论鲍勃·迪伦的创作zz

haahharen

论鲍勃·迪伦的创作（一）
转自北大新青年
滕继萌  
来源：《外国文学》


    作为民歌手的鲍勃·迪伦首次于1962年3月出版了第一张同名专辑：《鲍勃·迪伦》。
该作品集以民谣及黑人“布鲁斯”风格的歌曲为主，其中有两首作品最能代表他的创作的
初级阶段：《说唱纽约》和《献给伍迪之歌》。事实上，迪伦自大学时代起便对美国现代
民歌之父、著名的社会活动家、诗人伍迪·加思里产生了浓厚的兴趣，并视之为启蒙精神
导师。作为初出茅庐的歌手，迪伦以上述两首歌向他的精神导师表示了极大的崇拜之情，
并从很大程度上表示了他对传统的认同。
    从音乐风格上讲，迪伦延续了所谓“说唱布鲁斯”（talking blues）传统。所谓“说
唱布鲁斯”大多指发源美国南方黑人音乐的一种表现手法，演唱者边“谈”边以一把木吉
它伴唱，内容往往是叙述一则极具讽刺意义的故事。歌词中的每小节都以讥讽嘲笑的压韵
词结束。自加思里以来，大多数“说唱布鲁斯”艺人都以其为工具表现民间喜怒哀乐。该
乐种最初流行于黑人牧师布道时采用的最基本形式：牧师以高声宣讲经文开始，并逐步加
快语速，直至放声高唱。在美国，“说唱布鲁斯”之父是来自南卡罗来那州的一位名叫克
里斯·布奇隆（Chris Bouchillon）的布鲁斯乐师。他于二十年代首次以说唱形式录制了
一曲“说唱布鲜斯之起源”。从此，一种新的音乐形式诞生了。从诗歌角度来看，“说唱
布鲜斯”词曲创作往往以自由体为主，但韵律工整，因此极有利于大段叙事。迪伦的《说
唱纽约》便是他初到纽约时充满不幸、困苦和沧桑的个人生活的真实写照。“说唱”形式
使他的歌曲格外贴近生活和富于激情。然而，从一开始我们便会感到迪伦专辑制作过程中
的粗糙感，他的每首作品似乎从不需要进行第二次录音。他自己说“每首歌要唱两遍才录
制，这让我无法忍受”。它表明了迪伦对所谓精雕细刻、形式完美的现代音乐制作方式的
不屑一顾。他深信只有即兴的表达才能真正表现人类生活中的真、善、美，任何形式的雕
琢都会导致作品肤浅和做作，最终牺牲作品的活力及创作者的灵魂个性。
    这种观点无疑与垮掉派诗人所极力推崇的美学概念同出一辙。“垮掉派”著名作家杰
克·凯鲁亚克曾指出：艺术家的目的不在于对字词的选择，而在于使自己的思想自由驰骋
于漫无边际的理念海洋之中。也就是说，艺术家应“能找到自己的表达方式”，“诗歌应
是即兴思维的产物”。这种艺术创作理念的美学追求便是日后“垮掉派”作家之所以能对
迪伦艺术创作过程施以最直接影响的根本原因，也是迪伦最终摆脱传统民谣表达方式束缚
的直接原因。
    1963年5月，迪伦推出了其艺术生涯中最具代表性的一盘专辑；《放任自流的鲍勃·迪
伦》，其中既有极高文学品味的《大雨将至》，也有充满红色批判文字的《战争狂人》和
《随风飘荡》。后者以其精炼、富有张力的设问式排比句加上鲜明的时代精神使其成为六
十年代美国黑人民权运动中最具号召力的歌曲。同《随风飘荡》一样，《大雨将至》无疑
是迪伦创作初期最具里程碑性质的诗歌作品。如果说迪伦在《随风飘荡》中采用的是“横
眉冷对千夫指”式的社会批评方式，那么《大雨将至》则采用了最为典型意义上的诗歌写
作技巧。由于深受法国十九世纪著名象征派诗人阿瑟·兰波（Arthur Rimbeau）的影响，
《大雨将至》充满了形形色色的意象和出色的比喻，使听众真切地感到二战后超级大国统
治阶层穷兵黩武的非理性政策几乎将世界推至核战争的边缘。全诗带有强烈预言性质，连
续的意象排列气势宏大，感情奔涌。正如迪伦本人所说，它的“每一句诗行都可以成为一
首独立诗篇的开始”。而每组诗节都洋溢着一种生命的紧迫感和恐惧情节。试看该诗的第
二节：
     
    噢，我那蓝眼睛的孩子，你看到了什么？
    噢，我那年轻的情人，你看到了什么？
    我看见成群的野狼包围了一个新生的婴儿
    我看见一条人迹罕至铺满宝石的公路
    我看见一根黑色的树干鲜血淋漓
    我看见满屋拥挤的人群，
    他们个个手拿流血的斧子
    我看见一架白色的梯子上面被水覆盖
    我看见无数个饶舌者，
    他们每个人的舌头都已溃烂
    我看见无数少年手握刚枪，恶语相加
    噢，大雨，大雨，大雨
    那可怕的大雨即将来临！
      
