美国民谣史

一剑无血

上半叶（迪伦之前）
我们再也无法考证那些原始布鲁斯或民歌创造者的生平甚至名字了。我们能做的，不过是
通过一个世纪来听后继者们录制的唱片：来唤回过去，冲刷我们还不至于太过退化的情感
。这些唱片极大地拓宽了过往岁月里仅利用口耳相互传播音乐的渠道，更大的意义在于：
它们在世界的传播，启发了整个人类的创造力与理解力，记录历史并延长我们的记忆。建
立这一唱片库——美国国会图书馆录音资料库的行动，来自民谣学者约翰·卢马克思与艾
伦·卢马克思父子他们从30年代开始，陆续在美国各州乡村、田野、街道甚至监狱里，为
民间歌手留下录音，几乎是单枪匹马地完成了一项搜集整理美利坚各类民间音乐的浩大工
程；无论黑人或白人，这些参与录音的歌手被通称为“游吟诗人”（Chauffeur)，在大众
的词汇库里，Chauffeur这个词通常被人们意为“雇佣司机”。他们都有着流浪的生活背景
，流浪一方面提供改善自身生存环境的可能，另一方面是在无意状态下，实现了不同艺人
之间音乐的碰撞、融合。等历史走完这一段，我们发现这后一方面是尤其重要的。而绰号
“铅肚”的胡迪·莱德贝特，无疑是流浪艺人中最突出的典型。
“铅肚”早年在西路易斯安那和东得克萨斯谋生，从白人矿工那里学习一些牛仔歌曲、苏
格兰民歌及钢琴弹奏曲。1912年，在盲人莱蒙·杰佛逊的指导下，“铅肚”学弹了十二弦
吉他并建立起他自己独立的个人布鲁斯风格。“铅肚”后来因杀人罪服刑，当其身囹圄之
际，又意外地得到那些源于18世纪或更早时期的众多黑人囚歌。由“铅肚”首录的欧洲民
谣《加利斯·波尔》，法式舞曲《水壶沸腾》，牛仔情歌《爸爸，我来了》，劳动号子《
带上锤子》，南方废奴民歌《约翰·哈迪》，福音歌曲《玛丽，别哭》，囚歌《肖提·乔
治》和《谁是回来的鹿》，以及12张专辑唱片，成为国会图书馆最有价值的有声资料。通
过一系列录音、电台广播和学院巡演，“铅肚”成为第一位具有国际影响的黑人民歌手。
继“铅肚”莱德贝特之后，又有布朗尼·麦基、索尼·特里桑·豪斯、索尼·鲍伊·威廉
姆森和“混水”等，他们陆续参与了国会图书馆的录音。
杰西·福勒是一位善于学习别人曲调，然后配以自传式唱词的游吟歌手。福勒从幼年就开
始用自制的五弦琴进行弹唱，其游吟生涯从亚特兰大辗转芝加哥再转往加利福尼亚；沿途
，福勒除了作街头表演，也靠制作手工艺品来维持生计。福勒从教堂里学会了诸如《恩情
浩荡》、《不久以后》这些福音歌曲，流浪生活的丰富经历和见闻，最后化成福勒滔滔不
绝的歌曲资源。杰西·福勒用与众不同的独门乐器脚踏击弦贝司，配上吉他、口琴组成—
人乐团，录制过一大批原始格调的民谣作品，其中以《化作爱之咖啡屋》与《引旧金山低
吟布鲁斯》最为著名，前者也是鲍勃·迪伦的启蒙之作。说起来，艾伦·卢马克思自己也
算一位不错的民歌手，除了帮助别人录音，卢马克思也录制了《得州民歌》和《我唱美国
民谣》这两张自己的作品。随着工作进展，通过参与艾文·麦考尔的广播节目《民谣与布
鲁斯》的演出，卢马克思比较了英美两地传统音乐的源流与演变，然后推出里奇一家的录
音，此时，里奇一家刚刚从苏格兰来到得克萨斯，使一组《南方世俗民歌集》得以流传。
随后又有盲人吉他手唐·沃森与克拉伦斯·阿什利、查理·麦考伊等相继被卢马克思发现
并留下了珍贵的声音史料。
发现伍迪·加思里可说是艾伦·卢马克思最重大的发现之一。加思里是一位街头艺人，一
生谱写和改编了一千多首歌曲。加思里从得州流落到加州，在与歌手西斯科·休斯顿和演
员威尔·吉尔的交往中，深深受到他们左翼政治思想的感染。此间，加思里逐渐建立他个
人的音乐风格，同时也建立起异乎寻常的强烈道义感。加思里的创作以他自己亲身经历的
各种苦难为素材，具有浓厚的民间抗议情绪，《富饶的牧场》、《旱区难民》、《这土地
是你的土地》等歌，最后都成了强有力的民权斗争的武器。伍迪·加思里40年代在加州与
