乐相媲美。注：欣赏曲目：1、舒柏特《降A大调即兴曲》（OP.90 NO.4）舒曼《翱翔》（OP.12）是《幻想曲集》中的第2首。（OP.12 NO.2）《升F大调浪漫曲》OP.28 NO.）3、肖邦《升C小调玛祖卡》（OP.6 NO.2）《降A大调波洛涅兹》（OP.53《a小调练习曲》（OP.25 NO.11）《e小调前奏曲》（OP.28 ON.4）4、李斯特：《彼特拉克的第104首十四行诗》
浪漫主义音乐的另一种表现手法——短小的抒情形式的歌曲。歌曲的曲目包括民歌、通俗歌曲和艺术歌曲，比所有其它类型的音乐都要丰富得多。这是因为歌曲结合了旋律和人声这两个具有普遍感染力音乐因素。歌曲是以诗歌为基础，为独唱而写的短小的抒情小品。一般说来，人声的旋律是在器乐伴奏下演唱的，器乐伴奏提供和声背景和支持。一首完美的诗本身就是很完美的，不用需要有最高度的想象力。浪漫主义艺术歌曲的创造者将歌词与音乐结合得非常成功，正是由于这些音乐作品，有许多抒情诗才能得以幸存下来。接下来让我们来认识歌曲。歌曲的结构可分为两大类。在分节歌形式（strophic form）中，诗的每一段或每一节都重复同样的旋律。这是民歌和通俗歌曲中很常见的结构。歌的第一段可能是讲述一个情人的期待，第二段是他见到爱人时的欢乐，第三段姑娘的父亲粗暴地将他们分离，第四段姑娘悲伤地死去，所有这些都用相同的曲调演唱。另一种形式德国人称作“durchkompoiert”，字面意思是“全面创作的”，就是说作曲过程贯穿全曲，没有整段的反复。还有一种中间的形式，它将分节歌中的反复和全创作歌曲的自由结合在一起，有两、三段重复同样的旋律，然后在需要时就引入新的旋律，一般来说都是在高潮部分引入。舒柏特脍炙人口的《小夜曲》就是这种结构的精彩范例。尽管在各个时期（代）歌曲都处于显著的地位，但现在通过很多欧洲音乐文献记载知道艺术歌曲是浪漫主义时期的产物。艺术歌曲是在十九世纪初由诗歌与音乐相结合而创造出来的。舒柏特和他的后继者，著名的有舒曼和勃拉姻斯，使这种结合获得了如此完美的艺术效果，以致这种新风格以德文中的歌曲一词：Lied，闻名胜古迹欧洲。艺术歌曲随着抒情诗的兴起而繁荣。抒情诗的兴起是德国浪漫主义出现的标志，艺术歌曲使浪漫主义时期将音乐和诗歌结合的愿望得以实现，它包括温柔的情感或戏剧性的民谣风格。艺术歌曲中最常采用的主题是爱情、期待、大自然的美和人生中短暂易逝的幸福。钢琴在十九世纪作为普通乐器出现在欧洲，使浪漫主义艺术歌曲能够获得成功。钢琴的伴奏把诗中的形象变为音乐的形象。人声和钢琴共同创造出了富于情感的短小的抒情形式，这种形式对于业余爱好者和艺术家同样结合，也同样适合于在家庭里和音乐厅里演唱。在短时间内，艺术歌曲就获得了极大的普及，并对世界艺术做出了永久性的贡献。注：欣赏（参考）曲目：舒柏特美丽的磨坊姑娘》《魔王》致西尔维亚》舒曼《两个掷弹兵》《月夜》勃拉姆斯《要是我知道回头路该有多好》《徒劳的小夜曲》在奥地利作曲家苏佩的轻歌剧序曲的音乐声中，开始今晚的节目。在本次的节目中，我仍然接着上期的话题，继续和听众朋友一起去领略十九世纪的浪漫主义音乐。上几期节目，我已经介绍了浪漫主义的先驱音乐：钢琴小品和艺术歌曲。今晚我将重点谈一谈十九世纪浪漫主义音乐的重要组成形式之一的“标题音乐”。标题音乐是带有文字或图画联想的器乐作品，这些联想的内容由乐曲的标题或说明性的注释来提示的。“标题”只是由作曲家自由加上去的。在当时那个年代里，音乐家敏锐地意识到了他们的艺术与周围世界的联系。这种意识促使用使他们的音乐更加接近于诗歌和绘画，并且使他们的作品涉及到当时的道德和政治问题。还促使他们以一种新的方法来探讨绝对音乐（纯音乐）的形式。关于绝对音乐，我现在不想多谈什么，我会在以后介绍十八世纪古典主义音乐中，会和听众朋友一起来探讨。标题音乐在歌剧院中获得了最初的推动力。序曲作为歌剧（或戏剧）的引子，是单乐章令人兴奋的管弦乐曲。有许多歌剧序曲后来获得了像音乐会乐曲一样的普及，因而独立出来。这样便为一种歌剧没有关系的新式序曲开辟了道路。标题音乐中有一种是为戏剧写的，也很有吸引力，通常由序曲和一组在幕间及重要场景演奏的乐曲组成，这就是配乐。十九世纪的作曲家创作出了许多这类的作品，这些作品的音画法（tonepainting），性格化和剧场效果都是值得注意的。最成功的配乐作品，通常被改编成组曲。其中一些流传得非常广泛。例如，德国著名作曲家大师门德尔松为《仲夏夜之梦》所写的音乐就是这类音乐作品中的典范。随着十九世纪时间的推移，一种大型的管弦乐形式就越来越需要了，这种形式在浪漫主义时代将起的作用就像交响乐在古典时期起的作用一样。到十九世纪中叶，交响诗的创造迈出了这期待已久的一步。交响诗是十九世纪在大型器乐形式上做出一个有独创性的贡献。它是李斯特的成就，他在1848年首次使用了这个词。他的《前奏曲》是此音乐中最出名的范例。交响诗是为管弦乐队而作的单乐章标题音乐作品，它通过段落之间的对比而发展诗意，使人联想起某种情景，或造成一种情绪。交响诗还有一个非常美丽的别称：音诗。交响诗与音乐会序曲有一点重要的不同，音乐会序曲一般保留传统的古典主义的构思，而交响诗在形式上则自由得多。交响诗的形式是为作曲家所需要的大型单乐章乐曲准备的“画布”。总之，交响诗在整个十九世纪后半叶中，成为标题管弦音乐的最精致的形式。最后介绍标题音乐进入到绝对音乐的神圣领土——交响乐中。作曲家一方面尽力保留贝多芬的宏大的形式，同时又赋予它以文学内容。这样就出现了标题交响乐。著名的作品有法国作曲家柏辽兹的三部标题交响乐——《幻想交响曲》、《哈罗德在意大利》、《罗密欧与朱丽叶》、德国作曲家理查·施特劳斯《阿尔卑斯山》、《家庭》和匈牙利作曲家李斯特的《浮士德》和《但丁》都是最著名的交响乐作品。在以上的时间里，我为大家简单的介绍了标题音乐的四个组成部分：音乐会序曲、戏剧配乐、交响诗和标题交响乐，它们构成了十九世纪浪漫主义音乐引人注目的表现形式。这种表现形式强调描绘性的因素，推动作曲家努力表现具体的情感，并显示了音乐与生活的直接联系。注：欣赏（参考）曲目：柴可夫斯基《罗密欧与朱丽叶序曲》、《一八一二序曲》门德尔松《芬加尔的山洞》、《仲夏夜之梦》（序曲和配乐）;柏辽兹《幻想交响乐》、《哈罗德在意大利》李斯特《间奏曲》理查·施特劳斯《唐璜》、《查拉图斯特拉如是说》、托玛斯《雷蒙德序曲》、埃罗尔德《泽姻帕序曲》
[柴可夫斯基《一八一二序曲》]在老柴的《一八一二序曲》音乐声中开始今晚的节目。十九世纪浪漫主义音乐已是第四期了，在本期中将介绍十九世纪浪漫主义的民族主义和浪漫主义运动的音乐。民族主义者和民族艺术家是站在一起的，但民族主义者以一种更自觉的方式肯定他的民族传统。在十九世纪的欧洲，那时的政治条件促进了民族主义的发展，使之达到了在浪漫主义运动成为决定性力量的程度。征服民族的傲慢和被征服民族为自由的斗争造成民族关系的紧张，使民族情绪上涨，这种情感在音乐中找到了理想的表达方式。浪漫主义作曲家用许多方式表现他们的民族主义。一些作曲家以他们民族的歌曲和舞曲作为音乐的基础，如肖邦以他的玛祖卡舞曲、李斯特以他的匈牙利狂想曲、德沃夏克以他的斯拉夫舞曲、格里格的挪威舞曲。一些作曲家以民间传说或以农民生活为基础写作戏剧性的作品，例如韦柏写的德国民间歌剧《自由射手》、斯美搭纳写的捷克民族歌剧《被出卖的新嫁娘》，同样，还有柴可夫斯基和里姻斯基·科萨科夫写的俄罗斯神话歌剧和芭蕾舞剧。还有一些作曲家写作交响诗和歌剧，歌颂民族英雄的功绩，历史事件或祖国的美景。柴可夫科斯基的《一八一二序曲》和斯美塔纳的《我的祖国》就是这股潮流的代表作；瓦格纳的音乐戏剧对德国神话和民间传说中的神和英雄加以颂扬，特别提到的是《尼伯龙的指环》（歌特式摇滚的先驱），这个剧本是以齐格菲的生死为中心题材的庞大史诗，它也是一个代表作。（话外音：这部作品还影响了以后一个世纪的音乐走趋）民族主义作曲家常把自己的音乐与民族诗人或戏剧家的诗句结合起来，舒柏特为歌德的诗歌谱曲即属此类，还有格里格为易卜生的《皮尔·金特》所作的配乐，及柴可夫斯基的为普希金的戏剧为基础的歌剧。俄罗斯民族诗人普希金还激发了里姻斯基·科萨科夫和穆索尔斯基的创作灵感。在这种时期，民族主义作曲家能把人民的抱负以激动人心的方式表达出来，像威尔第在意大利为统一而奋斗时所作的那样，或是西贝柳斯在芬兰于十九世纪末为反抗俄国统治者而斗争时所做的那样。民族主义音乐的政治含义触动了统治者。威尔第的歌剧不得不一再修改，以适合奥地利检查官的心意。芬兰在十九世纪末、二十世纪初要求独立时，西贝柳斯那带有令人振奋的号角声的音诗《芬兰颂》被沙皇禁演。民族主义为欧洲音乐的语汇中增加了极富魅力和活力的民族风格。由于把对祖国的热爱注入到音乐中去，民族主义使作曲家能够表达出千百万人民的心愿。总之，民族意识渗透到十九世纪欧洲精神的各个方面。没有民族意识，浪漫主义运动是难以想橡的。（接上期）在这期节目中，我接着上期的话题（音乐中民族主义的兴起），和听众一起来探讨民族主义音乐中的异国情调。在音乐、绘画和文学中的异国情调显现出遥远国度里别致的气氛和色彩。不同说，浪漫主义运动大大加强了这种倾向。在十九世纪，异国情调首先表现在北方民族思慕那南方的温暖和色彩，其次表现在西方追求东方那神话般的景象。前者推动德国、法国和俄国的作曲家在自己的作品中转而表现由意大利和西班牙引起的灵感。在这类众多作品中，有俄罗斯作曲家的几个著名作品：格林卡的两首《西班牙序曲》、柴可夫斯基的《意大利随想曲》和里姻斯基--科萨科夫的《西班牙主题随想曲》、德国贡献出门德尔松的《意大利交响曲》、沃尔夫的《意大利小夜曲》和理查·施特劳斯的《致意大利》、法国作品有夏布里埃的《西班牙狂想曲》和拉罗的《西班牙交响曲》。值得一提的是比才的《卡门》也是这一领域中的杰作。俄罗斯民族乐派使东方的魅力产生了国际性的影响。由于俄罗斯帝国与波斯接壤，这种异国情调实际上是民族主义的一种形式。亚洲神话般的背景渗透进俄罗斯的音乐。里姻斯基一科萨科夫绚丽的管弦乐作品《舍赫拉查达》及其歌剧《萨特阔》，鲍罗丁的歌剧《伊戈尔王子》和交响诗《在中亚细亚草原上》，伊波利托夫一伊万诺夫的《高加索素描》，这些都属于东方色彩的作品，这些作品至今还风行于全球。一些法国和意大利的作曲家也采用异国情调：如圣一桑的《参孙与达丽拉》，德利布的《拉克美》，马斯奈的《泰伊思》，威尔第的《阿伊达》，以及普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》和《图兰多特》。注：欣赏（参考）曲目：里姆斯基一种萨科夫：《舍赫拉查达》《萨特阔》、《西班牙主题随想曲》鲍罗丁：《伊戈尔王子》、《在中亚细亚草原上》伊波利托夫—伊万诺夫《高加索素描》柴可夫斯基：《意大利随想曲》;格林卡：《西班牙序曲》（两首）;门德尔松：《意大利交响曲》;沃尔夫：《意大利小夜曲》理查·施特劳斯：《致意大利》夏布里埃：《西班牙狂想曲》拉罗：《西班牙交响曲》比才：《卡门》瓦格纳：《尼伯龙的指环》 捷克的民族乐派是由贝德利奇·斯美塔纳（1824—1884）创立的。像其它几个民族作曲家一样，斯美塔纳的一生是在不安定的政治背景下度过的。在奥地利的统治下，波希米亚动荡不定，掀起了民族主义热情的浪潮，这股浪潮在1848年的起义时达到顶点。年轻的斯美塔纳投身于爱国的事业中。革命被镇压之后，布拉格的气氛对那些被怀疑是同情民族主义者的人来说是沉闷的。1856年，斯美塔纳接受了瑞典的一个指挥职位。在国外期间，他追随柏辽兹和李斯特而转向写作交响诗。1861年，他返回波希米亚，重新开始他的民族艺术事业，并为布拉格建立一个用民族语言演出的剧院而奔波。在他的八部爱国主题的歌剧中，有几部仍在他的祖国上演。其中一部《被出卖的新嫁娘》获得了世界性的声誉。另一部同样重要的，建立了斯美塔纳声誉的作品题名为《我的祖国》，这是一部含有六首交响诗的组曲，在1874年—1879年间写成的。这些作品浸透了波希米亚美丽的乡村景色，民间歌舞的节奏，以及壮观华丽的传奇。这组乐曲中最为著名的是第二首《沃尔塔瓦河》，这是斯美塔纳在管弦乐领域里写出的最佳作品。在这首音诗里，著名的沃尔塔瓦河成了充满音乐想象的诗的象征，引起了爱国的思想。写在乐谱上的说明表明了作曲家的意图。“在波希米亚的森林深处，涌出两股清泉，一股温暖而又滔滔不绝，另一股寒冷而平静安宁。”这两股泉水汇合到一起，形成沃尔塔瓦河。“经过波希米亚的峡谷，它变成一条大河。穿越茂密的树林，那打猎的欢快声音和猎人的号角声离得更近了。它流过绿草如茵的牧场和低地，传来了庆祝婚礼的歌声和舞曲。入夜，居于山林水泽的仙女在它闪光的波浪上作乐。在水面上映出要塞和城堡，它们是往昔骑士的光浑业绩和已过去的勇武时代之光荣的见证。”这条河奔腾地流过圣约翰滩，“终于变得壮丽而平静，流向布拉格，受到历史城维瑟拉德的欢迎，”传说中古代波希米亚国王的城堡遗址在这里。“然后，它消失在诗人的视线之外。”斯美塔纳的整部作品有《维谢格拉得》、《沃尔塔瓦河》、《莎尔卡》、《捷克的田野和森林》、《塔波尔城》和《勃兰尼克山》六部分组成。对于这部作品在以后的点评中作详细的解说。接下来，继续今晚的节目，介绍另一位作家：芬兰人西贝柳基和他的《芬兰颂》。（1865—1957）西贝柳斯和德沃夏克一样，他的一生是伴随着争取民族独立的斗争度过的。十九世纪的最后几十年里，芬兰为摆脱沙皇俄国的统治而斗争。由此产生了西贝柳斯的艺术，它引起了世界的注意，宣告他的祖国的音乐艺术已经成熟了。西贝柳斯的名望主要建立脚在七部交响乐的基础上。头两部具有浪漫主义的传统，没有特别之处。以后的几部显示出向思想的简洁和结构的紧密稳定发展。在这些作品里，西贝柳斯阐述了十九世纪音乐中的宏伟主题——自然、人、命运。他的音乐语言是少有的，避免了感觉上的美丽。他挖掘了管弦乐队中的暗色彩和低音区，并采用短小、深刻而且适于交响发展的主题。他的音乐语言直截了当，精辟简练。西贝斯柳在第一个时斯里写的管弦乐作品及声乐作品表现了最为鲜明的民族风格。在十九世纪九十年代，他创作了一批交响诗，这些作品抓住了芬兰的传说和神话的精神。其中最著名的有：《传奇》（1892）、《死河的天鹅》（1893）、《列敏凯宁归故乡》（1895）和《芬兰颂》（1899）。这些作品是在沙皇压迫的年代中产生的，那时，爱国就等于是革命。尤其是《芬兰颂》抓住了解放运动的情绪，触动了当局。为了瞒过警察，这道乐曲在上演时曾冠以像《夜曲》或《即兴曲》一类简单的标题。《芬兰颂》以铜管群在低音区的吼声开始，Andantesostenuto（持续的行板）。这样在乐曲开始就奠定了挑战的情绪，接着是木管乐器模仿管风琴的段落，弦乐做出庄严的回答。它引出了以持续节奏为基础的一段Allegromoderato（适中的快板）。小号激动人心的号声像是在号召人们行动起来。民族骄傲的情绪持续下去，弦乐奏出欣喜若狂的乐句，铜管节奏鲜明的插入段予以强调。《芬兰颂》中的著名曲调初次出现是由小提琴和大提琴演奏的，虔诚而安静。这个曲调在作曲家的祖国实际上已成为国歌。在曲尾再现时，这个曲调变成凯旋的赞歌。《芬兰颂》在芬兰的地位就像《沃尔塔瓦河》在捷克斯洛伐克一样。这样的音乐只有外界的人才能进行客观的评价，因为作曲家的同胞是通过民族骄傲和民族热情的雾霭去听它的。西贝柳斯的崇拜者对《芬兰颂》的流行感到不满，认为它遮掩了西贝柳斯艺术中更加高尚的方面。尽管他们这样认为，这道乐曲不论在芬兰还是在国外都是大众喜爱的经典作品。西贝柳斯是理查·施特劳斯这一代作曲家中的最后一位幸存者，这一代人的历史作用是作为浪漫主义时代向二十世纪过渡的桥梁。虽然西贝柳斯的作品在近些年以不像本世纪三、四十年代那样大量上演了，但那些最好的作品还是在经常上演的曲目中牢固地确立了自己的地位。西贝柳斯在芬兰受到了特殊的尊敬，这是一个小国对成为世界人物的骄子给予的过分尊敬。约翰·西贝柳斯是一个真诚的，思想高尚的音乐家，他的艺术在史册上占有牢固的地位。欣赏（参考）曲名：斯美塔纳：《我的祖国》西贝柳斯：《芬兰颂》协奏曲起源于意大利，原系指一种有乐器伴奏的合唱曲，以区别没有乐器伴奏的无伴奏合唱曲。协奏曲是为独奏乐器和管弦乐队而作的，有几个乐章的大型作品（有时，独奏乐器不止一个）。独奏者是注意的中心，这种情况决定了协奏曲的风格。独奏与乐队之间戏剧性的紧张类似希腊悲剧中主角与合唱之间的关系。洪亮的钢琴，温柔的小提琴，或者是带有雄浑共鸣的大提琴都用来与管弦乐队竞争。这两种力量的对立，形成协奏曲的基本本质。协奏曲的规模可以与交响乐相比。大多数协奏曲都有三个乐奏：戏剧性的快板，通常是奏鸣曲式，之后是如歌的慢板乐章和辉煌的终曲。就像在交响乐的第一乐章中一样，协奏曲的首乐章陈述（呈示）对比的主题，将其发展和再现。但在协奏曲中紧张度是双重性的：不仅存在于对比的乐思之间，而且也存在于对立的力量之间，也就是独奏乐器与乐队之间。每一基本主题都可由整个乐队演奏，然后转到独奏部分。或者由独奏者先演奏这些乐思，再由乐乐进行阐述。华彩乐段是协奏曲特有的，它是插在乐章中间，以即兴方式演奏的富于想象的独奏段落。华彩乐段是从即兴演奏作为音乐艺术中重要因素的时候出现的，在现在的爵士乐中即兴演奏仍是如此。在独奏协奏曲中使用华彩乐段，可以造成戏剧性的效果：乐队进入休止，而独奏者开始以乐章中的一个主题或更多的主题进入幻想性的自由演奏。在十九世纪以前，演奏者往往就是作曲者，因此，这种即兴演奏可以发挥最大的才能。随着专业演奏家的兴起，即兴演奏的艺术走了下坡路，这种演奏家只阐释别人的音乐，而不创作自己的音乐。于是，华彩乐段就变成由作曲家或演奏家事先写好的了。协奏曲已成为一种“令人愉快”表达形式，它使演奏家能够显示乐器的能力和他的才能。炫技性的因素，加上感人的旋律，使得协奏曲成为音乐会中最受欢迎的形式之一。在接下来的时间我将会给听众朋友带来大家都非常喜爱的一部作品——拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》。谢尔盖·拉赫玛尼诺夫虽然在二十世纪生活了很大时间（1873-1943），但他是个传统主义者，他的目光盯着浪漫主义的过去，他是柴科夫斯基的继承人。他的音乐中有大量充满感情的旋律，具有丰富的抒情意味，戏剧性的高潮和五光十色的音响。作为他那个时代的大钢琴演奏家之一，他以极高的鉴赏力轻而易举地为他所选择的乐器写作。1901年，二十八岁的拉赫玛尼诺夫完成了他的《第二钢琴协奏曲》，他并把这部作品献给了戴尔医生。这部作品也开始了这位年轻作曲家的国际生涯。这部作品带有昂扬的旋律和强烈的个人感情，使得这部作品受到人们的欢迎。第一乐章，Moderato（中速）遵循了交响乐第一乐章中的三部分的型式：呈示部——发展部——再现部。钢琴的八小节和弦引出了第一主题，一个宽广流畅的旋律，由小提琴、中提琴和单簧管展现，钢琴激动的琶音作为背景。这个乐思展宽，成为具有很大力量的抒情浪潮，在这过程中，钢琴接过了旋律，有人给它配上适当的歌词，在一段时间里成为最流行的一首歌。值得注意的是拉赫玛尼诺夫延伸一个曲调的才能，他使一个曲调上升再上升，达到顶点，然后下降，构成宽广的曲线。这是他从柴科夫斯基那里继承来的技巧。一个小结尾结束了呈示部。发展部是令人兴奋的部分。它展现了第一主题和一个副题，随着乐章的展开，副题越来越重要。拉赫玛尼诺夫把他的素材重新组合成新的型式。他使钢琴突出出来，用一个大渐强制造紧张性，引出再现部。乐队再现第一主题，而钢琴在高音区用强有力的和弦演奏副题。这一段标以Maestoso,Alla Marcia（雄壮的、进行曲似的），造成戏剧性的效果。第二主题再现时采用浪漫主义的配置——弦乐器以PPP的力度演奏震音，圆号独奏旋律。拉赫玛尼诺夫在这里表现了他强烈的内向性格。最后一段渐快、渐强、为ff的结束作了准备。拉赫玛尼诺夫属于这样一代作曲家，他们比以前的俄罗斯民族派作曲家在观点上有更多的世界性。民歌在拉赫玛尼诺夫的音乐中所起的作用远不如柴可夫斯基、穆索尔斯基或里姻斯基——科萨科夫的音乐中的作用大。实际上，这首协奏曲的慢乐章更接近德国浪漫主义的精神，也就是舒柏特、舒曼和勃拉姻斯的传统。这个乐章标记是Adagio Sostenuto（很慢、持续的），是个大型抒情沉思曲。低音木管和加弱音器的弦乐很慢地奏出和弦，先引出了钢琴的沉思旋律，然后出现长笛演奏的温柔旋律，长笛过后，单簧管与钢琴相继演奏，以连续扩展的抒情歌曲形式逐渐地走向高潮——华彩乐段，然后主题再现。这个乐章的情绪是忧郁的、沉思的。最后一个乐章，Allegro scherzando（快板、幽默的），从两个对比主题的对立中获得动力。第一个是有推动节奏的主题，第二个是感人的旋律。在开始几小节就建立了基本的节奏，它引入了华彩段，由钢琴奏得有声有乐。经过适当的扩展，双簧管和提琴演奏旋律。这个旋律表现了拉赫玛尼诺夫最开朗的性格。钢琴接着演奏这个旋律，以极为宽广的幅度展开，在富于表现力的和声上，唱出了有感染力的起伏旋律。拉赫玛尼诺夫在这里使用了他喜爱的手法：右手演奏和弦和八度音，左手在下面演奏宽音程的琶音和弦。节奏乐思详尽地发展，然后旋律再现。经过组合和又一段华彩乐段，乐曲达到了浪漫的“顶点”，这一段标记着“Macstose”（宏伟的）。乐队凯旋般地唱出旋律，钢琴用铿锵的和弦作装饰。这个乐章充分证明了拉赫玛尼诺夫是柴可夫斯基的正统继承人。他是反浪漫主义时代中一个热情的浪漫主义代言人。