    从《大雨将至》开始，作为诗人、预言家的迪伦便公开向世人展示了他极具启示录式
的幻想。在此诗的最后，迪伦曾声称要“倾诉”、要“思考”，并“反思这一切的黑暗，
使其暴露于光天化日之下”。正是诗人的这种预言式的启示录精神以及纷繁复杂的意象使
迪伦脱颖而出。随着迪伦音乐创作风格的日益“摇滚化”和诗歌创作的日臻成熟，其作品
中“垮掉派”的影响显得愈加明显。
    首先，迪伦沿袭了由“垮掉派”诗人开创的所谓“诗——歌”相融为一体的传统。所
谓“诗——歌”相融即是五十年代由“垮掉派”诗人金斯堡等人进行的最具试验性的文学
创作活动。当时，金斯堡同加里·施耐德（Gary Snyder）、凯鲁亚克等人经常以劳伦斯·
佛林盖蒂（Lawrence Ferlinghetti）的“城市之光”书店为中心，举行诗歌朗诵会。朗诵
者常常以爵士乐作为背景音乐伴奏，使用较短的切分节奏并强调即兴色彩。例如，金斯堡
在朗诵他的《牵动我的雏菊》（Pull My Daisy）一诗时，便以爵士乐为其背景，同时借鉴
了爵士乐的特点，使用大量短小的以短元音为主的字词，将富于动感的双关语词同复杂的
音调组合在一起。这样不仅使朗诵与伴奏音乐保持同步，而且还可借用爵士乐中的模拟人
声同人声相伴，烘托出一种神秘的意境。“垮掉派”诗人的试验尽管大胆，但未免过于超
前。加之爵士乐本身的种族及地域性等特点很快使“垮掉派”的文学试验寿终正寝。然而
，“垮掉派”的未竞事业却后继有人。
    1960年初，当迪伦首次抵达纽约格林尼治村时，美国民歌复兴运动正方兴未艾，而迪
伦的到来为民歌复兴运动注入了强有力的新鲜内涵。这时的迪伦更为深入地研究了五十年
代“垮掉派”诗人及先世美国浪漫派诗人的作品，如惠特曼、卡尔·桑德堡（Carl Sandb
urg）、凯鲁亚克以及金斯堡等。从他们的作品中迪伦汲取了丰富营养。以《大雨将至》为
例，我们看到以迪伦为代表的城市民谣歌手（city folk singer）第一次成功地将诗歌创
作融于城市民谣这一传统底蕴最为深厚的通俗音乐之中。这一创新不仅为民谣创作者本身
所接受，更重要的是，它为一定数量的民谣听众所接受。与迪伦同时代的民歌歌手朱迪·
科林斯（Judy Colins）、保罗·西蒙（Paul Simon）以及贾尼斯·伊安（Janis Ian）等
都先后谱写出了最为超现实的民谣诗篇（folk poem）。
    值得注意的是，从1962年至1964年间开始，迪伦不仅在诗歌创作中日渐成熟，其政治
观点也日趋明朗，原因之一便是他的友女苏琪·罗托洛（Susie Rotolo）女士的影响。迪
伦曾经充满激情地称她为自己“灵魂的真正预言者”。苏琪来自纽约的一个极富文化传统
的意大利裔家庭，受母亲玛利·罗托洛影响，从一开始她便是位积极的政治活动家和坚定
的民权主义者。正是由于她，迪伦首次接触到了著名剧作家、诗人、旅美前东德政治活动
家伯尔多特·布莱希特（Bertolt brecht）的作品。布莱希特的思想、诗歌和戏剧语言以
及创作风格从1962至1964年间始终影响着迪伦的成长过程。迪伦在六十年代中期推出的《
地下思乡布鲁斯》一曲中就曾公开宣布“不要追随领袖”。这无疑同布莱希特的一贯政治
主张同出一辙，即：希特勒之所以能在德国建立专制独裁统治，其主要原因在于人民群众
对当权者怯弱的卑躬屈膝。因此，为了向世人昭示这一启示录式的真理，迪伦在1964年出
版的《时代的变迁》专辑中表称：
     
    我们的界限已经划清，
    诅骂已经降临，
    现在的落伍者，
    明天将快马加鞭，
    如同现在会成为将来的过去。
    旧的秩序正在消逝，
    今日的风流人物将成为
    明日的无名之辈！
    因为这时代在变化！！