皮特·西格、李·海斯、米拉德·兰姆派尔组成“年鉴歌手”，成为格林威治这个日后的
东海岸民谣运动中心中的先导乐队。加思里最重要的作品是自传性的《边界和光荣》，这
张唱片记录了他大半生的创作与革命生涯；而12张国会图书馆录音，及唱片公司“民谣之
路”(Folkway)出版的大量专辑，除了给人音乐的享受，还启发人们如何去面对生活、如何
用音乐去表达生命。加思里的吉他上刻写着一句格言：“这乐器扫除法西斯”，他始终不
忘鼓舞人们，用手上的一切去反抗不平。和加思里并肩站在一起的皮特·西格与织工乐队
，在音乐上和政治上保持着与加思里大体相同的态度，他们的作品，都基于传统民间音乐
(包括民谣和布鲁斯)，配上有关政治题材的歌词，旨在唤起民众的情感与觉悟。为了弄清
这一股民谣潮流的音乐渊源，我们还有必要回到更早一点的20年代，来了解在音乐风格上
进行革新的先辈，正是这些先辈，最先从正统渠道路进了民间音乐领域，从而引起了主流
文化对民间文化的关注。如比尔·约翰逊、山姆·摩根、保罗·怀特曼，他们在二三十年
代开风气之先，演奏较纯正的新奥尔良爵士乐或拉格泰姆；作曲家格什温及白人小号手比
克斯·白德贝克，一个创作黑人风格的音乐，一个演奏地道的黑人爵士乐曲，通过他们这
样的白人音乐家，黑人音乐开始在白人青年中传播；当然还不能忽略了欧文·柏林的歌曲
，经由平·克劳斯贝以及好莱坞明星艾迪·坎特的演唱，百老汇歌舞剧空前繁荣，从另一
个侧面强化了黑人音乐元素在美国大众娱乐业中的地位。乡村传统的苏格兰民歌等欧陆民
谣，也在随着人口的迁移流动而变化着，它们大多数融合了黑人布鲁斯元素，当然也有顽
固保持欧洲特性的一面。这后一种形态，最终发展成了乡村音乐，像比尔·蒙罗、蓝天男
孩、莉莉兄弟、厄内·福德、弗洛伊德·梯尔曼，都在30-40年代极力起着纯化和固定白人
根源的作用。而以汉克·威廉姆斯为代表的另一群艺人，则尝试运用更多的音乐元素，既
保持欧式民谣配器手法，又增加布鲁斯音阶，同时动用复调和声等方式进行改良试验，逐
渐形成新的类别——乡村山地民歌。汉克·威廉姆斯早年在黑人乐团“梯托特”中呆过，
学会了拉格泰姆；后来自组“漂泊牛仔”，专辑《阿卡夫-罗斯》中有一曲《移动它》，可
以感受其中改良传统乐器提琴在其中的作用；而作品《很容易看见》直接影响了埃弗利兄
弟的风格，他们视威廉姆斯为最早一位摇与滚(Rock & Roll)歌手，这首歌就是一个最有力
的明证。当然，汉克还影响了身边的乐手如坎南保·尼科尔斯、罗伊·阿卡夫，影响了后
来的通常被视为乡村音乐之父的吉米·罗杰斯、莫尔·哈加得，影响了鲍勃·迪伦的民谣
革新，影响了更后的80-90年代的乐队“这这”、“黑乌鸦”。正因为汉克·威廉姆斯以来
的改良分化，才使50年代的民谣城市化成为可能，并使此后的民谣创作日趋精致和成熟。

60年代初，城市民谣在商业上取得了一时之盛，这主要仰仗了众多演唱组的涌现。这些组
合带来了多种乐器的丰富配合，多层次和声的丰富变化；加上伍迪·加思里、皮特·西格
，以及《小拳击手》作者马尔文那·雷诺兹，在此之前已经作出了无比雄辩的示范——歌
曲创作源于民歌高于民歌，创造源于传统又超乎传统，打开了声音题材和歌词题材的广阔
包容性；这些，使得金斯顿三重唱的专辑《至多》，《我们来了》，“石灰石”的同名专
辑，“高地族人”用多种语言演唱的作品，四兄弟演唱组翻唱的皮特·西格的《花归何处
》，迅速红遍全美，进而影响了全球音乐市场。甚至日后的鲍勃·迪伦，也是依靠这类民
谣演唱组如“彼得、保罗和玛丽”的翻唱，才得以扬伟名于天下。总体来看，这是些取材
于欧陆传统民谣但又辅之以黑人布鲁斯和拉格泰姆风格的作品，这一创作特色，构成了美
国民谣的主体特征。
在60年代，音乐上的黑白界线，在绝大多数民谣歌手和词曲创造者心中已经消失。这些歌
手大都会受“铅肚”、波尔·艾夫斯，然后是伍迪·加思里、金·里奇，再后是汉克·威