[ 本帖最后由 zhupeng777 于 2007-2-24 09:30 编辑 ]

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民谣介绍  
  民间流行的、富于民族色彩的歌曲，称为民谣或民歌。民谣的历史悠远，故其作者多不知名。民谣的内容丰富，有宗教的、爱情的、战争的、工作的，也有饮酒、舞蹈作乐、祭典等等。民谣既是表现一个民族的感情与习尚，因此各有其独特的音阶与情调风格。如法国民谣的蓬勃、意大利民谣的热情、英国民谣的淳朴、日本民谣的悲愤、西班牙民谣的狂放不羁、中国民谣的缠绵悱恻，都表现了强烈的民族气质与色彩。

近代作曲家，有用民谣为主题来创作各种乐曲的，如德沃夏克(Antonin Dvorák)的《自新大陆》交响曲、柴可夫斯基(Peter llyitch Tchaikovsky)的《第四交响曲》；丹第(Vincentd'Indy)的《山歌交响曲》；哈利斯(Roy Harris)的《民歌交响曲》；布鲁赫(Mar Bruch)的《苏格兰民歌协奏曲》；威廉士沃恩(Williams Vaughan)的《英吉利民歌组曲》；杜宾斯基(ArcadyDubensky)的《史蒂芬佛斯特组曲》；以及李亚道夫(Anatol Constantinovitch Liadov)的《八段民歌管弦乐曲》等，皆为美妙动人的音乐，受到世人普遍的欢迎。

(一) 英格兰民谣：英国的民族音乐，直到19世纪末期才复活。当时有一位名叫塞西尔·夏普(Cecil Sharp)者，搜集了将近3000多首的民歌，其中1600多首，传到了北美阿巴拉契山脉一带。说也奇怪，真正的英国传统音乐，在美国所保存的比英国本土要多。所谓英国传统音乐，其主要的特色就是一种以乡土音乐，加配流行音乐来叙述故事的民歌。

(二) 法兰西民谣：法国的民谣，通常都充满着放荡不羁的情感和世俗的幽默。从他们的民谣之中，不但可以了解法国人民的习性，好像还尝到了他们的美酒佳肴，仿佛还看到了他们的轻盈妙舞。

(三) 德意志民谣：流行歌曲和风土音乐的旋律，对于德国的民族音乐所发生的影响很大，而且，流行歌曲和风土音乐都是他们户外生活及团体活动的一部分。

(四) 荷兰民谣：德国的民族音乐，不只是在德国境内流传，事实上，也盛行在北海附近的几个国家里。荷兰就是其中之一，主要是因为与德国北邻的国家，他们的语言习俗也多与德国相似，因此，德国的民族音乐便很自然的被他们接受了。

(五) 爱尔兰民谣：自中世纪开始，竖琴就成为爱尔兰最流行的乐器。12世纪时，宫廷诗人所作的歌曲，也多以竖琴为主；可惜那些歌谱多已失传，只留下其中部分的歌词。到17世纪，也就是英国统治爱尔兰时，宫廷诗人渐渐没落，而竖琴演奏家却仍然活跃于各角落。另一种乐器叫风笛，在爱尔兰也很流行，也许是因为戚尔迪(Celti)人特别喜欢听那种高而尖锐的声音吧!

(六) 意大利民谣：意大利的民间音乐，大都是旋律热情优美并且附有和声，因其音乐动人，今已遍及全球。手风琴和六弦琴是伴奏这种歌曲的主要乐器，这也可说是意大利民谣的特色。

(七) 挪威民谣：众所熟知的挪威民谣，曾被遗忘了一段漫长的时期，直到1840年左右，才被人重视而复苏过来，当今被传颂的约有一万余首，其内容多为叙述该国美丽的湖光山色。

(八)苏格兰民谣：由于印刷术的尚未普及，以及竖琴家的相继死亡，以致早期的苏格兰高山族贾奈(Gales)音乐已大多失传，直至1781年才被人重视，开始搜集。苏格兰音乐粗犷，听起来颇像爱尔兰音乐，这是因为苏格兰早先的竖琴家多半来自爱尔兰的原故。在苏格兰，竖琴是一种很普遍的乐器，几乎家家都有，人人能弹，不过后来由于风笛的兴起，而使竖琴家的地位大受影响。因为风笛可在户外吹奏，而竖琴仅适合于室内弹奏。苏格兰的民谣有高地与平地之分，高地民谣比较雄壮，平地民谣则倾向柔和优美。

(九) 西班牙民谣：西班牙的民间音乐，可说多半是舞曲的一部分，而舞曲也往往是民谣的一部分。此外，所有的西班牙民谣，都含有浓厚的乡村情调，这就是西班牙民谣的一种独特的风格。

(十) 瑞典民谣：瑞典的民谣，据说在1631年才被人们搜集起来，其中以叙述古代战士的英勇故事为多，曲调雄壮、激昂、奋发。

(十一) 威尔斯民谣：威尔斯的传统音乐，大都是根据竖琴曲调而编成的，其中包括民谣、土风舞、颂歌、赞美诗，且多以竖琴为伴奏乐器。

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爵士乐介绍


在众多流行音乐中，爵士乐是出现最早，并且是在世界上影响最广的一个乐种。

　　新中国成立后的前一段时期，由于我国音乐文化受苏联影响较大，加之国家在一段时间，对 外采取"闭关自守"的政策，极"左"思想严重，因此把西方文化，一概视为颓废、腐朽的 东西，不学习、不研究。基于这样一种状态，有些人在报刊上发表文章，其中不少是针对西方爵士乐和流行音乐的，说它们是黄色音乐，视之为洪水、猛兽，今天看起来，让人感到无知和可笑。

　　我们常常标榜中国如何重视民间音乐，可就忘了别的国家也有自己的民间音乐，其国家和人 民也同样尊重自己的民族音乐文化。各国丰富的民间音乐，可以说都是人类共同的音乐瑰宝 。爵士乐就是美国最有代表性的民间音乐。

　　我们知道。美国黑人的祖先在非洲。从17-18世纪西方殖民主义者，将大批非洲黑人贩卖到 美洲，成为那里白人的奴隶之后，他们被强迫劳动、受尽折磨。在田间、在劳动之余，黑奴 们怀念故乡和亲人，常常唱一种哀歌，以表达他们痛苦的心声。这种音乐也渗透在一些宗教 歌曲中。由于蓝色在美国人民中，被看作是忧郁的色彩，这种悲哀的歌曲，也就统称之为Blues(蓝色)。中国音译之为"布鲁斯"。我们常常从美国音乐作品中发现带有Blues的曲名， 如《蓝色狂想曲》、《蓝色的探戈》、《蓝色的爱情》等，它们更准确的译法应该是《忧郁狂 想曲》、《忧郁的探戈》、《忧郁的爱情》……。

布鲁斯音乐有些什么特点呢?