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转自北大新青年
滕继萌  
来源：《外国文学》


    尽管迪伦的初期艺术生涯一直以民谣诗人而闻名，但他似乎总是试图摆脱旧的“左”
倾民谣保守分子的影响。后者强调，民谣应是纯粹的政治表现工具，其词曲创作应以具体
政治氛围为背景。而迪伦一方面力图以“民谣”为其表现百态千姿的人生的工具，另一方
面他又竭力对其它非政治主题加以认真严肃的探讨，同时借鉴当时的“垮掉派”一代的诗
风，使民谣成为最为广泛意义上的社会批评工具。《时代的变迁》借用了大量《圣经·新
约全书》的《启示录》中的典故及意象：毁灭世界的“洪水泛滥”（the flood tide）、
“命运的转轮”（fate’s spinning wheel）、以及“暴风骤雨”（the storm of battl
e）等等。此外，该词曲的标题亦模仿了《圣经·新约全书》——《启示录》第一章第3小
节中的“……因为日期近了”一句。而诗句“今日的败者，将是明日的王侯”则由《马可
福音》第十章第31小节中的“然而，有许多在前的，将要在后；在后的，将要在前”派生
而来。迪伦能随心所欲大量引用《圣经》典故同其本人阅读习惯是有密切联系的。据鲍勃
·迪伦的传记作者鲍勃·谢尔顿回忆，迪伦曾在六十年代伍德斯托克宅第的书房中备有一
大开本《圣经》。此外，早在1977年初，在接受英国伦敦《泰晤士报文学副刊》记者采访
时，迪伦便透露说，在众多大部头经典名著中，他阅读最多的是《圣经》。
    但是，迪伦创作的真正动机和艺术灵感却并非来自《圣经》，而是来自六十年代初期
的大规模群众反冷战以及黑人民权运动。事实上，迪伦本人曾多次前往南方为黑人演唱。
1963年8月28日，他还亲临华盛顿为黑人领袖马丁·路德·金的《我有一个梦》高歌一曲《
随风飘荡》。然而，自1964年初开始，种种迹象表明，迪伦已厌倦所谓领袖或旗手的称谓
，正如他本人在接受《纽约人》杂志主编耐特·汉托夫（Nat Hentoff）采访时指出，“从
现在起，我要为自己而写，我写下的一切都应是真情的流露”。同年五月，他的第四部歌
集《鲍勃·迪伦的侧面》出版。
    与其以往作品相反，《侧面》中的大部分歌曲是以个人生活体验为题材的。当然，其
中也不乏带有强烈政治色彩的佳作，但已不再是“横眉冷对千夫指”式的了。诗歌主题方
面日益表现出“垮掉派”诗风及毒品的影响。迪伦本人从未直接谈到他的文学背景，以期
从一开始就给人们留下这样一个印象：他从来就是位靠本能创作的民谣诗人。因此迪伦同
“垮掉派”诗人之间才出现了某种神奇的灵感相通。从六十年代初开始迪伦不断地阅读金
斯堡等人的作品，并同金斯堡本人建立了深厚的友谊。金斯堡、肯·凯西（Ken Kesey）等
著名“垮掉派”作家曾多次参加迪伦在东西海岸举行的音乐会。在六十年代及七十年代初
期充满自由反叛的社会气氛下，迪伦承袭并重新再现了“垮掉派”作家在五十年代中期竭
力推崇的文学试验：实现诗歌同音乐的融合。
    《侧面》中最能集中体现“垮掉派”诗风影响的诗作当属《我的序跋》和长诗《自由
的呐喊》。后者以大胆的构思和荒诞的比喻营造出一种布莱克式的神秘氛围。迪伦同社会
底层大众的认同使该曲成为迪伦早期作品中最具政治色彩的歌曲。全诗开始于一个“狂暴
威严的夜晚”，迪伦以其丰富的想象力唱出了一幅布莱克式的幻想图。迪伦写道：“透过
肆虐的风暴和那神秘疯狂的捶击，/天空以它赤裸的奇迹书写出无尽的诗篇，”美国迪伦学
者杰克·麦克唐纳（Jack McDonough）曾指出，《自由的呐喊》“是对浪漫的、布莱克式
的童贞时代的一次探索……它是为受压迫者的一次大胆申诉”。由于作者使用了大量内涵
丰富的字词，从而创造出众多带有强烈心智及暴力色彩的意象，心理学家称之为“联感”
（synesthesia），即：由于多次使用多元音字词而产生的颜色感，使其描述的对象带有更
为显著的“幻想般的超现实感”（visionary wonder）。
    《鲍勃·迪伦的侧面》中另一首代表性作品是《我的序跋》一诗。《我的序跋》是一
首自嘲性极强的诗歌作品。诗中他声称将摆脱运动领袖的地位和党派的左右，不再接受“
僵尸般传教士们”的刻板说教，即：“生活总是黑白分明的”。他甚至开始公开否定自我
，“在我开始说教的一刹那”，自我“便成为其自身的敌人”。每段诗节的最后两行叠句
构成了诗人反省式的内心独白：“噢！昔日我曾苍老，今日我风华正茂。”到此，从《自
由的呐喊》到《我的序跋》迪伦似乎完成了布莱克式的“经验”之旅而重新归返“纯真”
的孩童时代。正如麦克唐纳所指出：“迪伦最主要的诗歌成就就在于将布莱克、华兹华斯
似的浪漫主义意境重新引入战后的美国社会”。
    值得一提的是，迪伦在此期间还发表了三首“爱情歌曲”，其中以《D调民谣》最引人
瞩目，因此曲最终为他同苏琪的浪漫史画上了句号。事实上，早在1963年迪伦就曾在他的
《不要再想，一切都会如愿》（Don’t think Twice, It’s All Right）一曲中预示了他
同女友苏琪之间的爱情冲突。迪伦写道：
     
    我曾爱上一个女人
    但人们告诉我她还是个孩子
    我给了她我的爱
    她却索要我的灵魂。
     
    由于家庭背景上的差异以及政治观点分歧的日益加大，苏琪的女权背景同迪伦日益超
脱的政治态度早已变得格格不入。但是，分手似乎未能使诗人得到解脱，相反，他变得心
灰意懒。在《D调布鲁斯》中，迪伦将自己比作不求自由的“囚徒”；
     