廉姆斯作品《老奥普利》的启迪。女歌手卡洛林·赫斯特首张专辑邀请鲍勃·迪伦作伴奏
乐手，并用绝非甜美的嗓音征服了听众，被视为新时期的金·里奇。赫斯特广阔的歌曲来
源也是一个成功的因素，布鲁斯、西班牙民谣，以及传统欧陆民谣，都在同一张专辑甚至
同一首作品里出现了，这种多民族音乐的广泛融合，预示了此后民谣发展的重要方向。

鲍勃·迪伦成为引导新民谣发展的主导。他在大学时接触欧美杰出现代诗人的作品，逐步
进入左翼的民谣演唱圈子。与他交往的有著名民歌手伍迪·加思里，也有杰出的嚎叫派诗
人艾伦·金斯堡。迪伦的第一张专辑是一些12小节的标准布鲁斯，收录的尽是黑人们传统
的老歌，据说这是一张连民间布鲁斯老艺人都肃然起敬的唱片。两首创作歌曲中，迪论写
了一首《献给伍迪之歌》，一方面是向伍迪·加思里致敬，另一方面是向世人宣布：要成
为新的民歌手、必须拥有像伍迪·加思里那样的人格精神。在随后的5年中，鲍勃·迪伦出
版了一系列经典专辑，包括《放径自流的鲍勃·迪伦》、《时代在变》、《席卷而归》、
《重返61号高速公路》、《无数金发女郎》等，这些作品影响了几乎所有门类的艺术家，
也奠定了迪伦在民谣复兴运动中旗手的地位。我们可以从强烈抨击时弊的民谣歌手菲尔·
奥奇斯的作品《一切不过是命运》中感到鲍勃·迪伦与伍迪·加思里、鲍勃·吉布森、汤
姆·帕克斯顿的影响，还可以从擅长演唱情歌的梯姆·哈丁以及梯姆·巴克利身上发现鲍
勃·迪伦的作用。后来，迪伦放弃原声吉他民谣，转向电声摇滚，创立了民谣摇滚，而他
早期优美而不失激烈的歌词和诗篇，此时却在大西洋两岸唤醒众多摇滚歌手，其中包括约
翰·列农和米克·贾格尔。迪伦使他们从狭隘的情爱题材中醒来，视线转向更宽广的社会
、政治、文化领域。如果没有这后来的变化，甲壳虫和滚石乐团将不会成就在摇滚史上的
伟名。迪伦的歌词一直是象征性的，早期是枝叶纷披的隐喻和意象，后期是大量的《圣经
·旧约》典故，这与传统民谣截然不同。迪伦将晦涩多义的现代诗与民间歌唱质朴的旋律
结合在一起，使60年代的民谣成了知识分子的先锋艺术。他在歌词上的创作深受法国象征
诗派影响，歌词中充满广阔的暗示和哲理性的意象。这时，民谣已不单是民间传统的代名
词，也是时代的象征，和民间思想的代言。但迪伦始终并不把自己视为抗议歌手，而坚持
歌曲只是他个人内心的独白。正是这可贵的真实性原则，接通了个人生命与时代命运的脉
络。在迪伦辉煌的音乐生涯之前，也就是1962年的年底，他到英国去住过一段时间。英国
的传统民谣叙事曲，是美国民谣的根，迪伦去那里正是为了体会传统民谣的深境，上一堂
非正规的民谣音乐课。在那儿，迪伦结识了英国民谣歌手马丁·卡什。卡什教给迫伦许多
有关传统英国民谣的知识。在卡什所推荐的歌曲中，有两首歌给迪伦留下了深刻的印象，
《弗兰克林勋爵》和《斯卡布罗市场》。后来，迪伦改编了这两首曲于，前者成了著名的
《鲍勃·迪伦之梦》，后者则成了旋律优美的两首情歌的素材——一首是《从北方来的女
孩》一首是《西班牙皮靴》。在卡什与其他许多民谣乐手的影响下，迪伦创作了近10首英
国传统民谣形式的歌曲，流传广远的曲目包括《战争头子》、《上帝在谁那边》、《只是
个流浪汉》、《再见》。
英国之行为迪伦提供了深厚的创作土壤。正如迪伦所说，民谣音乐带给人的亲切感是任何
别的音乐形式所无法比拟的，这正是民谣真正的魅力所在。1963年初，迪伦回到纽约开始
他行将震撼世界的歌曲创作。这创作一开始表现为对传统的全神贯注的吸收和改编，其后
表现为对这些传统规则和限制的一一打破——这是最有力量的打破，比一切现代派的胡作
非为都更为惊人，它是来自于传统内部的颠覆，并最终成为传统自身无比强大的发展和新
生。迪伦是多变的，他以自己的激烈变动紧紧抓住了周遭世界的激烈变动。正像后来我们
所看到的，这是一个变化剧烈的年代。而迪伦的每一次转向，都恰当地成为时代转向的标
志。
不过值得提出和令我们警醒的是，恰恰是迪伦那些封闭的个人性作品，而不是更有名的、