(1)从大音阶来讲，它的第三级(Mi)音和第七级(Si)音经常是降低一些(平时讲是降半音，实际上不到半音)。有时第五级(Sol)音也降半音。这些降音还常辅以滑音和颤音，因而更加强了歌曲忧郁、悲伤的色彩；由于有以上这些特点，按这种方法形成的音阶，人们称之为"布鲁斯音阶"。

(2)旋律中多用切分节奏，形成轻重音颠倒；

(3)节奏多为双拍，通常为4/4拍，也有部分是2/4拍 ；

(4)从歌词、曲调结构上讲，布鲁斯多采用对称的、带音韵的两行词。第一句重复一遍。每段曲调12小节，每句4小节，从而形成：‖∶ Ａ ∶‖＋Ｂ三句的固式曲式结构

(5)和弦常用主和弦(Ⅰ)、属和弦(Ⅴ)和下属和弦。(Ⅳ)，因此，和声听起来很和谐，而且朴素。

    布鲁斯最早出现时，仅用于歌唱。后来也用于器乐演奏。起初仅限于一些弹拨乐器， 如吉他、斑鸠琴等。19世纪60－70年代，美国南北战争结束之后，在新奥尔良一些旧货店， 出售 南北战争后军队留下的一些管乐器。那时，黑人们每到假日黄昏，常来到新奥尔良的"刚果 广场"唱歌、跳舞。他们发现了这些廉价管乐器，便买了下来，学习吹奏。从此，黑人乐队 有了管乐器。

    爵士乐的另一个起源，是来自一种叫"拉格泰姆"的钢琴音乐。"拉格泰姆"是Ragtime这 个词的音译。词意是"参差不齐的拍子"。故又称为"散拍乐"。它也是从非洲民间音乐发 展而成。19世纪末，一个名叫司科特·乔普林(Scott Joplin,1869-1917)的黑人钢琴手，创造 了一种新风格的钢琴音乐：右手高音声部演奏切分音节奏很特别的主旋律或琶音。一般 4/4拍乐曲，一、三拍为强拍，二、四拍为弱拍，而他在高音声部每一拍半、 即三个八分音符时，就出现一次强音，而左手则是规律地演奏由四分音符轻重音组成的节奏， 一、三拍为低音强拍，二、四拍为和弦、弱拍。这样左右手形成交错的节拍，使音乐带有 幽默、欢乐、活泼的情趣，由于这一创造，乔普林被人们誉为"拉格泰姆之王"。

　　可能由于年代过早，查了一下CD唱片，未觅其踪影，只有一张纪念邮票给这位传奇人物留下 了一些纪念。

    黑人们有了自己的钢琴手和乐队，他们开始在聚会时，为糕饼舞(Cakewalk,以糕饼作为奖品 的一种美国古老的民间舞蹈)伴舞。后来又到一些低级咖啡馆和酒吧间演奏。于是，这种有 着特殊韵味和节奏的音乐迅速传播开来。当时，一些夜总会，大饭店里的白人乐队都是演奏 古典风格的曲子，生意不好。一次，一个名叫尼克的白人小号手听说黑人酒吧间有一种新的 音乐很受欢迎，于是他怀着好奇心去了。听后，他兴奋不已，并把他所听到的、新风格的 音乐，改编成乐曲，让他领导的一支由五人组成的白人乐队在大饭店里演奏。不出所料， 这种新的音乐大受欢迎，饭店的生意也越来越兴隆。于是，许多白人乐队纷纷效仿、学习。 爵士音乐成为当时最时髦、最受欢迎的音乐。人们称尼克等乐队演奏的新风格音乐为"迪克 西 兰(Dixeland)爵士乐"意思是"美国南部爵士乐"，并以"黄金时代乐"、"新奥尔良爵 士"著称。早期爵士乐有句格言："一切为了欢笑"(Jusf of Fan)。

　　19世纪九十年代，芝加哥和圣路易斯先后举办"世界博览会"。新奥尔良和圣路易斯的黑人 爵士钢琴手和乐队纷纷来到这两座城市"淘金"。他们演奏的爵士乐，吸引了大批客人。从 此，爵士乐传到了英国和法国，在那里也流传开来。法国印象派音乐大师德彪西听到爵士乐 之后，于1905年用拉格泰姆的节奏，创作了一首爵士风格的钢琴小曲《木偶的步态舞》。成为一首世界名曲。

    那"爵士"这个名称又是怎么来的呢?说法也是多种多样的：

　　有人说Jazz这个词，是从非洲土语Jaiza演变而来。这个词原意思是"加快击鼓"；另一种说法是：早年新奥尔良有位乐手名叫Jasper,大家叫惯了，都叫他Jas,后来一传再传，就变 成了Jazz了；还有人说Jazz这个词是由Chaz这个词演变而来的。而这个Chaz是20世纪初，美国密西西比州威克斯堡市某个伴舞乐队中，一个名叫查里·华盛顿鼓手的名字。这个鼓手当 时在演奏上负有盛名。每当他演奏得十分精彩时，人们就向他欢呼："Now,Chaz！Chaz！" 。此外，还有其它一些传说。

　　最早、最有影响的一支爵士乐队，是由巴迪·博尔顿组建的。他原是新奥尔良的一名理发师。在1895年－1896年间，他的乐经常在公园露天演出，深受人们的欢迎。当时，被人们誉之为"音乐之王"。在他之后，有约瑟夫·金·奥尔弗，他是1885年生人，和博尔顿是同乡。享有"小号之王"的美名；另有默顿和埃林顿，他们都是著名的爵钢琴家；爱德华·奥尔利是著名的爵士长号家；姜尼·达兹是著名的爵士单簧管演奏家。

　　但是早期在爵士音乐界没有人比路易斯·阿姆斯特朗（ Louis Armstrong,1900-1971)更出名的了。他生在新奥 尔良的一个贫民区。小时候在街上卖过报、当过小工。由于贫困，他没有机会受正规教育， 但是 在街头上、公园和有钢琴手演奏的餐馆里传出的爵士音乐，对他产生了极大的吸引力，他自 己学会了演奏小号。1922年，他参加了金·奥利弗的乐队。常和奥利弗一起表演小号二重奏 。阿姆斯特朗那独特的艺术风格和高超的小号演奏技巧，征服了许多听众。后来，他自组Th e Hot Fire乐队(注：Hot意为强节奏)来到芝加哥和纽约献艺。受到热烈欢迎。一些唱片商 纷纷邀请他灌制爵士乐唱片。更是帮助他提高了知名度。阿姆斯特朗不仅小号吹得好、能演 奏别人所奏不出的奇特音响，他还善于歌唱。表演充满激情，常常给人以喜剧和幽默感， 因而形成了他独特的风格，深受人们的喜爱。30年代，阿姆斯特朗应邀到好莱坞影城拍片。 由于影片的传播，阿姆斯特朗名扬海内外，并应邀到欧洲各国演出。连英国女王都聆听他的 演奏、接见他。阿姆斯特朗还专门到非洲一些国家表演。1971年7月6日，阿姆斯特朗病逝后 ，竟有成千上万人自发地参加他的葬礼，可见他在人们心中的地位。

　　早期的黑人爵士乐师多不识谱，演奏时只是凭着灵感，对所熟悉的曲调自由地进行变化。 所以带有很强的即兴性质。由于人数不多，三五个乐手经常在一起合作，时间久了，彼此之间也就自然地形成一种默契。但是，到埃林顿乐队出现，这种情况就开始改变了。

    杜克·埃林顿(Duke Ellington 又名爱德华·肯尼迪Edward kendedy，1898-1974)是将爵 士乐领向摇摆乐的一个关键人物。埃林顿的父亲是白宫的一名黑人厨师。父母都喜爱音乐， 埃林顿在他们培养下，成为一名爵士钢琴家。他十七岁开始出道，并领导他的乐队创造出粗 犷的"丛林 风格"(Jungle Style)。是他第一个采用管乐加弱音器演奏的技法，这一创造，使得管乐器 增加了多种音色(如咪咪哇哇…声)，听后使人有置身于非洲大自然的森林中之感，故人们称 之为"丛林风爵士"。

　　埃林顿不满足于少数几个人在那里演奏，他把乐队编制搞得越来越大，各种乐器，象萨克管 、单簧管、小号、长号等，都已不再是单件乐器在那里演奏，而是形成了乐器组，加上众多 的 小提琴和其它乐器，组成了庞大的舞坛乐队。其音响更大、音色更美、表现力也更加丰富了 。因此吸引了许多受过正规音乐教育的演奏家、作曲家纷纷加入他的乐队。于是，爵士乐从 单纯的伴舞音乐，发展成像严肃音乐那样，供人们静下来欣赏的音乐，甚至进了音乐厅。

　　爵士乐的这一变革和发展，引起了美国各方面人士的兴趣。1923年冬天，纽约"皇宫乐队" 领班保罗·怀特曼找到作曲家格什温，说他想举办一次别出心裁的音乐会，其中有一个能让 听众大吃一惊的压轴节目，就是把爵士乐和交响乐揉合在一起，并请格什温帮他完成这个计 划。格什温是一位音乐革新者，对这一计划颇有兴趣。他从1924年元月开始动笔，仅仅花了 一个星期的时间就完成了。由于里面主要用的是"布鲁斯音阶"和小三度、纯五度、小六度 构成的七和弦，故将所作曲子取名为《布鲁斯狂想曲》(Rhapsody in Blue)，在我国译作《蓝色狂想曲》。这次演出大获成功。从此，爵士乐受到严肃音乐家及知识阶层的重现，许 多作曲家也竟相效仿，创作了许多爵士风格的音乐作品，如美国的一些音乐剧，兴德米特的《舞蹈组曲》、斯特拉文斯基的《黑色协奏曲》等，都运用了爵士音乐的素材和节奏。

　　由于埃林顿对爵士音乐的改革与巨大贡献，他先后被耶鲁、霍华德等十五所高等学府授予名 誉博士学位。他还荣膺过包括尼克松、约翰逊所授予的"总统自由勋章"及其它金质奖章多 枚。英国女王也不止一次接见他。世界上有十八座城市赠给他金钥匙和"光荣市民"称号， 华盛顿还有一所学校用他的名字命名。也是由于埃林顿对爵士乐队的改革，孕育、促成了30年代摇摆乐(Swing)的诞生。

[ 本帖最后由 zhupeng777 于 2007-2-24 09:41 编辑 ]

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Hip-Hop介绍
  Hip-Hop 是指一种美国街头黑人文化，当中包括音乐、舞蹈、涂鸦、刺青和衣著。在大都会中，我们亦会从电视广告和音乐录影带中接触到这种文化。据估计HIP HOP是源自美国纽约的黑人社区BRONX，他们将生活上的娱乐发展成为现今多样的HIP - HOP 文化，发挥黑人独有的特质，如节奏感及歌声进而舒缓情绪和消遣。因带有乐观开朗的特质，逐渐慢慢的在全美蔓延开来，进而扩散到全世界；潮流劲hit的Hip Hop舞有型又好睇，难怪年青人热爱有加，纷纷加入跳舞热潮，但要留意这种舞的动作难度较高，不是人人适合。但如果想对Hip Hop文化有更深入的认识，或想加入跳舞行列；就要留意详细介绍：Hip-Hop起源于80年代，B.P.M约在90-110拍，中文翻译为嘻哈。 Hip-Hop前生是Rap和一点点的R&B，再加上各种磨片的音效声，属于80年代开始年轻人爱玩的音乐。Hip-Hop舞从字面上来看Hip是臀部；Hop是单脚跳，Hip-Hop则是轻扭摆臀，可以看出它的出处。Hip-Hop涵有有Rap的饶舌和较R&B复杂的节奏以及电唱机的音效，另外在墙上涂鸦也是Hip-Hop文化的延伸。随意又健康（不磕睡）的party若有Hip-Hop助兴是很容易交上朋友的。 HIP - HOP的组成可分成五个要素：音乐、 舞蹈、 涂鸦、 刺青、衣著

[ 本帖最后由 zhupeng777 于 2007-2-24 10:00 编辑 ]

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R&B的起源
R&B的前身，出现在40年代的美国黑人区。

那时，负担得起多姿多采娱乐的人不多，热爱音乐的黑人就喜欢茶余饭后聚集街头，以吉他和口琴等简单乐器玩奏音乐，一抒生活、工作、离乡别井等种种感受。这就发展出蓝调(Blues)——R&B的前身。

随著录音带的发明，和越来越多的小型电台出现，蓝调音乐开始跳出黑人圈子，在芝加哥流行起来。不知是否因蓝调音乐说愁说得太久，乐迷都渴望听到节奏感强、调子节拍明快，内容又不太悲伤的蓝调歌曲。

乐手们顺应大众口味的转变，在作品中加入钢琴、鼓、色士风和当时的超新科技——电子吉他，让听众可随著这种节奏感(Rhythm)强的新派蓝调音乐(Blues)起舞，成就了经典的「节奏怨曲」。

[ 本帖最后由 zhupeng777 于 2007-2-24 10:03 编辑 ]

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RAP介绍



RAP音乐主要来自美国，是由Hip-Hop音乐所发展出来的一种音乐模式。Hip-Hop是在十六年前开始于美国，日后流传全世界的一种音乐。在结合了美国的黑人音乐，语言，舞蹈，穿着打扮等风格于一炉，变成了今日不断创新的RAP音乐风格。
   历史上第一张RAP专辑是1979年在美国纽泽西州的一个小录音室完成的，专辑名称叫做“Rapper's Delight”，就这样把RAP音乐介绍出来。同时在1980年左右，纽约黑人区的Disco已有许多唱RAP的DJ在表演，他们开始精研唱片的技巧，带领顾客们进入有趣多变的Hip-Hop世界。
   RAP音乐是以一段固定的旋律，节奏，配上Keyboard，刮唱片和快的听不懂的RAP所组成。



如今RAP音乐已被许多乐迷所接受，就连许多排行榜及奖项都有RAP音乐的份。而RAP的团体也逐渐分支：有讲篮球的；有反抗社会的；有带种族主义的；有政治化的；也有由地方帮派组成，话题围绕在枪械，毒品，暴力和求生存的；



但无论如何，这些不同的RAP形式都充分表现出美国黑人的心声及不满，而那些有话想说，又有才华的年轻人，也能在不同形式的RAP当中，找到自己的天空。

RAP 说唱乐



　　70 年代中期在黑人和纽约市外行政区的西班牙籍青年中间开始流行迪斯科、霹雳舞、涂鸦艺术和说唱乐。街区那些去不起时髦俱乐部的青少年厌倦了迪斯科音乐， 他们演奏更重一些的黑人疯克流行音乐， 来回重复同一张唱片的内容{如詹姆斯·布朗（BROWN，JAMES)的《跳起优美的舞步》（Get on the Good Foot)}自己的混音音乐，鼓励跳舞的人跳更有创造性的动作，很快这种舞被叫做露雳舞。

　　当主持人在音乐中加入说唱(开始时是用60年代流行的语言朗诵一些街头即兴诗歌)，这种音乐开始成为了说唱乐。在此之后，“大巫师特奥多”(Grand Wizard Theoder)更有所创新， 他发明了“刮擦法”， 即用手转动唱片，使唱针来回移动，以得到一种反复的、节奏鲜明的音乐效果。另一位DJ“大师”弗莱什(Grandmaster Flash)则使用一种节拍器， 与经过剪接的唱片片段结合起来听。随之出现了一种街头亚文化， 其成员(人称“节拍孩子”)身着统一制服，把音响接到路灯线路上获得免费供电，基于别人的作品或自己的想像力创造音乐。类似的音乐形式称做嬉蹦乐(Hip Hop)，洛夫巴格·斯塔斯凯(Lovebug Starsky)用了“To the hiP，hop，hippedy hop”的歌词。 由来自布隆克斯的乐队“糖山帮”(Sugar Hill Gang)在Sugar Hill公司1979年推出的《说唱乐手的乐趣》 (Rapper's Delight)成为一首风格奇特的上榜歌曲。 这种新的黑人地下音乐将快速说出的流行词句与旋律相结合， 带有强烈的节奏感，它的根源可追溯到无线电流行音乐广播，在这些节日中， DJ起着举足轻重的作用，正是他们通过无线电波使城市节奏与布鲁斯音乐风靡一时。 他们在介绍唱片或歌曲时，往往使用一些押韵的俚语， 妙语连珠且速度极快。这种语言风格是非洲黑人炫耀、赞美的颂歌，通过美国黑人的传统口语经常演唱的疯狂急速滑稽歌曲的风格。1980年Mercury公司发行的《霹雳》(The Breaks)也是一首新奇的歌曲， 还有一些其他的新音乐。1982年阿弗里卡·班巴塔(BAMBAATAA，AFRIKA)和他的“灵魂的声音力量”(Soul Sonic Force)乐队成功地进行了说唱乐历史上最具胆魄的一场革命， 将“发电站”(KRAFTWERK)乐队的一首《泛欧特快》(Trans Europe Express)转换成一首叫《行星摇滚》(Planet Rock)的说唱乐。通过制作人阿瑟·贝克(Arthur Baker)及说唱乐队“灵魂的声音力量”(Soul Sonic Force)的合作， 班巴塔录制了一张唱片，融俱乐部风格、激烈的电子乐节奏、 欧洲音乐和一种称为“DJ流行音乐”的新说唱乐形成为一体。