    嘿！我狱中的难友问道：
    自由的感觉是否良好？
    我神秘地答道：
    难道鸟儿就能摆脱苍穹的枷锁？
     
    美国纽约州立大学英语系教授尤金·斯泰尔兹格在其论文中指出：《不要再想，一切
都会如愿》所反映的正是布莱克在其箴言《永恒》（Eternity）中谴责的所谓“女性意志
”（female will）。布莱克写道：“那些沉溺于快乐的人们，/终将为天使毁灭”。作为
敏感、睿智的诗人，迪伦一直为“死亡”这一主题所困扰。在其早期作品中有多首反映“
死亡与毁灭”这一不朽主题的作品。
    谈到“死亡”这一主题，还应提到另一位对迪伦创作有较大影响的诗人。他便是自四
十年代以来曾短暂地活跃于英美诗坛的威尔士诗人迪伦·托马斯。在三十九年短暂的生命
历程中，迪伦·托马斯共发表了六部诗集，其中《诗十八首》（1939）、《死亡与入场》
（1946）两部诗集为他在英美诗歌史上的地位奠定了基础。在这两部诗集中，托马斯选择
了生命、欲望、死亡作为他的主题，是欧美文坛公认为的“死亡与生命”的诗人。四十年
代末五十年代初，托马斯曾多次前往大洋彼岸的纽约举行个人诗歌朗诵会，还经常光顾位
于格林尼治村“西村”（the West Village）一家叫做“白马”的英式小酒吧，并在那里
同当时的“垮掉派”诗人切磋诗艺。1953年11月9日，托马斯因酒精中毒在纽约一家医院去
世。
    六十年代初，迪伦初到纽约时便多次前往“白马”酒吧，追忆这位“生命与死亡”歌
手的遗迹。事实上，早在明尼苏达大学时代，迪伦就已深深地感受到这位文坛巨匠的影响
，并将其原来的姓氏“齐默尔曼”改为“迪伦”。1965年，英国著名词曲作者兼歌手西德
尼·卡特尔（Sidney Carter）对迪伦的传记作者鲍勃·谢尔顿（Bob Shelton）谈到：“
迪伦·托马斯对鲍勃·迪伦的影响远远超过伍迪·加思里”。作为现代吟游诗人（bard）
的迪伦·托马斯以及鲍勃·迪伦继承并发展了十八世纪浪漫主义诗歌的传统，他们集中地
体现了浪漫主义的传统诗人形象：英俊美少年，放荡不羁，未卜先知及英年早逝。在鲍勃
·迪伦看来，宇宙万物永远处于彼此消长、生死轮回的过程之中。生命本身就意味着死亡
，而死亡又孕育了生命。当然，死亡又是绝望的痛苦。因此，我们不妨说诗人（包括迪伦
·托马斯）是因恐惧和希望而歌唱死亡的。正如迪伦本人指出：“我憎恨生命的毁灭”，
但是，“死亡的痛苦却会产生最美好的情感”。
    从1964年起，作为“民谣诗人”的迪伦已日益受到美国学术界的瞩目。美国诗人肯尼
斯·雷克斯罗思（Kenneth Rexoth）在接受《星期六周刊》记者采访时指出：“是迪伦首
次将诗歌同民谣相结合。在欧洲自查理曼大帝时代就有吟游诗人首开口述文学之先河，而
在美国却是由迪伦首创。是他首创将诗歌从‘常青藤’学府大师们的垄断中解放出来，使
其普及于广大民众之中”。
    事实上，任何文化中的文学创作，尤其是诗歌创作，都深深根植于传统的口述文学艺
术（oral art）。而民谣则是诗歌创作中最古老、最为传统的创作手段，其原因就在于民
谣词曲创作同诗歌创作都依赖于对节奏的追求。几个世纪以来，作为口述文学的一部分，
民谣时时刻刻伴随着人类的生产和宗教活动，塑造并保留了无数神灵及人间男女英雄形象
。中文中的“古”字正是十口相传之意，我们今天能知道盘古开天地等祖先的事迹，正是
由于无数前人口述流传之功。在欧洲，德国人约翰·古登堡发明活字印刷术之前，诗歌一
直是为社会各阶层所拥有的大众艺术形式，只是从十七世纪开始诗歌才逐渐被少数权贵据
为己有，使诗歌逐渐丧失了它的大众性和平民性。迪伦的最重要的贡献就在于借助现代大
众媒体艺术的民谣重新使诗歌平民化，同时，又不使其丧失其固有的高品位文学特征。实
际上，自本世纪初开始，一些美国民俗学者及诗人便一直致力于优秀民歌的搜集和整理工
作，并将其纳入口述文学，使之成为一个重要组成部分。其中功绩最为卓越者当属著名的
民歌学者阿兰及查尔斯·洛麦克斯父子。二人均以“布鲁斯”民谣为其研究对象，并从中
发掘出具有历史和文学价值的诗歌作品。迪伦不仅承袭了美国“垮掉派”乃至十九世纪初
期确立了英国的浪漫主义诗风，更为重要的是，也是他区别于同时代其他诗人之处便是：
在美国进入媒体时代的二十世纪六十年代初期，迪伦首先最为有效地利用了发达的音像制
品工业和电视这一新兴的视听手段，最先将诗歌普及于社会的各个阶层，使诗歌重新还原
为民主的大众化艺术，并成为自二战以来最具深远影响的“媒体诗人”（media poet）。
与其同时代的著名歌手，如保罗·西蒙（Paul Simon）、罗杰·麦克奎恩（Roger McGuin
n）、约翰·列侬（John Lennon）、保罗·麦卡特尼
    （Paul McCarthey）等人都在不同程度上受到迪伦的影响，并在六十年代中后期先后
写出了极富激情且充满全新意象的浪漫主义和现代派优秀诗篇。正如美国著名文学评论家
莫里斯·迪克斯坦（Morris Dickstein）所说：“高雅文化和大众文化之间的界限已经在
六十年代崩溃，并且在一些战线上不复存在了”。