红色抗议的、力图捕捉时代脉搏的战歌，才更好地抓住了迪伦的敏感才情，纪录了他身处
时代的痛苦和梦想。迪伦的作品，特别是他早期的作品，毫无疑问，已经成为美国60年代
编年史的一部分。迪伦一直在变。对这一点，有人赞赏，有人批评，有人婉惜。这时，反
倒是他影响下的另一个歌手，完整地坚持了伍迪·加思里和迪伦早期的抗议立场，这个歌
手就是菲尔·奥奇斯。
菲尔·奥奇斯1940年出生于得克萨斯，如果不做歌手，他可能会成为一名记者。1960年，
他从大学新闻专业退学，来到混杂着诗人、艺术家和左翼激进分子的纽约格林威治村，受
到左翼思想日益深厚的熏陶。在新闻界的短暂经历使他认识到：只要他从事着新闻界的事
业，他便不可能坚持和忠实于自己的信念。从此，菲尔·奥奇斯离开了一度试图干出名堂
的新闻业，一心一意地扑在了音乐上。奥奇斯的音乐一直局限在传统民谣的领域，他的歌
简单朴实，甚至缺乏变化和发展。通常独自一人抱把木吉他，一个人一边弹一边唱，一边
用交谈和插话与听歌的人交流。有人称他的歌为时事歌曲，他习惯于以民歌的方式唱诵一
些时事新闻，他的第一张专辑就叫《每条新闻都适合歌唱》。奥奇斯认为，人们必须重视
自己现实的处境，必须反映对一些重大社会事件的真实意见。这使他在联邦调查局的档案
越积越厚，最后多达410页，从某种程度上说，他一直是被作为一个与政府对着干的人，被
当局监视着。奥奇斯的颠峰时期在1964-1966年，这也是美国民权运动员高涨的时期。他唱
歌，还在杂志上写时事评论，这是两种方式的同一项事业，他喜欢这样与公众自由交谈。
他的歌词就是他的写照，他的公共形象就是他的个人形象，他以个人立场正直地说出真话
，抗议美国政策给人民带来的灾难。在这一点上，菲尔·奥奇斯正像民歌历史上源远流长
的游吟歌手所为：叙事性、吟唱传统，用音乐传播消息、同时表达民间的意见。
但奥奇斯的经历是却悲剧性的。民权运动高涨时期，向时也是美国反共的麦卡锡主义最严
酷的时期。奥奇斯曾在芝加哥的民主集会中被捕，曾被听证会传讯并没收了吉他。但最严
酷的并不是现实的寒冷，而是奥奇斯自己内心的巨大矛盾：过于简单的理想主义，使他越
来越深地陷入了对自己的怀疑，陷入了对早期的简单化批判的怀疑。在留下了6张专辑、1
00多首歌后，随着年代结束，奥奇斯的激情神秘地消失了。70年代之后，奥奇斯已很少有
新的创作。这个热情爽朗的人开始酗酒。直到1975年，他一直努力在反对的越战结束了，
在中央花园庆祝集会上，奥奇斯容光焕发，满情欣喜，“他在微风中歌唱，带着一丝疲倦
，似乎他等待这一刻已等了太长时间。”但次年，他用自己的手结束了自己的生命。
理想失落了，复杂的、急剧的时事变化，使现实像开了一场玩笑。在落魄的那几年，菲尔
·奥奇斯说出一句让所有的理想者都会揪心的话：“我担心有一天我会在舞台上笑出声来
。”

下半叶（迪伦之后）
1965年7月25日黄昏，万众喧腾的新港艺术节上，鲍勃·迪伦首次上演自己的电声作品，仅
仅三首歌后即被鼎沸的倒彩声淹没——尽管伴奏乐手艾尔·库柏、迈克·布隆菲尔德为演
出预排了好几个通宵，尽管人们接受了鲍勃·迪伦上场前的两支电声乐团“议院兄弟”与
巴特菲尔德布鲁斯乐队。返台加唱时，鲍勃·迪伦微笑着接过彼德·雅洛递过来的原声木
吉他，以一曲《宝贝，一切结束》终结了整场演出。
飞鸟的位置，实际上处于民谣摇滚的前沿地带。后来，这一位置在70年代被雄鹰乐队延续
下来。雄鹰的乐器特色建立于斑鸠琴、木吉他、电吉他和夏威夷吉他上，有优美的和声和
旧式的反叛。无论《亡命之徒》还是《加利福尼亚旅馆》，都是以梦幻和虚构的形式来概
括现实，没有其他乐队那么多的矛盾冲突痛切，相反充满劝诫的意味，产生将人们从现实
生活中拉走的虚浮感。从音乐到精神，它们延续了鲍勃·迪伦《约翰·韦斯利·哈丁》的
余绪，这一点正与飞鸟类似。自然，这是后话。