　　弗莱什(Flash，原名Joseph Saddler)是第一批剪辑唱片的大师，他的歌曲中加入了声音效果和节奏处理(摩擦唱片)。 1982年，“疯狂五人”(The Furious Five)推出专辑《信息》(The Message)。后来主唱手梅勒·梅尔(Melle Mel)离队，弗莱什出版了《源泉》(The Source)，更接近了街区的风格。主持人奇斯(Cheese)也是一名运用转盘和嘴皮子的奇才。

　　RUN—D．M．C．*是来自纽约市皇后区的3人组合(都生于1965年)，他们1986年的第3张专辑《上升的地狱》(Raosomg Hell)成为第1张说唱白金唱片，乔·西蒙斯(Joe Simmons)、达里尔·麦克(Darryl Mac)负责用鼓机、麦克风， 贾森·米泽尔(Jason Mizell)负责摩擦唱片， 1986年在麦迪逊广场花园进行了演出，歌词充满了社会观点。有一些听众想寻求暴力， 但西蒙斯说：“我们的歌迷知道我们不想这样做。” 曾有人预言这种音乐形式会很快消亡，但却没有。贫民区的人民创造了他们自己的沟通方式， 这种方式广为流传。1987年伦敦的波塞到纽约市录制了12寸单曲《伦敦波塞》，磁带A面用了伦敦的黑人方言口音，B面用了雷吉乐的风格，但说唱乐与其说是音乐，不如说是一种社会现象。具有讽刺意味的是它已用到了广告业中。在音乐上它相当于土豆片， 但却不是通常的面包糊，不喜欢的人会关掉电视。“野孩” (BEASTIE BOYS)是来自中产阶级家庭的白人3人组合(其中一人于1987年因被控伤害一名女歌迷而在利物浦被捕，后无罪释放)，他们1987年的专辑《患病许可》(Licensed toⅢ)卖出了400万张， 而购买者是一群一无所知的13岁的少年。这再一次证实了这样一个问题：“你说说唱乐是为了一个远大的目标还是仅仅为了



哗众取宠？”

[ 本帖最后由 zhupeng777 于 2007-2-24 10:06 编辑 ]

zhupeng777

流行音乐介绍

  流行音乐是自十九世纪在欧洲各国发展起来，之后又在全世界范围内广泛传播的一种大众化艺术形式。
   流行音乐又可称为通俗音乐，它是一种复杂的社会现象与文化现象。它发展到今天，已成为当今世界文化领域一股强大的时尚潮流，渗透到了人们声户哦的各个角落。它是社会发展过程人们精神需求的一种必然产物。可以毫不夸张地说，流行音乐发展到今天，在人们日常生产、生活中几乎无处不在。
   流行音乐起源于欧洲，后来在美国逐渐发展壮大起来，从而使美国成为世界流行音乐的“大本营”。美国的流行音乐传播及世界，相成一种超越地域和种族限制的艺术流派，一种不需要任何翻译就能遍及全球，雅俗共赏的音乐语汇。
   随着十九世纪中期欧美工业的蓬勃发展，一些大都市形成了，从而也产生了大批产业工人和中产阶级，他们有着强烈而迫切的对文化生活与娱乐的需要。然而传统的音乐形式（如歌剧、交响乐）离他们的生活现状太远，他们需要更为自由的、通俗的音乐释放他们的生活压力。就是在这样社会背景下，流行音乐这一通俗的艺术形式出现在了世界音乐舞台。
   流行音乐可谓是五光十色、种类繁多，在不同国家和不同的历史时期都有不同的存在方式。当代的流行音乐大致可分为以下几类：
   （1）世界范围内广泛流行的地区性音乐（如美国的R&B），通俗性的创作歌曲和按照现代手法加工、编配的民间歌曲、乐曲等。
   （2）爵士乐与摇滚乐。这两个乐种均起源于美国，经过近一个世纪的发展演变，已经传播到了世界各地，成为当今流行乐坛的主流。在长期的发展演化过程中它们也产生了许多变种，如摇滚乐可分为：民谣、重摇滚、艺术摇滚等；爵士乐又分为冷爵士、热爵士、现代爵士与波普乐等。
   （3）各种实验性的电影音乐、广告音乐、电视节目的背景音乐，以及供夜总会、歌舞厅、歌剧院等使用的各种娱乐性音乐。
   （4）还有一些音乐和乐评人把一些世界各民族的民间舞曲和社交舞曲如：圆圈曲、小步舞曲、玛祖卡和南美洲的伦巴、桑巴舞曲及古典音乐中各种题材的标题小品，舞剧选段和各种改编曲、通俗钢琴曲等也归入了流行乐的范筹。
   总之，流行音乐充满着魅力，它能抒发出人民大众的心声，体现出他们的追求时尚，流行音乐是一面反映时代的多棱镜。

[ 本帖最后由 zhupeng777 于 2007-2-24 10:22 编辑 ]

zhupeng777

摇滚乐起源与发展
    2004年，是美国官方和主流媒体认定的摇滚乐诞生50周年，如果回顾美国不算太长的历史，会发现，摇滚乐是他们为这个世界提供的为数不多的文化之一。鉴于美国从摇滚乐诞生之日便已成为世界上的超级大国之一，所以，它的文化和它对外扩张的步伐是一致的，在很短时间内便席卷全球，进入到60年代，摇滚乐已成为西方国家青少年文化中必不可少的一个组成部分。

　　50年来，因摇滚乐的出现，全世界的人对流行音乐的定义也都随之改变，甚至在美国，除摇滚乐外，其他音乐类型变成了摇滚乐的养料和来源，比如乡村音乐和爵士乐，即便它们在今天仍是一个独立的音乐类型，但是它们作为一种根源，也仅仅成为摇滚乐的补充。同样，在任何一个国家，摇滚乐的到来会使当地音乐立刻屈从于摇滚，成为摇滚乐的一个组成部分，而原来的音乐体系立刻变得不那么重要和完整。我们可以说这是摇滚乐的魅力所在，也可以说它深深地吸引着任何一个国家的青少年，使他们投入进来，并在顷刻间改变了这个国家固有的文化传统。而从另一个意义上讲，摇滚乐是一种综合音乐（它是乡村音乐、布鲁斯和民歌的结合体），它本身就是一个杂交品种，所以在面对任何一种音乐结构，它都是开放性的，它在非洲可以借尸还魂寻找到它的根，它在欧洲可以很容易和中世纪的宗教音乐结合成哥特音乐或重金属音乐，它在中东地区可以让人们放弃传统的乐器……摇滚乐可以无所不能。

　　如果把目光再回聚在美国，我们还看到，50年摇滚乐制造了一个又一个传奇，那种典型的美国梦式的传奇，为更多的人制造更多的美国梦;它让这个世界多了几分喧嚣，把更多青少年从卧室里吸引到街头、车库、舞厅、体育场以及户外的草坪上，为社会制造太多的不安定因素;它同时也创造了一种产业，在相当长的一段时间内，它是制造商业神话的舞台;它像气流一样，可以和社会上发生的任何事情联系在一起，并在多年后让人们能看到一种积淀下来的摇滚乐文化，而这个文化要时时刻刻为摇滚乐制造更多的光环与神话，再把更多的人带入到这个梦想中去……

　　遥想50年前，摇滚乐在混沌之初，它也是R&B，怎么在50年后又从终点回到了起点？是的，50年来，摇滚乐就是这样像用圆规一样画了一个大大的圆，好吧，我们从圆心到半径一步步分析，摇滚乐是怎么画成这个圆的。

　　摇滚乐是怎么诞生的？

　　一百个人写摇滚乐的历史，会有一百种开头，但有一点都会一样，那就是摇滚乐是从黑人音乐中演变而来。

　　当然，这么写开头的十之八九都是白人，摇滚乐是黑人创造的，但是摇滚乐的史书都是由白人来撰写的，这里面或多或少地都会有一些偏差（或者说是篡改），就像美国电影里经常出现的一个情节一样:当一个白人夸夸其谈地跟一个黑人大侃猫王的时候，这个黑人肯定不屑地丢过来一句:“他偷了我们的音乐。”

　　摇滚乐诞生的时候，美国还没有完全取消种族隔离制度，但不幸的是，黑人音乐在全国弥漫。试想，在一个坐公交车都要把黑人和白人座位分得很清楚的国家，在看演出的时候都要用一条绳子把黑人和白人区分开的国家，当这个国家的黑人文化喧宾夺主地要成为主流文化，会有什么后果？

　　R&B制作人拉尔夫·巴斯回忆说:“一首歌要是白人孩子先听到，就没什么事，要是黑人孩子先听到，只要白人孩子再听，那就不好了，就会变成严重的政治问题。”亚拉巴马州白人城市委员会成员在一份提议中这样写道，“我们必须设立一个20人的委员会，以废除粗俗、野蛮的黑鬼摇滚爵士乐。”这就是摇滚乐当年诞生的背景。

　　但是一个“不知趣”的白人把黑白文化的矛盾给激化了，这个人就是艾伦·弗里德，一个电台的DJ，他酷爱听黑人音乐，在电台里面经常播放黑人音乐，他常常给黑人歌手举办音乐会，他发现，来看演出的有2/3是白人观众，事实上，这个时期美国还没有取消种族隔离法，弗里德这样做是冒险的，但他看到这样做的效果是他越来越受欢迎。

　　如果不是按照白人那一套摇滚历史去看美国当代流行音乐的话，其实在弗里德的那个年代，即1952年左右，摇滚乐就诞生了。第一，摇滚乐在当时受到了广泛欢迎。第二，它已经成为很多州的文化现象，已具备了成为主流的条件，要是没有种族隔离法，它早就蔓延到全国了。

　　但如果这样来撰写摇滚乐的历史，就会发现，摇滚乐的诞生跟白人音乐毫无关联，尤其是它后来成为美国文化的标志之一，这样的标志怎么能没有白人的介入呢？显然，这样的摇滚历史是不能让主导文化的白人接受的。所以，标准的摇滚历史都被拖后了两年，因为他们要等那个卡车司机埃尔维斯·普雷斯利把车开到孟菲斯的太阳唱片公司的门口。而从摇滚乐后来的发展来看，它从来都是以黑人音乐为主导，白人音乐只不过是摇滚乐中的一点点佐料而已。所以，猫王的介入，实际上为摇滚乐是乡村音乐、民歌和布鲁斯组成的这种说法变得更加冠冕堂皇找的一个托词罢了。

　　黑人最持久不衰的文化就是音乐，这种音乐的特点就是它本身就会建构一种文化，这种文化使它可以自给自足。所以黑人音乐可以不停地更新，随时间的发展而发展。黑人音乐不是一种独特的音乐风格，而是来自不同的传统和生活方式的融合，它的组成是文化、政治和社会经验，这些都可以通过音乐表现出来，所以，从某种意义上讲，黑人音乐是没有风格的。它的音乐只会随着不同的时代而更新但不会被抛弃，这一点和白人音乐不同。在上个世纪40年代以前，黑人流行音乐被统称为“种族音乐”，直到40年代，《公告牌》杂志用一种不太规范的词语来描述这种音乐，就是“节奏与布鲁斯”（Rhythm and Blues），简称R&B。什么叫节奏与布鲁斯呢？大概指的就是黑人演奏的那种布鲁斯音乐有明显的节奏吧，这一看就是不了解黑人音乐的白人编造出来的。不过这种说法也好，它至少避开了种族歧视色彩。R&B是最有名的黑人音乐之一，因为我们今天所知的流行乐就来源于此。虽然它已发生很大的变化，但是其最初的风格影响依旧。从布鲁斯到灵歌，R&B始终是黑人文化的重要元素。

　　实际上，当黑人音乐开始被美国白人社会接受时它就已经变成摇滚乐了，这个时间是1949年到1952年左右。

　　第一首摇滚歌曲和摇滚纪念日之争

　　随着摇滚乐50周年的临近，关于第一首摇滚歌曲的争论多起来，在此之前，还很少有人去关心第一首摇滚歌曲是什么。但正是因为在确定摇滚乐诞生这段历史的问题上“黑白”不分，才导致了它的争议。其实，究竟哪一首歌曲是第一首摇滚歌曲并不重要，但由于这涉及到种族问题，所以，把它黑白分明就变得非常重要。

　　今年，美国媒体突然口径一致地认为，1954年7月5日是摇滚乐诞生日。为什么会定这一天？因为这一天是猫王在太阳唱片公司的正式录制第一首歌曲《没事了，妈妈》。在这一天，美国超过1250家电台都在播放这首歌曲。为什么美国主流媒体会突然强调摇滚乐的诞生日呢？首先，它到了50周年纪念日，必须要有一个明确的日期才能让人们找个理由来庆祝。其次，把猫王第一次进棚录音的时间定为摇滚诞生日，也是众望所归，毕竟他的影响是无人能替代的。再次，这一天和美国国庆的日子挨着，可以顺便一起庆祝。

　　可是，美国人总喜欢玩头脑简单的游戏，它忽视的却是一个最基本的历史和音乐常识问题，从这件事上不难看出，白人主导的媒体可以不顾任何史实去行使它的话语权。

　　1992年，吉姆·道森和史蒂夫·普罗珀斯写过一本书《第一张摇滚唱片是什么？》，在这本书中，作者共列举了50张候选唱片（当时的唱片都只有一首歌），猫王的有两张，其中就有《没事了，妈妈》。从作者的分析观点来看，这50张唱片中的任何一张成为第一张摇滚乐唱片都很正常。但是今年《滚石》杂志定性式地把《没事了，妈妈》列为第一首摇滚歌曲的理由显得不太有说服力。

　　首先，这不是猫王第一次去太阳公司录音，他第一次录音是在1953年，录了一首《我的幸福》，作为生日礼物献给他妈妈，第二年他又录制了两首歌曲，但这些歌曲跟摇滚或者跟黑人音乐的关系不大。其次，人们认为他在萨姆·菲利普斯指导下录制的歌曲是摇滚歌曲，这两首歌曲一首是《没事了，妈妈》，一首是《肯塔基的蓝月亮》。这两首歌曲都是翻唱歌曲，分别在1946年（阿瑟·克留达普演唱）和1945年（比尔·蒙罗演唱）出版。

　　于是问题就出来了，如果说《没事了，妈妈》是第一首摇滚歌曲，那么为什么不把摇滚乐诞生日定为1946年，而是定为1954年？为什么猫王唱的就是摇滚？而克留达普唱的就不是？翻唱就能把摇滚诞生，这也太随便点了吧。事实上，菲利普斯在当时录制的唱片主要以山地摇滚歌曲为主，说白了就是当时的农村流行歌曲。《没事了，妈妈》和当时很多更摇滚的歌曲相比，还算不上摇滚。黑人摇滚歌星伦尼·克拉维茨质问道:“猫王从哪搞到的这首歌？”

　　即便是把第一首摇滚歌曲的名义安在白人头上，也轮不到猫王。比尔·黑利在1953年录制的《疯狂吧，男人》就进入了排行榜。1954年录制的那首著名的《昼夜摇滚》也要比猫王的那首《没事了，妈妈》早3个月，1955年，它因为被选作电影《黑板丛林》的插曲而在全国走红。而《没事了，妈妈》只是在孟菲斯地区上了排行榜，而且是乡村歌曲榜，这无论如何也不能和《昼夜摇滚》相提并论。总之，一句话，第一首摇滚乐歌曲的历史不管横着写还是竖着写，都跟猫王无关。

　　其实，关于摇滚乐诞生的年代，在美国早就有很多说法，1951年，电台就开始普遍使用“rock 'n' roll”一词;还有，美国有个摇滚名人堂的机构，他们把摇滚乐的诞生年代定为1952年，标志是艾伦·弗里德举办摇滚音乐会，人家都以摇滚的名义举办音乐会了，摇滚乐当然诞生了。所以，这一点还是有说服力的。美国《生活》杂志在2002年也出版了一本书《摇滚生活五十年》。但是为什么摇滚非要弄出两个生日呢？说到底还是个黑白问题，早两年摇滚乐的诞生就和白人没什么关系，晚两年白人就入场了。美国在1954年摇滚乐轰轰烈烈的时候废除了《种族隔离法》，但时至今日，种族歧视仍旧阴魂不散。

　　摇滚在重复中前进

　　被白人接受的文化才是真正的美国文化，否则就是“非裔美国人文化”或“种族文化”，于是，天降大任于猫王，他成了媾和美国黑白文化的重要砝码，从此，摇滚乐的面前是一片坦途，白人怎么解释都能自圆其说。