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转自北大新青年
滕继萌  
来源：《外国文学》


    《鲍勃·迪伦的侧面》展示出迪伦在音乐风格和理念上的崭新追求。《我的序跋》中
的配器和音乐节奏都显示了一种全新的音乐形式端倪。这一段的飞跃同美国流行音乐乐坛
于1964年出现的最具戏剧性的变化密切相关，即摇滚乐（rock music）的产生。
    所谓“摇滚乐”是由产生于五十年代中期美国的“摇摆乐”（rock’n’roll）发展而
来。早期的“摇摆乐”无论从词曲创作和主题方面大多沿用了黑人“节奏布鲁斯”的传统
。“节奏布鲁斯”（rhythm and blues）发源于本世纪三、四十年代美国南方黑人聚居的
大城市中的黑人流行音乐。第二次世界大战后随着黑人人口大量北迁，“节奏布鲁斯”亦
开始流行于北方大城市中的黑人贫民区。1958年，白人歌手艾尔维斯·普莱斯利（Elvis
Presley）又将白人“乡村音乐”风格融入“节奏布鲁斯”，他热情奔放的台风和大胆暴露
青春期焦虑的主题迅速使这一新的乐种流行于白人青少年中，这就是现代“摇滚乐”的雏
形“摇摆乐”。五十年代末六十年代初，由于“摇摆乐”主题创作方面的日益局限，它越
来越丧失了昔日的勃勃生机，取而代之的便是发端于纽约的美国现代“民谣复兴运动”（
the folk revival）。民谣以其鲜明的政治主题和优美的旋律逐步取代了“摇摆乐”在美
国歌坛的主导地位。然而，同美国拥有共同文化渊源的英国却成了“摇摆乐”的第二故乡
，进而在1964年，四位来自利物浦的青年歌手携“摇滚乐”卷土重来，他们便是“甲壳虫
”乐队（the Beatles）。“甲壳虫”乐队的到来在美国流行乐坛掀起轩然大波，音乐史称
“英国的第二次入侵”（the Second British Invasion）。“甲壳虫”乐队的到来也给迪
伦带来了极大的冲击。1965年迪伦首次在纽波特民歌节上大胆启用了电声乐器和大型电声
伴奏乐队，并演唱了同前期主题大相径庭的几首作品。迪伦的这一举动结束了民谣的黄金
时代，标志着美国已进入了摇滚时代。
    从民谣时代进入摇滚时代不仅仅是音乐形式上的一场革命，同时也是美国政治生活的
真实反映：越南战争的升级，青年知识分子“反主流文化”运动的兴起以及激进的黑人民
权运动的日益高涨。从词曲创作角度讲，摇滚乐抛弃了民谣单纯、理想化的主题，借助现
代诗歌创作手段，以荒诞不经的手段反映日益荒诞的现实。因此，摇滚乐的歌词创作已不
再是红色批判文字；相反，它变得越来越现代主义，更热衷于表现非理性和下意识的产物
。正如莫里斯·迪克斯坦在《伊甸园之门》一书中指出：“民间音乐后来演变成摇滚乐，
这表明那种被我们称作现代主义的意识和技巧的复杂化毕竟不可能被真正抛弃。相反，新
音乐不断发展其复杂而巧妙的表现手法。
    从1965年到1966年的短暂的一年间，迪伦创作了三部象征六十年代摇滚乐的异常出色
的歌集：《席卷而归》（Bringing It All Back Home），《重访61号公路》（Highway 6
1 Revisited）和《无数金发女郎》（Blonde on Blonde）。在此三部摇滚歌集中，迪伦成
功地将民谣的政治题材、口述文学和摇滚乐的试验性（rock experimentation）融于一体
，其美学及哲学价值取向都显现出里程碑式的巨大转折，即：对荒诞派艺术的探索，存在
主义的哲学思考和梦幻作为艺术的反映。
    在《席卷而归》中，迪伦对美国社会表现了更为彻底的否定，他以“说唱布鲁斯”的
即兴发挥滔滔不绝地“口述”了一个充满暴力欺骗的丑恶人间图景。在《地下思乡布鲁斯
》一曲中，迪伦表达了这样一种社会政治理念：彻底摆脱一切主流社会中的道德准则，因
为它们是专制独裁的。道德的同一性违反了人类自我的最基本本能：对自由的渴望。歌词
中充满了咄咄逼人的愤怒、讽刺和咆哮以及大胆的含沙射影。在他看来，美国是一个强权
专制的社会，这个社会中的个体在不断地遭到欺骗、压制和凌辱，任何创新都将被视为极
具颠覆性的。强加给个体的所谓“高等教育”只能使其从事毫无意义的劳作，而真正的凶
手却是藏而不露。迪伦写道：“小心，孩子，/他们个个面孔深藏不露”。“小心穿便衣者
，/因为他们个个随身携带着水龙头（喻指杀人凶器）”。因此，身处这一环境下的个体只
好依靠毒品摆脱残酷的现实，或最终成为这一专制国家机器的破坏者（the vandal）。从
表现手法上讲，迪伦即兴使用了大量同音但异常晦涩的字词，然而他所营造的超现实氛围
歪曲了语言：一切都异常地亢亩、激越和意味深长。同样，《麦琪农场》却连续使用了大
量叠句。其中“我不再为麦琪农场卖命”曾连续出现在五段歌词的结尾，将所谓“遁世”
理念表现得淋漓尽致。在《妈妈，不要担心，一切都会如愿》中，迪伦再次堆砌了大量尾
韵词构成的荒诞意象，揭示了这一开放式的即兴创作的本质，从而大胆地暴露了虚伪的主
流社会对所谓“嬉皮士”的道德谴责：
         
    苍老的妇人们扮演着道德的判官
    性功能的衰竭使她们怒视着对对情伴
    叫嚣着虚假的道德伦理，对他们百般羞辱
    虽然金钱无法宣判，但却恶语相加
    污言秽语无人理睬
    一切的说教都是一派胡言。
     