在1967年蒙持流行艺术节后，克罗斯比离开了飞乌，与“野牛春田”乐团成员一起组
成C．S．N及C．S．N．Y。野牛春田人员变动频频，前身是由史蒂芬·斯提尔斯、里奇·福
莱以及后来组建“猫妈妈”乐队的拉里·帕克组成的阿哥哥歌手乐队；后来这几个人称来
我走时聚时散，在不同时期组成不同名目的乐队。虽然这些乐队部十分短命，仅有寥寥几
张专辑面世，但队中成员，日后都成了左右民谣乐坛的重要人物。
新人飞鸟的乐手金·帕森斯，克拉伦斯·怀待，带来些更根源的乡村音乐，使飞鸟随后出
版的专辑——《声名狼藉的飞鸟兄弟》、《牧场竞技之甜蜜的心》，都倾向于乡村摇滚，
这时队员干脆另组或加入诸如飞饼兄弟、纳什维尔之西之类的乡村团体。1969年专辑《轻
松骑手之叙事曲》，成为总结飞鸟60年代成就的作品，专辑名称来自丹尼斯·胡坡执导的
嬉皮文化电影《EasyRider》，电影中两首插曲，也都是飞鸟的手笔。进入70年代以后，飞
鸟的作品一直保持了乡谣作风，他们以亲和的外表，带动了加州西海岸，使之成为继纽约
格林威治村之后的又一民谣阵地。此后，带有民谣特质的西海岸乐团“妈妈和爸爸”以及
沙滩男孩开始走红；人们熟知的鲍勃·迪伦、道可·华生、曼斯·里普斯罗姆、莱廷·霍
普金斯，新出现的乐团“爱”，吉他大师赖·库德与牙买加歌手泰及·马哈尔和迷幻乐队
“精神”的组建者埃及·卡西迪组成的上升之于乐队，一时都成为众人争睹的团体；而在
加州另一城市旧金山，也出现以数支乐队为主干的实验民谣阵营：感恩而死，杰弗逊飞机
乐团，水银邮政部，以及名气较小但却不能忽略的乌合葡萄乐队。
前身为战争之锁乐队的“感恩而死”，是由杰里·加西亚、鲍勃·韦尔、菲尔·莱什组成
的乐队。1965年，乐队率先加入肯·凯西发起的药物实验，使用当时新发现的致幻剂LSD(
该致幻剂可使人的五官产生通感)。其首张专辑《感恩而死》，出的即便是基于蓝草音乐并
利用LSD刺激下发散兴的光环似的演奏所组成的歌集，旋即成为旧金山之音的代表作品。感
恩而死在大量巡演中形成“不停顿组曲”式舞台表演风格，随后的专辑《太阳赞美诗》，
《奥克索对称》，《死亡演唱会》均以质朴的现场表演收录，以即兴弹奏并自由发展的旋
律为特征。《死亡演唱会》中长达23分钟的歌曲《黑暗的星球》，成为这类创作的颠峰之
作，以四次建筑四次发散逐渐转入宏伟的高潮而结束。而在70年代的头两张专辑里，杰里
·加西亚率团回复民谣根源，并以极接近C．S．N和波可乐团的乡村摇滚风格出现，暗示嬉
皮文化已在现实大墙的挤压下崩溃。而专辑《劳工之死》，以及加西亚客串C．S．N．Y的
专辑《在梦中见过》，客串“紫色草地上的新骑手乐队”的《新骑手》，都是这样一类作
品。杰里·加西亚的吉他，自始至终都是民谣、布鲁斯和蓝草音乐的结合体。1973年作品
《洪水之醒》带有爵士乐散拍的影响。从这个时期一直到1995年杰里·加西亚谢世，感恩
而死极少再有作品面世。不过他们在90年代出版的唱片，已经构成为90年代许多乐队的教
材，如费什、说谎专家、蓝调旅行者等乐队，都以感恩而死为楷模坚持现场的即兴表演。

与感恩而死类似，杰弗逊飞机的音乐，也是一边民谣，一边布鲁斯。为了延续迷幻的药物
幻觉，迷幻音乐的创作者或者加入能渲染幻觉反应的斑鸠琴、管风琴、合成器，或者在背
景中加入大量的、长时间的浑浊音，制造模糊不清的延展效果。席卷全球的嬉皮运动，把
杰弗逊飞机推上了名誉的顶峰。首张专辑《起飞》发表后，乐队吸收另一乐队“大社会”
的成员格瑞丝·斯莉克。斯莉克在乐队中任主唱，她的两首作品《某人之爱》和《白兔》
，收录于第二张专辑《超现实主义的枕头》中，该专辑是花童的圣歌。其后，乐团的两张
专辑——《市场游泳之后》和《创造之桂冠》，平衡地展示出杰弗逊飞机各位成员的创作
力及演奏水准，不过嬉皮式的政治主张分散了人们对其作品音乐性的称赞。1969年现场专
辑《为它直率的小脑袋祈祷》及《自愿者》，都是带布鲁斯风格的力作。