　　50年代的摇滚乐，基本上还处于对根源音乐的吸收融合阶段，此时的摇滚特点十分鲜明，那就是它的风格基本上都是根源性的，不管是白人的猫王、杰里·李·刘易斯或巴迪·霍利还是黑人的查克·贝里、胖子多米诺或小理查德，他们的音乐成分都根植在乡村音乐或布鲁斯之中。50年代末期，摇滚乐突然出现了真空，上面这6位摇滚歌星因各种原因都离开了歌坛，所以，摇滚乐进入了“消亡期”。进入60年代，美国摇滚对西方其他国家的影响开始有所反映，这首当其冲的就是英国，“披头士”带着他们对美国摇滚乐的理解杀回到美国，让美国人感受到了一种新型摇滚乐的冲击。从“披头士”开始，摇滚乐不再像原来那么纯粹，它的说法也从“rock 'n' roll”变成了“rock”，这种称谓上的改变，其实就是为了区分摇滚乐的根源性与非根源性。

　　60年代的摇滚乐开始与各种音乐进行融合，当白人把对摇滚乐的理解变成他们自己的摇滚乐，回过头来再和黑人音乐进行融合，就出现了布鲁斯摇滚，一个很奇特的现象是，英国节奏与布鲁斯摇滚基本上以白人为主，这种音乐对英国摇滚乐坛的影响一直持续到80年代，直到“史密斯”乐队在音乐中放弃了布鲁斯结构。美国摇滚乐在60年代赶上了一场革命，嬉皮运动、毒品文化、越南战争、黑人民权……都为摇滚乐的变异、发展提供了很好的舞台，在这个时期，形成了民歌摇滚、灵歌、布鲁斯摇滚、波糖组合、重金属、迷幻摇滚、艺术摇滚、车库摇滚、青春偶像、乡村摇滚……在这个10年中，摇滚乐最基础的版图形成了，之后的30年，摇滚乐就是在这个基础上不断地组合、重复，以适应新的时代的需求。

　　这正如摇滚乐的初期是R&B，今天就回到了R&B，但你绝对不会认为今天的R&B是一种根源音乐或是对根源的回归，它仅仅是找回原来的一种形式，并用一种新的方式来演绎，从音乐本质上讲，它并没有创新。

　　当“后街男孩”可以越洋来到中国，让中国人感受到偶像组合的魅力，似乎很少有人注意，像他们这样的组合早在60年代便以几乎相同的手段制造出来了。“修士”，这个在讲述摇滚乐历史时总会提到但总会被人遗忘的组合，就是唱片工业在制造明星效应时的一次大胆尝试，结果它成功了，风头一度盖过“披头士”。这种以选秀方式来确定音乐组合的做法后来屡试不爽，从“辣妹”到“男孩地带”，从“西城男孩”到F4……

　　2002年，美国出现一支备受媒体青睐的乐队“敲击”，之所以受到关注，就是因为他们的音乐太像当年的“地下丝绒”了，爱屋及乌，也能让媒体热闹一阵。“敲击”只不过是一个很小的事情，如果回顾这50年的摇滚乐，这种重复几乎是在有规律地进行着。琼·贝茨，一个60年代的民谣歌手，后来乔尼·米切尔和苏珊娜·维加和她有什么本质区别呢？惠特尼·休斯敦和戴安娜·罗斯又有什么区别呢？90年代的“飞鱼”和60年代的“感恩而死”有什么差别呢？90年代美国西海岸的朋克和70年代英国朋克有什么不同呢？90年代末期的另类摇滚和60年代的车库摇滚又有什么不一样的？90年代末期的英式摇滚，他们的祖宗就是60年代的“披头士”、“谁人”、“奇想”……有人曾说过，摇滚乐听到70年代就可以不用再往下听了，因为之后的摇滚都曾经出现过了。这话的确有些道理，摇滚乐仅仅是因为商业上的需要才会不停地改头换面。

　　音乐可以重复，甚至某种音乐现象都是可以复制的。比如今天的埃米内姆，他在黑人的Hip-Hop流行数年之后，成了今天黑人统治歌坛后惟一一个白人代表，为什么会这样？因为这个说唱界需要一个白人，猫王开着卡车偷走了黑人音乐，埃米内姆到了8英里之外偷走了黑人的说唱，这一情形和50年前何其相似。当年是猫王在黑人R&B丛林中拔地而起，今天是埃米内姆在歌坛“黑”社会中独树一帜。甚至，我们还可以遥想一下90年代冒出来的那个白人说唱歌手范尼拉·艾斯，他几乎就是比尔·黑利的翻版，而“摇滚小子”就是李·刘易斯……

　　以这个角度来看“滚石”乐队，会发现，他们是一支非常聪明的乐队，似乎他们从一开始就看到了摇滚乐在未来的变化规律和摇滚乐的本质，几十年来，他们的音乐一直固定在布鲁斯、节奏与布鲁斯和乡村音乐这几种根源音乐中，间或加入一些疯克、雷吉和迪斯科，所以，他们永远不会过时，不管到什么年代，不管风水怎么轮流转，都能轮到“滚石”。

　　摇滚乐的每一次洗心革面，都像是一个小姑娘被重新打扮了一回，乍一看眼前一亮，但走近仔细一端详，发现似曾相识，时间一长就审美疲劳了，于是就再回炉加工，如此反复，反正人总是爱健忘的，每次都有新的惊喜。

　　制造差异，推动摇滚

　　文化的差异性是促进文化活跃和进步的动力，这是毋庸置疑的。摇滚乐虽然在50年来一直重复发展，但它是在人为地制造一种差异性，否则它就只能死亡。它为什么要制造差异？主要还是因为美国没什么文化。

　　因为美国摇滚乐的源泉来自黑人音乐、白人乡村歌曲和民歌，黑人从来不会进入到白人乡村音乐和民歌领域，所以，仅靠白人音乐，美国是不会出现摇滚乐的。黑人音乐与白人音乐的融合，才能体现出其差异性——即摇滚乐。

　　但是，美国传统音乐文化并不丰厚，当年他们如果能想到为摇滚乐的来源提供一种可能的话，都不会灭绝印第安人。仅仅几种音乐来源勾兑成摇滚乐，一旦它继续发展，就会出现差异性不足的问题，尤其是它在商业背景下，这种差异性很容易被商业因素同化，所以就逼迫摇滚乐要不断变化，这种变化在今天看来，它不是革命，而是人为地制造一种差异，通过这种差异性来表明摇滚的进步。

　　摇滚乐是根源音乐融合后出现的第一代音乐类型，当它在50年代末期消亡时，它开始了第一步蜕变，那就是摇滚乐与布鲁尔大厦里面的音乐风格以及锡锅巷里的流行歌曲融合，使摇滚变得离根源更远一些，与根源的差异明显一些，这样的目的无非是让摇滚乐下一步再与根源音乐融合，于是就有了布鲁斯摇滚、乡村摇滚和民歌摇滚。之后，摇滚乐与古典音乐结合，出现了艺术摇滚，艺术摇滚与先锋音乐结合，又出现了噪音摇滚、实验音乐……

　　以今天任何一种音乐风格为例，都能推导出它的每一步变化，比如重金属，黑人的布鲁斯音乐被白人演变成布鲁斯摇滚，布鲁斯摇滚之后又变成了硬摇滚，然后便成了重金属。重金属再往下发展，就必须与其他类型的音乐结合，否则它就无法再有新的变化，于是，与古典音乐结合成交响金属，与实验音乐结合成工业噪音，与电子乐结合成电子重金属，与说唱乐结合成重金属说唱……摇滚乐的差异性有时就像近亲繁殖。

　　《滚石》杂志最近做了一期专题:《改变摇滚乐的50个时刻》，其中有几个时刻恰恰证明了摇滚乐人为制造差异性的过程，比如，鲍勃·迪伦在1965年新港音乐节上给木吉他“通上了电”。在传统民歌的概念中，木吉他就是木吉他，它是不能和电吉他混为一谈的。迪伦也是抱着木吉他吹着口琴成名的，但是他在成名后有点厌烦木吉他的单调形式，尤其是当他听到有人用摇滚的方式演绎民歌，他便蠢蠢欲动，于是他借助民歌节，冒天下之大不韪给吉他通上了电。当然，这次演出他们在台上搞得乱七八糟，台下以骚乱和起哄的方式否定了迪伦的冒进。可事实上，迪伦的这次胡来促成了民歌摇滚时代的到来。这就是差异性。

　　在“50个时刻”中，还有“披头士”制作专辑《佩珀军士孤独之心俱乐部》，这是一张无论从任何角度来看都是经典的摇滚专辑，它能进入这难忘的“50个时刻”天经地义，因为没有这张专辑，摇滚乐的历史就会变得不很清晰。因为《佩珀军士》是一张打通轻音乐、硬摇滚、印度音乐、摇摆乐、古典音乐和布鲁斯音乐之门的专辑，是一次最令人叹服的音乐大融合。“披头士”在这一张专辑中制造出来很多种差异性，同时为后人在音乐中制造更多差异性提供了范本和启发，只要你有本事，你可以把任何两种不相干的音乐鼓捣在一起，这就是今天摇滚乐的定律。所以保罗·麦卡特尼在录制完这张专辑后说:“我们录制《佩珀军士》让我们超越了自我，解放了自我，从中得到了很多乐趣。”

　　有时，摇滚乐出于商业上的考虑，人为地制造出许多所谓的风格或名词，以利于唱片在市场上细分，流行音乐不过有十多个大的类别，而从市场角度来看，它可以分为上百个品种，这些品种不过是些“伪差异性”，实际上跟音乐本身的特点关系不大。

　　50年来，摇滚乐为了能不断变化，用差异性来制造音乐间的区别，基本上采用这样几种方式:

　　第一，不同的音乐类型之间的结合，这是最常见的方式，比如摇滚乐与古典音乐的结合，或摇滚与乡村音乐的结合，甚至两者间结合的比例的差异都能衍生出不同的品种。这种结合往往是决定于音乐人的兴趣和喜好。

　　第二，从边缘、地下音乐中开发出新品种。美国没有真正意义上的民间音乐，但是它有游离于商业体系之外的大众或地下音乐，这类音乐数量庞大，同时它扎根于民众之中，文化底蕴相对丰厚，当它逐渐形成一种地域性气候的时候，就很容易成为商业开发的对象。比如60年代底特律的灵歌，美国南部的乡村摇滚以及70年代英国的朋克摇滚，80年代芝加哥的House音乐。

　　第三，科技的进步与发明给摇滚乐在声响效果上带来的新突破。电子乐是最典型的科技化结果，但它不仅形成了电子音乐的一大类型，而是这种电子音乐可以和任何已经定型的音乐类型结合在一起，每结合一次，就意味着可能有一种新的音乐形态出现;另外，对乐器以及其辅助设备的改良、创新也可能使新的音乐形态出现。

　　第四，从美国本土之外吸收新的音乐形式。美国的音乐再怎么结合，也像一个村子里通婚，会影响下一代音乐的质量，所以，美国人能兼收并蓄，不停地从其他国家和地区吸收音乐元素，来丰富自己的音乐。比如从加勒比地区吸收了雷吉音乐，从拉美的西班牙语地区吸收的拉丁音乐……不管是保罗·西蒙还是里奇·马丁，他们的音乐风格可能不一样，但他们在过去做的事情其实结果是一样的，就是把两种不同地区的音乐类型结合在一起。

　　摇滚乐真的是有个性的音乐吗？未必，只能说它是一种有差异性的音乐，而如果说这种差异性，它可能还不如美国之外的任何一个国家或地区的音乐差异性大。美国摇滚乐就像一台循环器，在循环和重复中变相地制造出各种各样但本质上没什么区别的音乐。就像今天的R&B，它在50年代的时候就是黑人的流行歌曲，然后转变成嘟-喔普，之后变成了灵歌，然后再变成流行歌曲，当它变成流行歌曲后，人们就又叫它R&B。今天的R&B和50年前的R&B有什么区别？除了在录音技巧和音响效果上不同，其他没什么变化。黑人的音乐就是这样，它从来都不会有什么变化，音乐就是他们的生活一部分，所以它在50年内进行了一次轮回，这次大大的轮回，我们看到的是美国文化的先天不足的单调性与市场对多样性的需求形成了一个剪刀差，于是黑人用这把剪刀以黑人音乐为圆心，以寻找市场间的差异行为半径，剪出了一个所谓摇滚乐文化的圆而已。

[ 本帖最后由 zhupeng777 于 2007-2-24 10:12 编辑 ]

zhupeng777

轻音乐New Age的由来之说
    在20世纪80年代初，一位名叫米恰·琼斯的加拿大钢琴家写了一本曲集。那里收进的乐曲，都有很美丽的、画面似的标题，例如《彩虹之后》、《梦境之外》、《阳光谷》、《太空蝴蝶》等。他在前言里面写了一个自己的小传，说他曾想成为一个音乐画家，后来，慢慢地，他找到了自己的音乐语言。这时侯，他不再追求用音乐去描绘什么形象，而是表现感觉，那种静夜里雪花落下轻触地面的感觉；吹过莎草的清风的干燥呼吸的感觉；远天闪电的折纹的感觉；傍晚的湖水拍打着岸边的感觉……
　　
　　米恰·琼斯的乐曲都很安静，大多数都用一种音型不断地反复着；和声简单，很少有复杂的不和协音响，似乎变格进行和调式风格更多见；旋律纯朴，通俗易懂；音调的个性不强，有时甚至没有旋律。听着，听着，你会忘了这是米恰·琼斯的音乐，而是树叶的悄悄细语。

　　这位钢琴家在1983年的时候遇到一家音乐出版公司的经理，这位出版商一直想推出一种新鲜口味的、适合人们在休闲时候听听的音乐。两人一拍即合，不久米恰的作品便渐渐在美国流传起来了。最初，这种音乐还不那么起眼，各家唱片店的老板又不知道该把它放在哪一栏里，它像轻音乐，没有什么深奥的道理，可又有几分古典音乐的风骨和气派；它是通俗的，可又显示着超脱的情调；它是易于流行的，但是却没有一般的流行音乐那么平庸或骚动。有些唱片店就只好把它列在所谓最新到货专柜下，渐渐的，就成了气候，港台的一些刊物亦随之改译作“新纪元”或“新世纪”音乐。

　　这种介于轻音乐和古典音乐之间的新样式。它们大致上可分三大类。第一类是用自然乐器演奏的，包括一般听众熟悉的常规乐器，如钢琴、小提琴、吉他等等，其中被用得最多的，一方面是接近东方乐器音色的乐器，如双簧管、英国管等，另一方面，民间性质的乐器，如曼多林、手风琴、排箫等也常可听到；有些演奏者特别喜欢东方的打击乐器，如小铃、大锣和钟等，现在还有些新纪元音乐家热衷于把那些非洲的战鼓等原始的乐器掺入他们的音乐中，第二类则是电声乐器，它所制造的音响也偏重神秘的、飘渺的色彩，许多新纪元音乐家都是电脑音乐高手。第三类是前二者的混合。有些唱片商在制作这三类演奏形式时，往往还会加上自然界的音响，如鸟鸣林啸、风声鹤唳等等。

　　在新纪元音乐唱片的专柜上，还可以找到许多干脆就是把维瓦尔第、考累利等古典音乐家的作品配上瀑布声音作为“新纪元”音乐发售。这多少说明了这种新纪元音乐的倡导者们的意图：听着这种音乐，让人仿佛置身于大自然之中，换句话说，就是忘记西方现代文明社会的喧嚣和忙碌。因此，除了大自然之外，久远而神秘的古代，纯朴而素雅的民谣，也是新纪元艺术家们所热衷的题材。恩雅之所以能够走红，正是因为她的歌适应了厌倦摩托时代的听众的需要。你怎会想到，一张发黄的小照作为封套的唱片，对于怀旧的人们竟有如此的魅力。

　　1981年，有一位名为坡·文特的萨克斯的演奏家，更是身体力行：拒乘轿车，坚持吃素，最后躲进森林里去，用他的萨克斯与狼对啸。他被认为是“新纪元”音乐的教父，然而我们完全可以往前追溯得更多些年代找到更多的祖宗。把今日“新纪元”音乐家们的作品，和早期的浪漫派音乐相比，难道不会使我们发现什么有趣的相似之处吗？我们在柏辽兹的《恰尔洛德在意大利》中所感受到的，不也是一种自我放逐的孤独的快乐吗? 能否把李斯特的《降D大调音乐会练习曲》放在“新纪元”专柜上卖呢？ 它也不正表现了人们面向大自然时的冷淡和安详吗? 瓦格纳对16世纪骑士时代的缅怀，与恩雅的那些朦胧而神秘的歌声，又有什么不同呢?