    由此，诗人认识到法律、道德伦理以及政治宣传编织了一张无形大网，它们使欺骗、
贪欲和对生命的抹杀完全合法化。为了保全自己，统治集团不惜把真理斥为谎言，真正的
正义捍卫者则成了“不法之徒”（the outlaw）。在歌曲的末尾，诗人得出以下结论：“
如果我思想的梦幻被人发现，/他们也许会送我上断头台”。尽管如此，诗人认为摒弃主流
社会者仍然有两种自由可循，或是回归“伊甸园之门”，或是追随“鼓手坦布尔曼先生”
踏上布莱克式的经验之旅。
    《伊甸园之门》是迪伦自六十年代中后期摆脱民谣旗手地位、寻求宗教拯救的第一部
重要的诗歌作品。它表明作者已放弃政治革命式的救世途径，开始重新回归自我，并探索
现实之外的梦幻世界。正如莫里斯·迪克斯坦所说，“六十年代美国诗歌的主要方面不象
人们通常认为的那样‘一味忏悔’，而是象新小说一样，致力于探究狂想与现实、政治与
幻想之间的辩证关系”。《伊甸园之门》正是梦幻与现实的分界，梦幻反映了现实中的真
实，同时倒映出现实中的虚无。这真实便是冷漠的城市文明扼杀了婴儿对伊甸园的渴望，
是昔日的入世者正日益寻求摆脱政治意识形态的纷争。这虚无便是伊甸园中绝无“原罪”
，是历史从未给我们提供任何经验。
    但是，迪伦无意就伊甸园与现实的孰是孰非纠缠不清，相反，他的伊甸园也许正是现
实的对立反映。正如迪伦学者加布里艾尔·古切查尔德（Gabriel Goodchild）指出：“迪
伦所指正是现实的世界，这个世界充满了毁灭、野蛮、虚伪的承诺以及不切实际的安全感
”。因此，为了摆脱这荒诞的现实，迪伦追随自己的精神领袖“鼓手坦布尔曼先生”踏上
了通往“超验”之路。
    《鼓手坦布尔曼先生》是迪伦进入摇滚创作时代最具思想性的诗作。所谓“摇滚乐”
，抛开其音乐创作形式，意指西方、特别是美国进入后工业社会之后产生的青春音乐，它
既是青春期变态心理的宣泄，又是对主流社会各种传统文化价值观念的非理性反叛。而在
六十年代的美国社会背景下美国文学尤其是诗歌在大众传媒的协同下曾进行了一场深刻的
“意识”革命，其中心便是“新情感”（the New Sentiment）。在《反对释义》（1966）
一书中，美国著名社会批评家苏珊·桑泰格（Susan Sontag）将“新情感”描述为从理性
手中拯救情感，并继而取消文学及其“满篇事实报道和道德结论的内容”，而代之以“内
容少的多，道德结论冷静得多的艺术。例如，音乐、电影、舞蹈、建筑和绘画”，而迪伦
在《鼓手》中所体现的正是这种新的情感意识，获取其途径之一便是以毒品打开“感性之
门”（doors of perception）以到达“幸福”和“满足”的彼岸。迪伦唱道：
     
    带上我，让我消逝在思想吐出的烟圈之中
    沿着时间迷雾笼罩的废墟
    穿过冰冻的层层树叶
    走过那阴魂萦绕的恐怖森林
    来到那风沙弥漫的沙滩
    远离城市疯狂悲哀的魔爪
    在布满宝石的天空下起舞……
     
    “新情感”的中心是欢愉的，同时又时超验的。歌中“思想的烟圈”，“时间迷雾”
以及“布满宝石的天空”均为吸食毒品后产生的幻觉。而那位带上诗人“踏上永恒旅途”
的鼓手坦布尔曼则更具双重寓意：由于深深根植于黑人福音歌曲（gospel music），迪伦
一直将坦布尔曼先生视为拯救众生的先知，是他给人们带来了欢快的歌声。因此，鼓手坦
布尔曼先生象征了音乐同诗歌结合给人欢愉情感的化身。

haahharen

转自北大新青年
滕继萌  
来源：《外国文学》


    在爱情主题方面，迪伦仍延续了他所钟情的“反爱情主题”。如果说六十年代初期的
通俗音乐大多以青春少年的初恋为主题的话，迪伦则在更高层次上探讨了他对爱情的思考
。在《她属于我》中，迪伦以诗化的语言使摇滚乐曲中的爱情主题表达达到成熟化。在此
迪伦已不再是单纯地歌颂和赞美，而是对歌中的女性进行了平等公正的回击。其主要表现
手法便是大胆地利用讽刺。诗人以尖酸刻薄的言辞对一位自认为“拥有一切”，从未“迷
途失足”的女性形象竭尽其讽刺挖苦之能事。鲍勃·谢尔顿认为诗中的女性便是迪伦的第
二个女友琼·贝兹女士（Joan Baez）。贝兹女士是六十年代美国民歌复兴运动中的另一位
代表性歌手和坚定的人道主义者。自1964年至1965年间，迪伦同贝兹女士的浪漫爱情使二
人成为民谣圈内最具传奇色彩的一对情侣。然而，由于迪伦音乐风格的骤变和两人政治观
点的差异，他们于1965年初便分道扬镳了。当然，迪伦也梦想着自己心目中的理想女性形
象：忠实，智慧，如“冰雪般纯洁”，拥有“火焰般”的激情。在同一时间出版的《无数
金发女郎》歌集中，我们看到了迪伦心目中的女性形象：“低地的愁容女郎”。
    《低地的愁容女郎》（Sad Eyed Lady of the Low Lands）是迪伦迄今为止创作的最
为经典的爱情诗篇，同时也是迪伦将民谣传统与现代摇滚诗歌创作结合最为完美的典范。
其标题直接取自古老的苏格兰民谣传统中的“情人来自南方的低地”这一典故。迪伦学者
保罗·纳尔逊称“低地女郎”是迪伦作品中最具浪漫色彩的女性形象，是作为艺术偶像的
女性，作为宗教崇拜的女性以及永恒尊严象征的女性。迪伦写道：
     
    是你的美丽身影使阳光暗淡
    如水的月光在你的眼中流动
    是那纸夹火柴盒上的金曲
    还是你吟唱的吉普赛小调
    有什么可以将你深深打动？
    低地的愁容女郎？
    悲伤的先知曾告诉我无人会将你娶走
    我那炯炯的双眼和阿拉伯手鼓
    我是否应将它们留在你的门旁？
    噢，低地的愁容女郎，我还要等待何时？
     