乌合葡萄是直到90年代才受到重视的反对偶像崇拜的团体。首张专辑《乌合葡萄》是以吉
他为主奏乐器并保持民谣和声体系的10首歌曲的集子，通篇采用了极其短小而简洁的结构
。免费赠阅的专辑《葡萄酱》，照例凸现两位主创者的才情，包括主唱斯彭斯的佳作《艾
琳摩托车》，和吉他手杰里·米勒的佳作《还不算坏》，两者都是较早运用噪音毛边组织
及重节奏型吉他，衬托甜美似“妈妈爸爸”和声的实验作品。但乐队发行的专辑均没有过
万的销量，乐队名更经常变更为像Maby Grope，Mosley Grape，Grape Escape这一些极易
相互混淆的名称，不过听过他们专辑的乐手都深受启发：70年代有杜比兄弟，80年代有“
碎片”、R．E．M。
60年代与整个潮流相伴，纽约的格林威治村民谣大本营里，也出现了倾向于西海岸风格的
迷幻民谣组合，较出名的有爱之匙、姜饼、魔术师、布鲁斯马固。其中颇值得一提的是浊
气乐队，由于与嚎叫派诗人艾伦·金斯堡交往甚密，这个乐队的首张专辑即表现了极为反
传统的意识，像《为和平杀戮》，《早晨，早晨》，都是当时极具号召力的反战歌曲。

如果完整地看待整个60年代民谣摇滚和迷幻民谣的发展演变，并全面了解全球性的无政府
运动和道德解放运动，可以发现贯穿其中的主线一一是“回归自然”。音乐表征上的驳杂
多样，并不能掩去其内在目的的一致性，并且这种驳杂多样恰恰是对这一目的的弘扬。经
过整个60年代的洗礼，这一倍条已扎根于民众并同时成为支撑和左右后继艺术家创作的重
要理念。七八十年代出现的种种潮流，如“作者兼歌手”风潮，“南加州之音”风潮，甚
至商业包装出来的与“非主流”风潮等等，实质上都是这种信条下创作的延伸，只是随着
历史、地理、习惯的不同而具体方向上有所不同罢了。1969年最著名的户外演唱会“伍德
斯托克音乐节”，可以视为民谣和摇滚在各自发展道路上的节点，引人深思的是，两者的
交汇融合使两者均赢得了不同程度的新的生命力。该年鲍勃·迪伦退出汹涌的革命洪流，
推出乡村色彩浓郁的《约翰·韦斯利·哈丁》和《纳什维尔的空中轮廓队其伴奏乐队队》
，以及另外的波可、原脏，改组后的飞鸟，都不同程度地呈现着乡谣的风貌，实践着回到
自然、回到大地的口号；而杰逊·布朗，詹姆斯·泰勒，卡罗尔·金，雄鹰乐队及其成员
，则这个方向上尝试创作至今。这其间，广受敬重的艺人首推杰克逊·布朗。布朗擅长于
自然的充满诗意的表现，并带有宗教的隐喻色彩，一些作品时时流露些许政治性的主题。
他的佳作包括《这些日子》、《洪水将至》、《真空中的奔跑》。受布朗影响，沃伦·译
文以《激动的男孩》出现，其有力而古怪的乐风越出了民谣界，对洛杉矶朋克和硬摇滚产
生了相当大的影响。80年代，又有拉尔·拉维特、南希·格里菲斯，老牌的约翰·黑特、
加埃·克拉克 ，新牌的玛丽·查品·卡彭特，他们均以新时期的“作者兼歌手”身份，继
续发表迪伦一布朗式的乡谣风格，他们用民谣的血源 ，有的写圣歌，有的唱城市小调，有
的抒发城市化的乡村情怀。
70年代还相继出现卡莉·西蒙和露西·西蒙姐妹，劳拉·尼罗、兰迪·纽曼、罗顿·万莱
特三世，在传统民谣基础上融合黑人布鲁斯和爵士音乐元素，以极为平静的心态描绘现实
。在鲍勃·迪伦离开纯正民谣阵营时，出现了保罗·西蒙和阿特·加芬克尔这个极和谐的
二重唱组，他们拥有高超的吉他弹奏、甘美无比的嗓音、优美或超现实主义的歌词。单飞
后的保罗·西蒙逃离了二重唱的风格，成为影响深远的融合民谣发展的主将。在1972年首
张同名专辑中，西蒙大胆起用雷吉音乐。其后的数张专辑：《节奏西蒙来了》，调和了南
方爵士乐；《此情经年，疯狂如故》，揉合了芭莎诺娃(Bassa Nova，巴西桑巴乐与美国冷
派爵美国音乐根源之一的非洲音乐融入其中，士乐相遇的产物)；近期杰作《雅园》，又将
而《圣颂》大量巴西丛林部落音乐的巧妙运用，令人惊叹其视野之广、手法之妙。保罗·
西蒙的后期行为，实际上是把美国民谣与世界其他地区的民歌传统广为沟通。从《雅园》