　　的确，从反叛的角度而言，新纪元和浪漫主义有很多相似之处。音乐史上每一种新的风格，都是在时髦与反时髦的斗争中形成的。就像稳健的古典主义是对轻巧的洛可可风格的反叛；感情至上的浪漫主义又是对崇尚形式的古典主义的反叛一样，新纪元音乐是轻音乐领域里的后现代主义思潮对传统审美观念的反叛。所不同的是，古典的也罢，浪漫的也罢，它们的反叛都是在传统的审美范畴中进行的。尽管在风格上、思想观念上有很多变迁，但二者的背后却有着共同的哲学观念，那就是对生命、对快乐的理解：生命属于我们只有一次，应当活得崇高而有意义。平衡、和谐、安定是这世界上最完美的境界。然而二十世纪的哲学新潮--过程主义的拥护者们却认为，过程和终极是对立的两个哲学范畴。生活应当是生命的自由的过程，它是最实际的存在；活着，就应当努力去体会这过程。生命如果被外力---例如种种功名利禄的终极目标---所牵制，就被降低为机械而不自由的过程，这也就否定了生命的价值。因此，为着消除这种异化的最好的途径，就是自我松绑，返璞归真，改变传统的以未来某个目标为生活中心的人生观，把自己从功利目的中解放出来。

　　伴随着这种哲学，西方出现了反理性的艺术，它的主要观点是，在作品中强调或为着建立一个终极目标--例如高潮或是中心--以及为此所作的种种努力，那是对艺术的本质的束缚。生命既是一种维护和扩展自己的过程，那么和谐、安定、平衡便是不可能永久存在的。追求完美是不切实际的。

New Age (新時代) 又指The Aquarian Age (寶瓶座時代)，西方神秘學認為現在是一個轉型期，正準備進入「寶瓶座時代」。「寶瓶座」象徵人道主義；人類由追求社會的、物質的、科技層面的進步，將演進到注重「心靈」、「精神」層面的探索，找到超越人種、膚色、民族、國籍以及宗教派別的人類心靈的共通點，認知人類的「同源性」和「平等性」，從而達成四海一家與和平的遠景。

New Age Music作为20世纪纯音乐的最大发现，来自于一种可以带来内在平静的审美观点。通常来说，它们是一些带着新世纪哲学理念的和谐与非破坏概念的唱片，它们可以鼓舞精神上的超脱和生理上的治疗，其中一些唱片既能给我们以艺术上的享受，又能给我们以精神上的恢复，更有一些音乐家，通过他们特别设计的音波和“无污染构思”音乐理念来使听者的精神境界升华。
新世纪音乐是新世纪哲学的对应，它包容从现代轻松音乐一直到冥想型灵魂探索音乐。

新世纪音乐采用电子乐器，包括西方与非西方的乐器，及偶尔的歌唱，创造缓和的旋律来适应现代生活快节奏。

为寻求精神治疗和超越，新世纪音乐人时常借用非西方音乐的元素--就像新世纪哲学对非西方哲学的吸收一样。

一般認為新世紀音樂(New Age Music) 於70年代興起，至80年代中逐漸成熟。1973年，一群多半是素昧平生的音樂工作者，因在舊山舉辦的The San Francisco Festival in Honor of Comet Kohoutek而得以交流。這次音樂節讓音樂工作者，如Joel Andres、 Steven Halpem 等人發現即使他們從前末曾交流及合作，但大家的音樂創卻有許多共通之處。他們的音樂同時是以冥想與心靈層面為出發點而創作，由於這種音樂風格跳脫過去人類所有的音樂型態，於是人們將這種音樂定名為「新世紀」。

New Age 早期的音樂形態是以環境音樂 (Ambient Music) 為基礎演變而成。也有人稱環境音樂為自然音樂、綠色音樂等。New Age Music錄製過程大多以自然聲響及旋律構成，其音樂形態受風行於70年代後期的Fusion (融合音樂，即爵士樂和搖滾樂結合的風格) 樂風所影響，因此New Age Music會如Fusion Music一樣，在音樂當中加進了電子合成音效，如使用回音、電子樂的迴響（Reverb）以及其他利用空間創造出的聲音技巧，營造極其優美的曲風，模擬幻化的空間質感。

80年代之後， 許多年輕樂手 (搖滾派/融合派) 放棄了電子音樂的華而不實，重投Acoustic (即以傳統自發聲樂器演奏)。人們開始放棄了物質世界的追求，投向追求理性自然的生活，追尋心靈的滿足。因此80年代中期，以尋求心靈與自然滿足的New Age Music發展已經逐漸成熟， 不僅延續修身的冥想，並且不斷加入重視環保、闡揚人文思想、關懷世界的理念，因而奠定它自成一派的寬大視野。

1994年來自德國「謎」（Enigma）樂團推出了一張充滿新世紀色彩的葛利果宗教音樂，在全球創下千萬張的銷售量，奠定 New Age 的地位，和古典樂、流行樂鼎足而立於吒當今樂壇。在當時，可謂音樂界最大的震撼，音樂界人士都認為新世紀音樂的時代終於來臨了。

以寧靜、安逸、閒息為主題的New Age Music ，純音樂作品佔的比重較多，有歌唱的佔較少。New Age Music可以是純以傳統自發聲樂器演奏的，也可以是很電子化的，重點是營造出大自然平靜的氣氛或宇宙浩瀚的感覺，洗滌聽者的心靈，令人心平氣和。New Age Music 很多時與音樂治療有關，不少New Age Music 說可以治病，也有不少與打坐冥想有關，這與New Age 思潮哲學有莫大關係。New Age Music通常被視為頗為中產階級的音樂，Windham Hill 是最具代表性的New Age 唱片公司，New Age 代表樂手有Enya(恩雅)、George Winston、 William Ackerman 、Yanni 、Kitaro(喜多郎) 等等。

New Age的特点

　　1．节奏：
　　New Age的节奏很多是存在于音乐自然的律动与音符的强弱之间。其实，大部分NewAge之所以要摒弃传统的节奏，是因为有了鼓、贝司与打击乐器，音乐的形态就会被限制死了，而New Age是自然而自由的，有着风一般的流线姿态。
　　2．旋律：
　　New Age的旋律就与流行乐完全不同，其即兴演奏的味道很浓。聆乐者不仅很难记住旋律，而且更不知道旋律会在什么时候、什么地方终止。这也就是New Age音乐结构赋予大家极大想像空间的原因之－。
　　3．和声：
　　New Age所用的和声大部分是相当和谐的，不协和音在New Age里使用甚少。这也是为何New Age听起来予人非常祥和之感的原因。
　　4．音色：
　　New Age的音色是透明的、神秘的，充满朦胧氛围，老实说，听New Age听到深处时，最大的享受之一便是音色的变幻。
　　除了这音乐的四大要素之外，New Age最大的魅力就是赋予聆听者一个极大的想像空间，你可以不受形式限制，自由地在无限的想像空间中驰骋。

New Age的分类

谈到将新世纪音乐进行分类，要将之分成特别严谨的类别是非常困难的。新世纪音乐是注重感觉的音乐类型。它的分类前提不是音乐上的元素而是听觉上的效果。比如太空音乐，环保音乐，气氛音乐，圣歌，这些都是在听觉上的分类。但新世纪音乐还存在另一种分类的方式，那就是从制作方式划分。而制作方式又分两种，一是制作的器材，是电子乐器还是原声乐器或者混合乐器，还有就是制作素材中的音乐素材，是古典还是民族，是纯乐器还是纯人声。基本上公认的有以下几种：
1、部落（Techno Tribal）高科技音乐与民间音乐相结合的音乐。
2、精神音乐（Spiritual）着重精神感染力的音乐，扩张人想象力。
3、太空音乐（Space）营造无比庞大的空间感，令人飘飘欲仙。
4、器乐独奏（Solo Instrumental）这种风格是真正的新世纪发烧友喜欢的，比较典型的是BANDARI（班德瑞）这样通过乐器来体现心灵对自然感悟的音乐。
5、自助音乐（Self-Help）重视个人化的体悟。
6、新古典（New Classical）欧美古典音乐的现代化，使用电子音效代替原本的大型交响乐团，并且将人声电子处理，进行更新。
7、电子新世纪（New Age Electronic）纯电子制作的新世纪音乐。
8、原声新世纪（New Age Acoustic）人声为主的新世纪音乐，例如法国的音乐家，将人声表现得无一伦比。
9、民族混合（Ethnic Fushion）实际上是将世界音乐与新世纪音乐彻底得融合，有很多这样的专辑，最大好处是保存了许多世界角落里的根源音乐。
10、气氛音乐（Atmospheres）着重于音乐的气氛渲染，象一些与宗教有关的音乐。据说在国外佛教的念佛声都有碍新世纪的版本。
还有新世纪音乐中最大的一支:凯尔特音乐。这是一种纯粹的民族划分。前几年的铁达尼号这样的电影原声也使这类音乐风行。

　　６０年代末期，德国一些音乐家将电子合成器音响的概念融入原音演奏或即兴表演方式，启迪了许多新新音乐家运用更多元的手法开拓新的领域。该时期的音乐具备了Ｎｅｗ Ａｇｅ的发展雏形。到了７０年代，在一群艺术家的不懈努力下，Ｎｅｗ Ａｇｅ得以正名，他们把这种非流行、非古典、具实验性质的乐风取名为Ｎｅｗ Ａｇｅ，它指的是一种“划时代、新世纪的音乐”。如今，乐界形成一股百家争鸣、各拥其妙的新势力。正因如此，Ｎｅｗ Ａｇｅ不只是一个单纯界定乐风区别的名词，而是象征着时代的演进、形而上精神内涵改良的世纪新风貌。

　　Ｎｅｗ Ａｇｅ的四大要素：有存在于音乐自然的律动与音符的强弱之间的节奏，总体感觉自然而自由，有着风一般的流线姿态；其旋律具有即兴演奏的味道，在音乐结构上赋予大家极大想像空间；所用的和声大部分是相当和谐的，给人祥和之感；其音色透明、神秘，充满朦胧氛围。

　　Ｎｅｗ Ａｇｅ音乐包容从现代轻松音乐一直到冥想型灵魂探索音乐，所采用的是电子乐器，包括西方与非西方的乐器，及偶尔的歌唱，创造缓和的旋律来适应现代生活快节奏。作为一种涉及范围很广泛的音乐种类，其下又分为——部落Ｔｅｃｈｎｏ Ｔｒｉｂａｌ、精神音乐Ｓｐｉｒｉｔｕａｌ、太空音乐Ｓｐａｃｅ、器乐独奏Ｓｏｌｏ Ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔａｌ、自助音乐Ｓｅｌｆ－Ｈｅｌｐ、新古典Ｎｅｗ Ｃｌａｓｓｉｃａｌ、电子新世纪Ｎｅｗ Ａｇｅ Ｅｌｅｃｔｒｏｎｉｃ、原声新世纪Ｎｅｗ Ａｇｅ Ａｃｏｕｓｔｉｃ、民族混合Ｅｔｈｎｉｃ Ｆｕｓｈｉｏｎ、现代器乐Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ Ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔａｌ、气氛音乐Ａｔｍｏｓｐｈｅｒｅｓ。

[ 本帖最后由 zhupeng777 于 2007-2-24 10:19 编辑 ]

zhupeng777

乡村音乐的起源与发展




　　乡村音乐起初来源于英国的民间歌谣,19世纪的家庭音乐,来自非洲的美国劳动号子以及南方的宗教音乐,在此基础上不断的发展起来。

　　在1920年,乡村音乐流行于南方农村, 用歌声叙述故事，伴之以舞蹈和小提琴的演奏。最初的演出单位是一个弦乐队，有小提琴、班卓琴和吉他。这种形式一直延续到1920年，这时一些唱片公司开始灌制唱片。

　　1927年卡特家族（Craters）和吉米.罗杰斯（Jimmie Rodgers）的唱片问世。卡特比较传统，着重于唱；而罗杰斯则把山村曲调与爵士音乐，夏威夷吉他曲和墨西哥音乐柔和到了一起。他创立了形式更为灵活的乡村音乐，效仿者与日惧增。其中有简尼. 奥催（Gene Autry）,他把西部色彩带进了30年代和40年代的乡村音乐中，成为一个真正的唱歌的牛仔。还有一位叫恩斯特.特泊（Ernes Tubb），他开始用电子乐器和鼓，行成了四十年代的通俗音乐。

　　劳伊.阿可夫（Roy Acuff），则沿着卡特家的路子发展乡村歌曲，他的真诚的歌声和传统风格受到全国欢迎。

　　乡村音乐从此向不同方向发展。30年代和40年代在德克萨斯洲，鲍比.威尔斯（Bobwills）和他的朋友门把大型舞会音乐、爵士乐和乡村弦乐组合成西部旋律。在肯德基洲，比尔.蒙鲁(Bill onroe)和的乐队则把古老的弦乐变成了现代化的高能声响。

　　1925年那西维尔（Nashville）电台经理乔治.赫（George D.Hay）主持的节目把乡村音乐和全国听众联系起来。这对乡村音乐从1930年后的发展起了决定性作用。

　　19世纪40年代最受欢迎的歌星艾迪.昂纳德（Eddy Arnold）,或许大他是第一位把乡村音乐变成流行音乐的艺术家。然而汉克威廉姆斯(HANK Williams)的影响更大,他揉和了布鲁司斯曲调、宗教音乐和卡特—阿克夫派的乡村歌曲。19世纪50年代韦柏.皮尔斯(Webb Pierce),拉夫特.弗里译尔(lefty frizzel)和瑞.普莱斯（Ray Price）首屈一指。90年代的歌星也将继续演唱威廉姆斯的经典歌曲来使听众着迷。

　　基蒂.威尔斯(Kitty Wells)是加入男性主宰的乡村音乐大军中的第一名女歌手。她在1952年赢得了第一名乡村歌曲歌星的称号，从此为成功的女乡村歌曲艺术家的涌现打开了闸门。

　　50年代乡村音乐有着短暂的变化。依尔维斯.普瑞斯莱(Elvis Presley)开创了摇滚乐,而卡而.柏金斯(Carl Perhins),吉利.李.莱维斯(Jerry Lee Lewis)和琼尼.卡希(Johnny Cash)也形成了他们自己的摇滚风格。后来,随着时代的发展,甜美的乡村化的纳西为尔声乐风格形成了。它把乡村音乐带入流行音乐的主流,一直发展到60年代。

　　到了60年代后期,鲍勃.迪伦(Boo Dylan)和比尔兹小姐(The Byrds)又把摇滚乐引进乡村音乐中,作为乡村摇滚音乐一直流行到70年代.艾米罗.哈瑞斯(Emmylou Harris) 则把电子乐器与传统的乡村音乐柔和到一起。莲达.伦斯特(Linda Ronstad)原先是一名摇滚歌手,但在乡村音乐排行榜上也有不少的记录。

　　80年代,随着“乡村牛仔”运动的兴起,乡村音乐对流行歌曲的影响曾强。像肯尼.罗杰斯(Kenny Roggers)爱迪.罗特(Eddier Rabbit)以及道莱. 派通(Dolly Parton)这些歌手。在八十年代中期,有乔治. 斯崔特(George Strait)和瑞基. 斯卡格罗(Ricky skaggs)这样的后来者,大反传统唱法, 杜特.约克姆(Dwight Yoakam)和朗地. 特维斯(Randy Travis)则走的更远。

　　到90年代,乡村音乐则成为流行音乐的主旋律,出现了加斯. 布鲁克斯(Garth brooks),克宁特. 布纳克(Clint Black),里巴.麦克英特尔(Reba mcentier)这样的歌星。乡村音乐不断扩展,把南方摇滚音乐也包含了进去,产生了像里莱.劳伏特(Lyle lovett)这样的“现代”艺术家。

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Dance:


Dance既舞曲。舞曲是一种高速度大分贝的音乐,通常以节奏作为其音乐的主体,辅助低音旋律的渲染,成为完整的音乐模型。由于其广阔的煽动性,在公共场合播放最易吸引年轻人跟随音乐的步伐扭动起身体的欲望,与音乐共舞,由此得名。
    POP.dancer起源于80年代中期(DISCO后)。BPM在100拍-130拍。中文翻译“流行舞”。其实当前一些有别于经典曲风的舞曲,以及较难区分的舞曲多可列入POP舞曲的范畴中来。



Classical:


Classical既古典乐,Classica包括了Classical Pop。Classical Pop是指带古典交响乐味道的流行曲,多用弦乐伴奏的歌曲都可列入此类。




Funk:


Funk舞曲起源于60年代,BPM约在120拍以下,中文翻译成:“放克音乐”。Funk舞曲也是一种原属于黑人的音乐种类。Funk舞曲中电贝司佔了很重的比例,电贝司的和弦和节奏成为了Funk的主干线。Funk舞曲流行于70年代至80年代,由于和别的音乐融合,目前的Funk在速度及音乐构成上有了一些混血的变化。由于Funk的音乐口味太过典型和浓重,目前还没有流行趋势,只有在少数音乐作品中出现。。



HipHop:


HipHop起源于80年代,BPM约在90-100拍之间。从字面上来看hiphop是轻摆扭臀,可以看出它的出处。hiphop含有rap的饶舌和较r&b复杂的节奏以及电唱机的音效,加上它拥有几近人体脉搏的舒缓节奏,特别适合长时间舞蹈!