    我们看到这位“低地的愁容女郎”尽管饱受物质世界袭扰，仍然崇尚精神世界；虽然
被赋予了神的色彩，却依然血肉丰满；虽然经历了无数的痛苦，却依然焕发着内在的巨大
人格力量。这位“低地的愁容女郎”便是后来迪伦的妻子萨拉·洛恩兹（Sara H.Lowndes
）。洛恩兹于1965年1月25日同迪伦结婚，1977年两人离异。在此期间，迪伦谱写了大量爱
情诗篇献给萨拉。由于萨拉的出现，迪伦获得无尽的创作灵感，他将众多的文学典故带入
现代通俗音乐的词曲创作，并丰富了他创作的思想内涵。美国著名诗人弗兰克·奥哈拉（
Frank O’Hara）曾称迪伦为年轻的奥登（W.H.Auden）。他说：“作为媒体诗人，尽管迪
伦的作品是以歌曲形式出现的，但它们显然具有极高的诗的品味”。
    然而，无论迪伦在其摇滚作品中如何对女性加以歌颂，其爱情主题永远受到摇滚乐自
身性质的局限。摇滚乐自产生起便是以男性为主体的，包括词曲创作和舞台表演。因此，
摇滚乐作品中经常出现大量带有强烈性别歧视的内容。从迪伦早期作品来看，其爱情题材
大多以所谓“反爱情”主题为主，两性关系经常被描述为一场僵持不下的“权利斗争”（
power struggle）；女性要么遭到讽刺（《不要再想，一切都好》），要么受到侮辱成为
性的玩偶。以迪伦的《如同一个女人》一曲为例，他将女性视为贪婪、虚伪、懦弱和神经
质的歇斯底里的化身。而在《我要你》中的五段歌词结尾处，迪伦连续使用了带有明显色
情含义的迭句。因此，一方面，大胆暴露性欲已成为摇滚乐诗篇的一大特点，另一方面，
摇滚乐也导致了自身的性歪曲。
    作为“反主流文化”运动中的一员，迪伦艺术风格的变化也揭示了时代的变迁。从六
十年代初到七十年代中后期，迪伦已成为黑格尔所说的“时代精神”（the zeitgeist）的
代言人。他的摇滚诗篇已日益成为整整一代人（the babyboomer）的集团宗教。当然，迪
伦从未自诩为领袖或旗手。同“垮掉派”作家一样，他坚信人类摆脱异化是人类反对权威
的最基本方式，消极遁世是唯一出路。在《像一块滚石》（Like A Rolling Stone）一曲
中，迪伦唱道：
     
    你曾上过最好的学校，孤独小姐
    但你知道你的所学皆为无用
    无人教你如何应付街头生活
    如今你已发现你应对此习以为常
    你说你从不向那神秘的流浪汉低头
    ……
    你感觉如何？
    你感觉如何？
    当你无家可归
    如同无名的鼠辈
    像一块滚石！
     
    此处迪伦借用了英文中一个普通的典故，即“滚石不生苔，转业不成材”，以表示摆
脱主流社会的生活方式。“孤独小姐”（Miss Lonely）刚刚摆脱主流社会的生活方式（“
学校”），就先是遭到卫道士们的警告，以及“神秘流浪汉”的羞辱，最后则是“衣衫褴
褛的拿破仑”的横加干涉。然而，为寻示自由的经历，她毅然摆脱了主流社会的生活环境
，因为她已是一无所有。
    总之，《重访61号公路》这部歌集是迪伦进入摇滚时代最具思想性和艺术性的作品。
在《像一块滚石》中迪伦使用了大量的超现实比喻，如“肩扛暹逻猫的外交官”，“衣衫
褴褛的拿破仑”以及“孤独小姐”等等，显示了迪伦非凡的语言天才。同样，在《墓碑布
鲁斯》中，迪伦又为我们描述了一幅荒诞的图画。在使用人物意象方面迪伦自如地游刃于
历史与现实、宗教和凡世之间：病榻上的孩童，城市的长老，保罗·瑞维尔的骏马，修女
杰兹巴尔以及圣徒约翰等形象鳞次栉比。作为极具社会正义感的诗人，迪伦一直对美国政
府六十年代的战争政策极为愤慨。他以标题和诗中第十段将当时的美国总统约翰逊比作乱
杀无辜的“腓力斯人的国王”（King of Philistine），以荒谬绝顶的理由将大批美国青
年“送进了丛林”做无谓的拼杀。同时，在《瘦子的民谣》一曲中，迪伦又借用英文“to
catch up with the Jones”中的“琼斯先生”这一美国中产阶级的典型形象讽刺那些对
战争、屠杀麻木不仁、无动于衷的“行尸走肉”；他们接受上帝的旨意，如同该隐在“61
号公路上”肆意屠杀着自己的“兄弟”（Abel）。
    为此迪伦在六十年代进行了无数次大规模的摇滚演唱会，以传播摇滚诗篇最具启示录
的一章。值得注意的是，《荒凉街区》充满了血腥和暴力。如果说“垮掉派”诗歌是建立
在幻想和柔情基础上的话，迪伦则是充满狂乱（chaos）和反叛（rebellion）。从早期的
《大雨将至》中的“流血的斧子”、“手握钢枪的少年”，以及《妈妈，一切都好》中的
思想的“断头台”到《荒凉街区》中的“心灵绞杀器”都集中体现了这种“狂乱”和“反
叛”色彩。当然，作为一个伟大的人道主义者，迪伦无意鼓吹暴力，但其作品表现出的各
种意象却有助于我们加深对一个时代的理解。迪伦的传记作者谢尔顿曾将《荒凉街区》与
艾略特的《荒原》、金斯堡的《呐喊》同称为二十世纪最具启示录意义的伟大诗篇。同金
斯堡一样，迪伦在诗歌创作方法上堪称天才，他的文字功底相当深厚，用词形神兼顾，意
象贯古通今，且妙语连珠。其中“昔日我曾苍老，如今我却风华正茂”和“当你一无所有
，你才无所失无所得”等诗句早已成为六十年代最为脍炙人口的名言警句。事实上，自六
十年代中期开始，英国剑桥大学基督学院教授克里斯托弗·理科斯（Christopher Ricks）
便开始了广泛的迪伦学研究工作。他认为迪伦是自约翰·贝里曼（John Berryman）和罗伯
特·洛维尔（Robert Lowell）之后“美国最杰出的语言大师”。《乡村之声》记者杰克·
纽菲尔德也称迪伦为“媒体时代的布莱希特”（Brecht of the jukebox）。总之，从《席
卷而归》、《重访61号公路》到《无数金发女郎》，迪伦完成了自己的“摇滚轮回”。从
1968年起，迪伦的创作轨迹再次发生了重大的转向。