开始，因为逾越了传统的西方民谣旋律，乍听之下西蒙变得不好听了，实际上是，西蒙比
以往任何时候都更精细、更考究、更追求完美。他非常注重每一个细节的准确性，甚至到
最不起眼的一处拨弦。而所谓准确，就是使乐音准确无误地表达意图。《圣颂》的第一到
第三首曲子；分别采用了降A大调、降A小调和降B大调，意图通过半个音阶的音调上升，给
听众情绪以相应的振奋。而歌词快速的联想和意象裂变，西蒙自认为是意识流写作，源于
内心下意识的自由流动，但随意之中仍保持着精雕细刻。大致说来，它们以个人随想的形
式，包罗了西蒙的个人经历和今日世界之纷繁万象，是神话、传说、科技、现实和幻想跨
时空的快速组接；也下意识地体现了西蒙从北美到南美、从西方到东方频繁穿插于三个世
界的印象，再现出差异巨大、发展悬殊，从古老文明到现代文明，从高度现代化到高度落
后，原始、农耕、工业、高科技共时性地存在于同一个时空里的地球文明现状。
在70年代民谣中，当然也有梯姆·哈丁、梯姆·。巴克利、埃里克·安德森等较坚持纯正
民谣的风格，不过在偶尔一些歌曲中，你还是可以听到一些不同于传统的新鲜的乐意和变
化。
而人们俗称的蓝领摇滚，毫无疑问亦属于民谣的一支，其代表性乐队几乎无一例外地接过
了鲍勃·迪伦、菲尔·奥奇斯等前辈歌手的抗议之旗。蓝领摇滚乐风比较硬朗，歌词多写
实，更富于现实感，这与以雄鹰乐队为代表的折衷遁世趣味倒是针锋相对。如果去除乡谣
派中的滑音吉他和曼陀铃配器，换上更能突出节奏的乐器，改去演唱中敦厚的鼻音，换上
扯不破的引吭高歌，二者也许就相距不远了。正如其名称所示，蓝领摇滚代表劳动人民。
斯普林斯廷基本代表了东海岸北方工业区的工人，鲍勃·西格、约翰·库格、汤姆·佩蒂
则代表西岸南方乡镇的居民，而且一个比一个乡土化。当然，他们也在多变的现代场景中
悄悄变化着，其后期之作已远远背离其早初的乡民立场，有的作品美得惊人也现代得惊人
。在蓝领摇滚中，斯普林斯廷以《生来奔波》和《生于美国》最有名，鲍勃·西格有《夜
游》，约翰·库格有《美国傻瓜》和《稻草人》，汤姆·佩蒂以《南方口音》和《不变的
诺言》出名。1995年，斯普林斯廷走出了摇滚乐，以配器简单而幽暗的《汤姆·乔德的幽
灵》，重新找回伍迪·加思里和年轻时迪伦的那种激进而素朴的民众精神。专辑中包括多
首改编的或基于美国民歌风格的歌曲，以第一人称叙述一个个悲伤的小故事。总体来说，
这个“我”为追求更好的生活，一次次放弃原有的一切，结果却更无所得。从这些歌中，
我们可以看到从30年代一直到今天的移民、偷渡者和流浪工人的侧影，他们为实现永远也
不可能实现的梦想，一直在生活的底层苦苦挣扎。
正像《汤姆·乔德的幽灵》所表现的，在斯普林斯廷的唱片生涯中，没有商业效应的作品
往往是更有内涵的。这些歌叙述较多，气氛黯淡，重新回到传统的美国民歌和普通大众中
间。据斯普林斯廷自己叙述，其音乐上的冲动始于15岁时听的勃·迪伦，—当时，汽车收
音机正播放那首《像一块液石》。斯普林斯廷感到，这首歌就像从一个小男孩的口中听到
的只有成年人才会说的话。很显然，迪伦的声音震撼了他，并将他引向歌手的道路。在鲍
勃·迪伦之后，论到最独具神韵的歌手，也许首先得数汤姆·维茨了。从汤姆·维茨的作
品，可以全面感受美国城市下层的生活形态，黑暗、粗朴，独特的孤独和不像感伤的感伤
，经常从维茨作品的内部溢向表面。《周末夜之心脏》描绘的侍者、司机、就餐人之间的
场景，令人回想起上个世纪的洒吧钢琴师；《餐厅里的夜间叫卖》，如卖艺人口吻唱出动
人的诗篇；《小变动》、《蓝色情人卡》诗与民谣相得益彰的结合；《外国事件》、《心
脏病与葡萄藤》及其近作，无一不带有一种粗犷的美感，一种大局粗放您肆、细节准确细
腻的风格。在《黑色骑手》专辑中，维茨找来和他的乐境是那么相通的一位合作者——“
垮掉的一代”作家威廉·博罗斯。这位一度极其颓废、混乱的，生活和艺术的双重冒险者