Jazz:


Jazz即爵士乐,爵士音乐渊源于非洲黑人音乐。早期的爵士音乐采用的是黑人作曲家所创造的、反映黑人独特性格的一种热情的轻音乐风格。它的表现形式是所谓拉格泰姆歌曲。后来又采用了根据一个流浪的黑人歌手自弹自唱的忧伤哀怨的歌曲,形成所谓布鲁斯曲调。所以爵士乐即是布鲁斯乐的前身。



Rock:


“摇滚”这一名词最早出现是由DJ Alan Freed于1951年在他的广播节目中首先使用了『摇滚音乐会』这个名称。据说纽约现今仍尊称他为摇滚乐之王。滚乐是由爵士、蓝调、乡村及西部歌曲等多种歌曲所交织而成的新音乐,但最多的元素仍取自于蓝调。唱摇滚乐并不一定得表现出太多的歌唱技巧,接近撕吼的歌唱方式使得情绪可以全然的喧泄。无怪呼在大众生活普遍不安的当时能将此热潮迅速的漫沿开来。



Soul:


Soul亦称“灵歌”。1969年,“公告牌”用“Soul”来代替原来对“节奏布鲁斯”的称呼。它是由布鲁斯、摇滚乐与黑人福音歌混合而成的一种黑人流行音乐,演唱时较少演奏乐器。



Techno:


Techno即表示“高科技舞曲”。利用电脑合成器合成,做出一些特殊音效。这种音乐常常是许多音效组合起来的。 Techno的节拍也是4/4拍,但速度较House快,且听起来具重复性,较强硬,较机械化,所以某些人称Techno为"工业噪音",但某些还是会注重旋律的。近段时间Techno在全世界非常盛行。也成为了年轻人最喜爱的舞曲之一。




R&B:


R&B的全名是Rhythm&Blues,一般译作"节奏怨曲"。广义上,R&B可视为“黑人的流行音乐”,它源於黑人的Blues音乐,是现今西行流行来和摇滚来的基础,Billboard杂志曾介定R&B为所有黑人音乐,除了Jazz和Blues之外,都可列作R&B,可见R&B的范围是多么的广泛。近年黑人音乐圈大为盛行的HipHop和Rap都源於R&B,并且同时保存着不少R&B成分。

节奏布鲁斯(R&B)的诞生可以追溯到40年代中期,早期的R&B被被称为跳跃布鲁斯(Jumpblues)。

JumpBlues吸收了爵士乐的吹奏乐器(Horn-drivenlineup)演奏和摇摆乐(Swing)的节奏,也结合了蓝调音乐(Blues)基本重叠唱法(Riff)和弦乐演奏,成为了一种,崭新的音乐形式。也可以说JumpBlues是节奏爵士(RhythmJazz)和布鲁斯(Blues)的结合品。

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拉丁音乐 Latin music介绍
拉丁美洲是一个多民族的组合，因此拉丁音乐是以多种音乐的融合而形成的一种多元化的混合型音乐。无论是欧洲的白人音乐、非洲的黑人音乐还是美洲的印第安音乐，甚至是东方的亚洲音乐，都对拉丁音乐作出过不同的贡献。它们经过长期的沉淀，在以欧洲文化为主体的基础上，同时又大量的吸取了印第安文化和非洲黑人文化的各种因素，逐渐形成了一种多姿多彩的、充满活力的、充满动感的拉丁文化。那么，在拉丁美洲的众多国家中，以巴西和古巴为首的拉丁音乐，更是走在世界流行音乐的前列。
1、 拉丁音乐的来源及发展
（1）印第安文化
印第安人是美洲大陆的主人，他们的民族传统文化是现代拉丁音乐中的一个重要组成部分。印第安人的音乐文化，根据地域状况的不同，难以一概而论，但是大致可归纳为以下几点：
首先，它与生活密切相关，与宗教、劳动、舞蹈相结合。所以，他们所拥有的旋律单纯而富有独特的表情。这种特点尤其在当地的一些民歌中表现出来，没有半音的五声音阶形成独特的风格和趣味。另外在印第安人的传统音乐中，没有欧洲意义上的和声。再次，乐器方面，没有弦乐器是印第安人乐器的一大特点。虽然当今的印第安人音乐中经常采用吉他、小提琴、竖琴等弦乐器，但是这些都是后来由欧洲人带来的。

（2）欧洲（伊比利亚）文化
欧洲伊比利亚半岛的西班牙、葡萄牙音乐，一方面具有和西欧音乐相通的一般共性，另一方面，受遗留下来的各民族音乐的影响而独具特色。无论是音阶、旋律或者是节奏、和声、演唱和发声，在多方面都表现出欧洲其他地区所没有的因素。特别是它的节奏，有很多三拍子的音乐，但又不像圆舞曲那样单调，而是更加细腻，更具动感。另外，像3/4拍和6/8拍交替，这样复杂而富有生气的节奏也是西班牙人和葡萄牙人所喜欢的，这样的伊比利亚节奏在拉丁美洲被原本不动地流传下来，进而和印第安节奏，特别是和非洲的黑人节奏相结合，产生出更加丰富而微妙的节奏感觉。
乐器方面，以被称为"西班牙国民乐器"的吉他为代表，在拉丁美洲的所有国家受到欢迎。演唱方面，因为歌词是西班牙语或者葡萄牙语，所以能够感觉到和英文歌曲的明显不同。
（3）非洲黑人文化
拉丁美洲，在16世纪初到19世纪后半叶的奴隶制度中，吸收了大量的非洲黑人及其音乐。由非洲黑人带来的传统音乐文化，和在美国的布鲁斯、灵歌、爵士乐、索尔音乐中看到的那样，在拉丁音乐中也表现出了强烈的主体性。
在非洲黑人的音乐中，有和宗教相结合的，也有单纯、世俗的一面。无论哪一方面，其旋律、节奏、唱法都表现出显著的特色。旋律方面，旋律走向以自然的滑音、装饰音而独具特色，音阶更是丰富多采（由于演唱时滑音的运用使音符出现很多的变化）。音色方面，黑人具有十分独特的音质，他们所表达的情感往往给人留下深刻的印象。唱法方面，独唱、合唱、齐唱通常是互相交替，以一呼一应的对答形式为特征。
非洲黑人音乐的最大特色是他们与生俱来的良好而丰富的节奏感。他们使用各种打击乐器，产生出复杂而丰富的节奏、节拍。这些非洲支系的美洲黑人音乐节奏，大致上是以二拍子为基础，但又不像进行曲那样的单纯、刻板。通常是以两种、三种，甚至还有三种以上的节奏型同时重叠进行的混合节奏，不断地加入切分，产生出充满活力的律动感。
综上所述，拉丁音乐主要是由以上三种文化结合而成。这三种文化的结合，如果从旋律、节奏方面来看：在旋律上，印第安人提供基本的五声音阶模式，欧洲音乐的影响表现在扩展音阶、增加和弦上，黑人则增加了更多的变化和修饰；在节拍和节奏上，印第安人坚持短句长休止，用单调的击鼓声作伴奏，欧洲人的节奏主要是西班牙的典型的3/4拍与6/8拍的双重节拍，非洲黑人的影响主要是在几乎不变的2/4拍内加入切分音。
从以上我们可以看出，拉丁音乐的发展大致可以分为四个阶段：①纯粹的印第安曲调，五声音阶；②印第安音乐的"混合化"，产生出类似欧洲大小调的印欧混血品种；③"混合再混合"，就是用非洲黑人的装饰音和变化装饰音使其进一步发展；④"三次混合"，就是在以上的基础上融进了现代化的乐器和制作，使其更加国际化。
1979年，格莱美颁奖晚会上出现了最佳拉丁唱片奖，后又分设各种拉丁音乐奖。从此，拉丁音乐开始遍布全球，使其真正的走向国际舞台。
2、 拉丁节奏
从拉丁音乐的来源中我们可以明显看到，拉丁音乐是一种以节奏为中心的流行音乐。它的节奏所具有的不仅仅是简单的强弱规律，而是作为一种音乐的灵魂使其上升到主导地位。因此，在了解拉丁音乐的过程中，首先需要了解的就是它的节奏。下面着重介绍几种具有代表性的拉丁节奏及风格。
（1）桑巴（Samba）
桑巴源于巴西，它是以黑人所具有的美洲节奏为基础，大量地溶进欧洲旋律而产生的舞蹈音乐形式。其特征是2/4拍，音符短促地滚动节奏。传统桑巴可分为农村桑巴和城市桑巴两种。农村桑巴比城市桑巴切分性强，城市桑巴节奏变化较少，但快捷、灵巧。现代欧美所流行的桑巴，于1920年左右形成于巴西的里约热内卢。

（2）伦巴（Rumba；Ruhmba）
伦巴，起源于非洲，19世纪初出现于古巴，于20世纪初发展并流行起来。30年代初，伦巴传入美国及欧洲各国，同时融入爵士乐成分，使其风靡一时，伦巴的基本节奏型为：×× ×× ×× ×× ，传入欧美后出现了 0 ×× ×× 0× 0× 的变体，并采用沙球、响棒、康加鼓等拉美打击乐器加强节奏。传统伦巴速度中庸，每分钟约40至50拍，通常为4/4拍，后来也出现快速的2/4拍的伦巴。
（3）曼波（Mambo）
曼波，由伦巴与爵士乐中的摇摆乐相结合而成。形成于1940年左右，并在40至50年代风靡世界。演奏曼波音乐的乐队一般规模较大。乐队中有铜管、萨克斯管、钢琴、贝司等摇滚乐队中的常用乐器，也加入沙球、响棒、康加鼓等拉美打击乐器。音乐的构成常以固定低音及和弦序列为基础。
（4）萨尔萨（Salsa）
萨尔萨，一种结合了古巴黑人音乐、美国爵士乐以及南美民间音乐的舞曲音乐。40年代起源于美国，经过50至60年代的演变和发展，于70年代中期形成流行高峰。萨尔萨的节奏乐器仍以拉美打击乐器为主，如沙球、响棒、康加鼓、邦戈鼓等。基本节奏型与曼波、恰恰相似，但萨尔萨中的一种两小节节奏型却独具特色：4/4拍，× × ×× | 0 ×× 0 0 |。传统的萨尔萨音乐，经常由一个不断反复的固定动机构成的曼波段落而组成。
（5）恰恰 （Cha Cha）
继伦巴、曼波等拉丁舞曲之后，恰恰于50年代中后期在欧美各国风靡一时。恰恰，源自古巴的民间音乐恰朗加斯（Charangas）。其基本节奏型是 × × ×× × |， 演奏时用沙球、响棒等拉美打击乐器来加强最后的三个重音。
（6）探戈（Tango）
探戈，起源于古巴的哈巴涅拉（Habanera）舞，作为阿根廷音乐的代表广为流传。其特点为2/4拍的摇曳节奏，通常由两个段落构成，第一段为小调式，第二段为大调式。探戈也有用吉他伴奏的歌唱形式。一般探戈的演奏乐队由小提琴、手风琴、钢琴、低音提琴等乐器组成，而按钮式手风琴是探戈乐队中不可缺少的一种乐器。它的基本节奏型是：××××× | / |。

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世界民族音乐

世界民族音乐，即表现各民族风俗文化的音乐，属于文化范畴，它以声音的形式表达世界不同民族的迥异习俗、丰富情感以及悠久的历史。 　　世界上每一种音乐文化都具有自己的特征：如具有深厚历史传统文化的印度就拥有自己高度发达的音乐体系。它的音律、调式、旋律、节奏、曲式、体裁、乐器、乐队、唱法、音色、音乐表演方式，音乐的功能，审美观……等都带有特殊的印记，因此即使是一个外国人也很容易辩认印度的音乐风格。又如非洲的黑人音乐，它与社会生活有着极为直接、紧密的联系，音乐几乎伴随着人们所有的活动，成为生活中不可缺少的组成部分，除了劳动，仪式歌曲外，还有批评，讽刺性歌曲，用来表达人民对统治者和为富不仁的不满，甚至还有用歌唱来进行诉讼的，在尼日利亚的某些部族中，原告和被告在法庭上都以半唱半说的方式陈述事实，进行辩论。 节奏是非洲黑人音乐中最重要的因素，强烈奔放，复杂多变的节奏是黑人对世界音乐的最大贡献。
　　请一起泛舟世界民族音乐的海洋，聆听音乐讲述的故事，用耳朵倾听的历史……
　在当今的国际社会中，世界各民族文化间的相互交流和相互理解成了十分重要的课题，因为只有这样，才能真正了解自身的地位和作用。
　　同样，我们也应该把这一宗旨贯穿在音乐教育之中。在加强对中国音乐及其理论体系的研究和教学的同时，加强对世界各民族音乐的学习。其意义在于：一是扩大视野，学习人类音乐的多样性，理解以使用乐音为主的艺术表现形式的多样性，理解音乐在文化中的特殊性。二是知道人类音乐文化、音乐行为的普遍性。虽然在音乐形态的各个方面会根据文化的不同而各有差异，但是在人类所创造音响、制作的乐器中，也有许多超越于文化差异的共同因素。如果对世界各民族的音乐进行广泛调查的话，就可发现人类的音乐、音乐行为有着惊人的一致性。音乐的功能和效果，对音乐家的能力的要求，也是相同的。三是应该掌握双重视角的方法，既充分了解局内人（即各民族内部成员）对其自身所拥有的民族音乐的内涵和外延的理解，又要站在局外人的角度还原到一张白纸的状态来进行客观的记述和分析，从而能领悟到音乐美的尺度是根据文化的不同而各不相同的。四是只有在全面了解世界各民族音乐特点的基础上，把中国音乐放在世界音乐发展的历史长河之中，在与各民族音乐的比较对照之中，才能真正明确中国音乐在世界音乐中的特点和位置。这也就是我们学习世界民族音乐的目的。

	希腊音乐 　　希腊音乐历史的起源也笼罩着一层神话的面纱.阿波罗神主长音乐,其下有九位缪斯女神,将音乐称为Music或Musik,其来源即于此.在缪斯女神中,有制作笛子的奥塔培和歌舞之神普西科莱等.这些神聚集在帕尔那斯山中,举行音乐节.吹笛的名家奥尔菲乌斯也是当时的音乐家.后来成为蒙台维尔第的歌剧《奥菲欧》和格鲁克的歌剧《奥菲欧与犹丽狄茜》的主题人物...
	埃及音乐 　　埃及在欧洲各国完全处于未开化的时期,已具有这样的文化,因此,可推想与此相应的音乐当已非常发达.由于时代过久,当时究竟是什么样的音乐已不得而知.但从作为帝王古墓的了塔石壁的雕刻上,可以看出演奏音乐的状况及音乐演奏者的行列,雕刻中有以手指弹奏的竖琴状的弦乐器,以及各种笛类乐器.竖琴中既有抱在手中弹奏四、五弦的简单而小型得,亦有弦数超过二十根,长若人体而须站立弹奏的大型者.竖琴无论大小,均呈弯月状,有的并附有复杂的埃及式装饰...
	印度鼓乐的魅力 　　在印度音乐中，鼓是掌握时间和节奏的主要乐器。无论在声乐演唱、器乐演奏或舞蹈演出中，鼓都是必不可少的乐器。鼓还提供了印度音乐中所必须的低音，这种低音是旋律进行中的背景和陪衬，在器乐演奏的最后部分，常常会给鼓手以单独进行即兴表演的机会，以显示鼓手高超的击鼓技巧，并与主奏乐器互相对答、模仿……，但无论如何变化，两位演奏者最终必须结束在同一拍上，不仅为此，北印度还常常举行鼓的独奏会。鼓的节奏千变万化，鼓的音色丰富多彩，加上鼓手卓越的双手技巧，迷住了印度和世界各地的亿万观众... 中国民歌    我国民歌有着悠久的历史。从现实主义的巨著《诗经》，到浪漫主义的伟大诗篇《楚辞》开始，走过了漫漫长路。     到现在，每当我们又一次听到那还在传唱的劳动号子、山歌、小调，不论是“西部歌王”王洛宾深情的“半个月亮爬上来”，还是有着蓝蓝的天，圆圆的月，静静的城的“康定情歌”，还有那高亢凄凉的陕北信天游，以及柔美的云南民歌“小河淌水”，你会再次沐浴在美的光芒中，怎不欣喜若狂。   中国戏曲音乐

    作为音乐、舞蹈、戏剧的综合体裁，戏曲的前身可以追溯到先秦的乐舞，但具有广泛意义的确立则是在宋金时期的“杂剧”和“南戏”。     而元代“杂剧”更是有着举足轻重的影响，并在明代演变为传奇。现代戏曲则是在明代“四大声腔”：“海盐、余姚、弋阳、昆山”的基础上发展而来。尤其是清朝的“梆子腔”、“皮黄腔”等，发展出现代丰富多彩的各类戏曲形式。

中国民族说唱

成都出土的著名东汉说书俑说明至少在东汉就有说唱艺术存在。但一般认为说唱正式形成于隋唐。当时的“勾栏”“瓦肆”说明说唱有着固定的场所，这是具有重要意义的发展。     而北宋的“诸宫调”是说唱艺术具有代表性的形式，元明时期，统称“词话”的许多曲种如“道情”、“莲花落”、“弹词”,它伴随着城市的繁荣而发展，有的现在仍然存在。

[ 本帖最后由 zhupeng777 于 2007-2-24 10:42 编辑 ]

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其他音乐介绍

影视 动漫 儿童及类似的音乐

这个就不说了~~~

                                                                     "歌剧"的由来?

歌剧起源于巴洛克时期（1066-1750），最初是由意大利佛洛伦萨的一群人文主义者为了复兴希腊时期的戏剧传统而创造的音乐形式，其渊源除了古希腊戏剧还有世纪神秘剧、假面剧，最直接的起源是文艺复兴后期兴起的牧歌（madrigal）。1599年佩里创作的《达夫尼》（已亡佚）是目前所知的第一部歌剧，1600年他创作了《尤丽狄斯》是现存最早的歌剧。这两部歌剧已经有了咏叹调与宣叙调分工，但仍带有文艺复兴后期牧歌剧的人文主义气息，总体看来并不成熟。1607年蒙特维尔第创作的《奥菲欧》是第一部成意义上的近代歌剧，作者运用了相当近代化的管弦乐队为戏剧配乐，用不谐和音烘托气氛和展现矛盾。在他的歌剧里，独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱、管弦队和舞蹈综合在一起为剧情服务。蒙特威尔第认为歌剧的音乐要表达人类深刻情感，并且要与歌词意义相吻合。鉴于他对歌剧这种体裁起的奠基性作用，蒙特威尔第被誉为“近代歌剧之父”。　　

此后兴起的是威尼斯歌剧学派。1637年威尼斯开放了第一家公共歌剧院—圣卡西亚诺剧院，使得这门艺术走出了少数贵族的沙龙，迎接一个更广泛的市民阶层的青睐。此后半个多世纪里，威尼斯前后开放了十几家歌剧院，一大批有才华的作曲家、剧作家为之谱曲、写脚本，比较有名的有切斯蒂、卡瓦利等人。这个时期的威尼斯歌剧场面有时奢华到了夸张的地步，开始运用灯光、道具、布景等手段衬托剧情。　　

与此同时，17世纪中期，以A·斯卡拉蒂为代表的那不勒斯学派也发展起来，并统治了意大利乐坛和欧洲舞台近一百年。这个乐派特别注重在歌剧中发挥人声美的作用，使声乐独唱水平空前提高，更加强了歌剧的主调风格（即与复调多旋律特点性对的单旋律风格）。当时的咏叹调已固定采用A—B—A的反复三段体形式，在第三段重复第一段音乐材料时，歌唱者可以随意添加装饰和花腔，以显示自己的歌喉和技巧。斯卡拉蒂的歌剧旋律优美亲切，选择不同的咏叹调表现不同的情绪。在重视人声的同时，他重视器乐的独立表现，采用高度程式化的作曲手法，剧情相似的剧目可以使用相同的配乐；首创了歌剧启幕前的器乐合奏—序曲（又称辛孚尼亚 Sinfornia），由快—慢—快三部分组成。他树立的这种歌剧典范形式，被称为意大利正歌剧（opera seria）。正歌剧注重人声的特色导致了阉人歌手（即在童年被阉割的男歌手，嗓音高亢，华丽而具有弹性）在欧洲的广泛运用，但后来也出现了单纯追求“美声 ”的形式而忽略内容的倾向，最终走向了衰败（后来因为剧情雷同、单调，听众只听炫耀技巧的咏叹调，宣叙调一概不听）。　　至于罗马歌剧，由于处于罗马教廷的心脏地带，教会的保守势力对其百般迫害，最致命的是1697年教皇英诺森十二世下令封闭并拆毁了罗马最大的一家歌剧院托尔·德·诺那（Tor di Nona）并宣布此后在教皇　地内禁演歌剧，从此罗马歌剧一蹶不振。

.歌剧的改革 　　

歌剧这门古老的艺术经过100多年的发展，其中一些华而不实的弊病逐步显露出来。18世纪中期的阶级构成、意识形态、审美观念已经发生了重大变化，传统的意大利正歌剧中雷同的情节，远离现实的神话故事越来越不能取悦随著贸易和殖民发展起来的有产市民阶级。一些有识士开始了改革的尝试。拉摩可算是改革的先行者，而最彻底、影响最深远的是鲁克的歌剧改革。他的主旨是：“质朴和真实是一切艺术美的伟大原则”；歌音乐的“真正使命”是“和诗配合，以便加强情感的表现”。在他的歌剧中，待剧情的宣叙调具有重要地位，并且加强了旋律性，使其具有细致的情感表现；他精简了戏剧结构，删去了咏叹调中华丽的炫技段，追求朴实无华的真情表，序曲也不再脱离剧情的孤立存在，而是预示剧情的有机部分；剧中的合唱、蹈都随剧情的需要而存在，不能任意增删。格鲁克在记谱时废弃了数字低音，之以具有明确的各声部现代写法。他的改革使当时腐化的歌剧艺术为之一新，仅影响了18、19世纪之交的歌剧舞台，包括罗西尼、瓦格纳在内的整个19世纪欧洲歌剧都从中得到了有益的启发。　　

发格鲁克的歌剧形式主要是喜歌剧。喜歌剧18世纪中期兴起于意大利。1752年一家意大利歌剧团在巴黎上演《管家女仆》一剧，引起了有名的喜歌剧之争。保守派站在维护封建贵族的艺术趣味的立场上反对喜歌剧，而以启蒙思想家卢梭为首的改革派则热情赞扬这一新生事物，并且于同年亲自写了一部喜歌剧上演。这场争论促进了法国歌剧的发展。1762年，巴黎建立了喜歌剧院，这种充满活力的艺术形式很快在欧洲各地风行，莫扎特的《费加罗的婚礼》等也具有明显的喜歌剧色彩，而脚本作者正是一位法国人。　　

19世纪，意大利歌剧在贝利尼、唐尼采蒂、罗西尼三位歌剧大师手中再次焕发出征服全欧的魅力，特别是罗西尼的创作，集中体现了意大利人圆滑、幽默的天性，至今仍在世界各地上演。

舞曲  介绍

简单说一下中国舞曲的发展，从80年代Disco进入中国以来，90年代又进入House舞曲，到了2000左右一直到2003年又出现了疯狂的Pop Dance舞曲阶段（也就是大家都认为的摇头时代），现在中国舞曲文化处于很好的发展阶段，因为音乐出现很多种类，不仅仅是简单的国外流行舞曲，又开始出现了很多新的舞曲形式，比如说大家最近经常说的慢摇，其实慢摇就是速度在120BPM左右的音乐，这种音乐类型一般在国外归类为Club House

不过，目前中国的舞曲要求和国外还是有很大的不同，在国外最受欢迎的是一些地下舞曲，他们要求的是另类，制作手法的独特。而在国内目前仍然处于一种要求悦耳，气氛歌曲的状态。我本人也不是很喜欢那些地下舞曲，我也喜欢比较简单的舞曲，喜欢听那些让人能喜欢，能接受的舞曲形式。


各种舞曲分类的介绍：
Rap舞曲起源于60年代，BPM约在100-110拍，中文翻译成：“说唱、饶舌”。Rap是流行于当时于黑人青年当中的音乐种类，它是一种很奇怪的音乐类型：它以人声的吟唱来代替音乐中旋律的部分，加上鼓的清晰浓郁节奏；朗朗上口的通俗歌词，Rap一下子成为了年轻人的最爱。Rap有一段时期只是黑人歌手的专长，但不久一些白人乐团也加入了Rap的行列当中。Rap舞曲从60年代流行至今，令许多舞曲作品均整合进了一些Rap的元素。Rap的出现是非常了不起的。

Reggae起源于60年代，BPM约在80-100拍。中文翻译成“雷鬼”。据考证Reggae舞曲的源头是牙买加，然后才渐渐的传到世界各地。Reggae较注重音乐中鼓和人声的部份，Reggae和Funk一样有明显的节奏和固定的旋律线。只是现代的Reggae混血了一些R&B和Hip-Hop的曲风，听Reggra有跳伦巴一样的起伏感，不过还是可以从四四拍的轻重节拍(二四拍)中明显地体现Reggae热情及轻快的感觉，所以有人说Reggae是夏天的音乐。

Funk舞曲起源于60年代，BPM约在120拍以下，中文翻译成：“放克音乐”。Funk舞曲也是一种原属于黑人的音乐。Funk舞曲中电贝司佔了很重的比例，电贝司的和弦和节奏成为了Funk的主干线。Funk舞曲流行于70年代至80年代，由於和别的音乐融合，目前的Funk在速度及音乐构成上有了一些混血的变化。由于Funk的音乐口味太过典型和浓重，目前还没有流行趋势，只有在少数音乐作品中出现。

Disco出现在70年代，BPM约在120拍上下，中文翻译成“迪士高”。Disco的风潮应归功于电影的杰作：70年代的美国电影中大量使用了Disco舞曲，由于Disco舞曲本身节奏简单（4/4拍），旋律积极向上易被人接受，再加上崇拜明星的作为，从而在全美国乃至全世界掀起一股Disco的风潮。Disco不仅仅只是一种舞曲风格，它是当今崇尚时尚潮流的原起点。如果在当时没有Disco的话可能现在我们的生活还是黑白的。中国人开始接受舞曲文化就是从Disco开始的，也正是这个原因，现在在我国很多地方依然将舞曲统称“迪士高”。其实“迪士高”仅仅是舞曲发展的一小部分而已。


House起源于70年代，BPM约在130拍上下。 House舞曲是一种继Disco舞曲以后发展起来的另一类脍炙人口的类型。以电子乐器与采样器來组成它的较强个性的音乐形式。可能是因为电子时代的来临了？House充满了光怪陆离的電子合成器和音效，它的BPM也比较适合年轻人的激情和疯狂投入，在追求生活享乐的都市里House音乐也更符合現代口味，它的出现也带来了酗酒、磕药等一些负面影响。 House舞曲目前在我国相当的舞厅依然十分流行。

HIP-HOP起源于80年代，BPM在90-110拍。Hip-Hop前生是Rap和一点点的R&B，再加上各种磨片的音效声，属于80年代开始年轻人爱玩的音乐。Hip-Hop舞从字面上来看Hip是臀部，Hop是单脚跳，Hip-Hop则是轻扭摆臀。Hip-Hop涵有有Rap的饶舌和较R&B复杂的节奏以及电唱机的音效，另外在墙上涂鸦也是Hip-Hop文化的延伸。随意又健康（不磕药）的party若有Hip-Hop助兴是很容易交上朋友的。

POP舞曲起源于80年代中期，BPM在100拍-130拍。 其实当前一些有别于经典曲风的舞曲以及较难区分的舞曲多可列入POP舞曲的范畴中来。POP舞曲所指的是和流行音乐和舞曲节奏相融合的一种舞曲形式。在当时DISCO盛行的情况下，有些和当时乐坛流行的曲风结合的舞曲开始受到青年人的欢迎，再加上MTV这种新的音乐包装形式的出现，这类舞曲即通过由当时当红的明星借助电影、电视及其新兴的MTV传播开来，形成了所谓的POP舞曲。POP舞曲象早期的玛当娜、迈可.杰克逊及目前当红的辣妹、后街男孩均有出品。

R&B舞曲的BPM约在80至100拍，中文翻译成：“节奏布鲁斯或节奏蓝调”。它原是一种在黑人生活圈中流行的音乐。最早R&B是Blues和Jazz的混合体，是从较慢的舞蹈转向节奏舞蹈的雏形音乐。R&B重点体现了显著的节奏或节拍，另外它的旋律也交代的很清晰，往往听罢给人留下深刻印象。由于人们优越的物质生活条件以及复古风潮的影响；目前R&B已成为流行乐坛的宠儿，当然现代的R&B又混入了其他音乐的一些元素。

HIGH ENERGY
DISCO的一个变种，保存了70年代中期曲风的根源，又融入了TECHNO的因素，它的特点是：渲染的旋律、人声的掌控、快乐、让人HIGH的快感及维持在118～140BPM

ENERGY ALTERNATIVE
无法对其进行简单的归类，其特点是：接受度高、利用大量的合成键盘声、渲染的唱腔，成功地结合了HOUSE、ROCK、TECHNO的元素，节奏维持在100～140BPM

DEEP HOUSE
HOUSE的一个分支，特点是意味深长的歌词、灵歌类的演唱和钢琴的套子。
   

RAVE
通常指通宵不停的DISCO舞会，也是欧、美、日，甚至港台最时兴、最UNDERGROUND的一种青少年娱乐形式。凡是在RAVE放的音乐皆可称为RAVE（不包括不理解RAVE意义的人所放的音乐）。RAVE的音乐包括TECHNO、JUNGLE、TRANCE、DRUM&BASS、TRIP、DEEPHOUSE等等

ACID JUZZ
融合了新旧典型的爵士乐风和演唱方式。是HIP-HOP节奏和现代科技的产物，其关键在于融合。其特色是：现场乐器演奏的HIP-HOP和HOUSE节奏，柔和如丝的音乐处理方式，轻松流动的灵魂乐能量及维持在80～126BPM


PROGRESSIVE
此类音乐过度机械化以致于难以归类在一般性的HOUSE乐拍之下，但又不像TRANCE和TECHNO　HOUSE的风格那么重和晦暗。其特点是TRANCE风格的键盘和电子合成乐器的处理、HOUSE风格的唱腔、令人亢奋的电子中板的HOUSE节奏。


POP　DANCE
很简单，就是可以跳舞的情歌，有动听的旋律和易记的歌词，也有很多人把纯的POP加上打击乐改成POPDANCE，这也是在中国大陆最受欢迎的一种舞曲形式。

TRANCE
TRANCE源于德国的，利用隆隆贝斯声、嘶嘶作响的键盘声制造"催眠"效果。其特点是大量采用电子合成乐器和取样技巧、相当重的贝斯份量、合成的机械键盘声及维持在128～150BPM

ACID　HOUSE
80年代中期崛起于芝加哥，由电子合成器ROLAND303机械鼓发出的规律性的四分音符敲击声，开创了电子合成舞曲的新的里程碑。它是革命性的创举，同时保留了美国地下音乐的原貌。其的特点是：电子合成器ROLAND303的机械歌声。

BREAKBEAT
BREAKBEAT源于80年代后期，结合了HIP-HOP节奏、混音技巧、TECHNO-RAVE的键盘风格和取样技巧。其特点是此起彼落的混音、大量的取样、FUNKY节奏和花丽鼠加速唱腔，维持在135～170BPM

TECHNO
来源于80年代中期的底特律和芝加哥，在80年代中晚期还只是地下的非主流音乐，到了89～92年间已成为美国舞潮的主宰者。特点是：电子合成键盘的强烈电子声、比利时风格的贝斯击乐声、紧凑、狂乱的能量输出及动感，维持在130～150BPM

知识来源于 DJ街区 http://www.dj-street.com

[ 本帖最后由 zhupeng777 于 2007-2-24 11:21 编辑 ]

飞奔的瘸子

只知道民族 美声 还有通俗。。没想到还这么多呢 汗~

周芷菁

太长了，看得头晕！
不好意思，我音乐不通！

飛少爺

我和楼上的一样，是个音乐文盲，无聊间，才偶尔听听

少年游侠

兄弟辛苦了。好象没提中国风吧，我帮你补一篇好了