、实验者，居然活到了80多岁，并在这么高的高龄继续品味生命的绝望。他为维茨写了词
，并以苍老的嗓音朗诵了里面的诗作；而维茨，以他30岁时便已像个老人(现在更橡个老人
了）的暗哑歌喉，拴释出沉重的心灵的黑暗。
进入80年代，以反映现实、崇尚自然的态度创作民谣的艺人仍然在不断地出现：崔西·查
普曼、苏珊娜·维加、游荡、“不主教”、酒花、数乌鸦、戴尔·埃米蒂、不同政见者…
…“我想成为鲍勃·迪伦”，数乌鸦乐队在那首致敬式的《琼斯先生》一歌中直接唱道。
于是就有美国民歌再度复兴的议论。这其中，苏珊娜·维加是这场新复兴运动的先锋，她
从1985年引起关注。维加灰黑色调的嗓子，源于巴西芭莎诺娃歌手阿斯图得·吉尔伯特，
以此，维加的音乐又与巴西民间音乐暗暗相通。许多民谣歌手同时又是深入现实的诗人，
这一特点在维加身上再次得到了印证。她的诗一如她的歌，朴素、浅白但又神秘、复杂。
最令人讶异的是那种多文化的背景，居然能以一种极其简单的形式涌现出来。维加生于洛
杉矶，生长在纽约西班牙人居住区，继父是一位波多黎哥作家，生存环境的杂合构成了个
人生命的杂合。后来，维加在创作中越来越深地触及她的杂合状态。从1995年第四张作品
开始，维加一改前期作品纯美含蓄的风格，转而编织一种令人眼花缭乱的音乐织体。攒动
的电子音粒，茂盛的弦乐密林，工业式的拷击节奏；热腾腾的黑卜号卜(Hip Hop)，凉幽幽
的芭莎诺娃……苏珊娜·维加对民谣一直有不同的理解，现在她的理解更深丁。最后她最
终采用的方式，正是这个后工业社会的新的现实。
正像维加所代表的，新的民谣歌者，带着更多的属于这个时代的特征纷纷地登场了：一些
乐队披着后现代的外衣，一些乐队有低迷的噪声背景，一些乐队出入于繁丽的电子装饰个
，一些乐队虽然传统却程度不同地电声化了。同时在新音乐群中，出现了大量变了形的民
谣乐队，这些乐队通常不以民谣自认，评论者也乐于冠以新的名称。从美国到英国，他们
形成了世界性的景观。人以游离的、梦游的、潜意识的方式低低吟出，背景通常是噪音或
静态噪音的，整个音乐经常显得黑暗、空洞、荒凉、缓慢，根它们的扑性，我们可以给它
一个总体的名称——黑色民谣。不它在“耶缉圣母链”式的工业噪音中也好，在“迷星”
、“药”式的新迷幻音乐中也好。而歌唱，真还难有很大的变化(最有成效的变化是音色，
最稳定不变的恒久是歌曲的结构和旋律发展)——因为，这是人类长期积累才获得的十分可
怜的一点点财富。
激情能点燃创作智慧，正如智慧能精炼创作激情一样。如果历史足够细心，会发现在迪伦
的时代；有一种60年代人祟尚的“忠实”信条——自发创作的音乐胜过精心编写的作品，
一直在作用着，甚至也在80、90年代的新的乐队中延续。R．E．M经常打破38曲一录音、创
作一制作相互分开的作法，把录音室当创作间，纯粹在灵感激发下完成音乐。边演奏、边
说话、边相互激发，哪个人随手、随口“碰”出了一段旋律并对他人有所触动，四个人马
上将这旋律加以回应、发展、修改、扩充直至最终完成。这—种创作，是对自我感觉的高
度信任。乐队灵魂人物迈克尔·斯泰普甚至几乎从不听音乐，家里也不装电视电话这些干
扰个人本真的传播工具。而脏式摇滚的代表乐队声音花园，同涅架乐队一样，骨于里也充
满了民谣的精血。在《反转》一片中，乐队否定以前为求精细反反复复录制同一段音轨所
造成的感觉麻木，极尽能事追求真实感，曲子都是快速完成的，以保留新鲜的情绪；演奏
上追求自然，不作过多修饰，各种声音都是“活着的”，避免了“录音味儿”。无论R．E
．M还是声音花园，他们都强调了直觉之中的神秘创造力。民谣的馈赠即是如此，精神上的
内容始终大于形式上的要求。虽然也有形式上的特征，但从本质上而言，民谣所有的音乐
语言其实都不是技术上的，而是一种自然的发动。

扇子上有个段字

大师鲍勃·迪伦,是音乐人和诗人的结合体

haahharen

以迪伦作分期，论述很精到。