haahharen

转自北大新青年
滕继萌  
来源：《外国文学》


    1965年11月迪伦同酒吧女郎萨拉·洛恩兹结婚。1966年，迪伦险些在一次摩托车事故
中丧失。婚姻的幸福和大难不死使迪伦真正遁回到一种恬静而隐秘的婚姻生活中去了。由
此，也丧失了他最敏锐的创作锋芒。从1968年至1979年间，迪伦大致出版了六部作品集，
其中《约翰·维斯利·哈丁》（John Wesley Harding）、《行星曲线》（Planet Waves）
、《血的踪迹》（Blood on the Tracks）、《欲望》（Desire）等构成了他后期生活的最
好写照。死里逃生以及随后的孤独生活加之六十年代后期美国政治、社会等人文景观的巨
大变化使迪伦最终放弃了中期阶段极度迷幻和超现实的主题和表现方法，而趋向于寻求宗
教拯救。
    1968年迪伦推出的《约翰·维斯利·哈丁》便是公认的迪伦“第一部宗教摇滚专辑”
。它标志着迪伦自由多变、狂放的摇滚诗人转而成为追寻从肉体到精神的宗教传道士。《
圣经》中的许多典故和人物成为诗人的创作素材。但是，同他的偶像迪伦·托马斯一样，
迪伦这位染有宗教色彩的诗人具有强烈的反叛精神，而非因循宗教的教义，毫无条件地去
歌颂万能的上帝以求得灵魂的超脱。在他看来，上帝是个残酷、自私的疯子，其旨意无情
地破坏了人世间的正义，而从未使人类摆脱彼此间的恩恩怨怨。我们称迪伦为宗教诗人，
正是因为他的诗中渗透着宗教的敏感。但是，不同于其他宗教诗人，他并不十分虔诚，诗
中更无多少玄学和神秘的成分。他甚至通过宗教表现了现代美国渎神的存在，有时宗教在
他的笔下又成为讽刺和鞭鞑时弊的工具。因此，从某种意义上讲，他又是在发展某个宗教
传说或典故。在《邪恶的信使》（The Wicked Messenger）中迪伦写道：“从前有位邪恶
的信使，/他从以色列的法官以利（Eli）那儿来”。由于他的到来，诗人唱道：“噢，枝
繁叶茂的大树正变得枯萎，/汹涌澎湃的大海也变得枯竭”。于是诗人警告这可恶的信使，
“如果你无法给人间带来福音，/就请你不要打扰我们”。显然，迪伦在谴责那位未能给世
界、给人类带来福音的约翰逊总统，是他使越南战争进一步升级，国内各种族之间的暴力
冲突日益加剧。面对这些诗人也只能自嘲自己的无能为力了。这种自叹无力最终却导致了
诗人的“负罪感”。在《我梦见圣奥古斯丁》一曲中，迪伦把自己也比作了懦弱、随波逐
流的“沉默的大多数”，伙同统治者及“战争狂人”们将“奥古斯丁”判处了死刑：“我
梦见了圣人奥古斯丁/他满腔怒火但他仍健在人世，/我梦见自己已成为侩子手中的一员，
/醒来时我是如此孤独和恐惧/于是，我双手合十伫立窗前”。该诗沿用了三十年代美国工
运期间的一首著名歌典（乔·西尔）的曲调，但此处，迪伦笔下的主人公不再是为工人运
动献身的勇士。他借用了西方宗教史中拉丁教士圣奥古斯丁的传说，叙述了一个寻求灵魂
拯救的故事。值得注意的是：他的负罪感在诗中表现得十分尖锐，并带有强烈的自渎口吻
。
    从七十年代初期开始，迪伦的个人生活开始出现危机。他开始同旧时的情人琼·贝兹
再次共同演出，并出入各种社交场合。这期间又传出他同某位电影明星有染的流言。当然
，这其中最大的受害者便是萨拉·洛恩兹。萨拉于1975年正式向法院提出离婚起诉，1977
年同迪伦离婚。而这一时期出版的《血的踪迹》便是迪伦从其破碎的婚姻废虚中获取的最
为催人泪下的寓言。在《倾盆大雨》（Buckets of Rain）中迪伦借用“大雨”喻指其痛苦
的“经历”。迪伦学者乔纳桑·科特（Jonathan Cott）曾在论文《回归大雨》中指出：诗
中的大雨即是迪伦的记忆意象。他认为，雨水作为流动的意象常常用于暗指自然界的血水
：一方面它会给自然界逞来生命，另一方面，它也会给人类带来灾难和痛苦。作为负情者
，迪伦再次表现出无奈的忏悔和祈求。在《你走后我会孤独》中他乞求自己的情人（指Sa
ra）不要将其抛弃，并由此追悔道：“紫色的三叶草是安娜皇后的项链，/腥红色的发丝飘
过你的面庞，/那情形摧我泪下，令我懊丧，/人与人的关系从未如愿，/如同凡尔兰尼和兰
波，……”这是迪伦首次提及兰波，他借兰波同凡尔兰尼的关系喻指他个人的感情波澜，
从中可以使我们对他的个人生活略见一班。《血的踪迹》是一部迪伦式的“情感净化”（
catharsis）体验，如今他再次成为一个孤独的精神流浪者，身陷“自我”的囹圄。美国已
成为他的“荒原”。为了寻求再生，迪伦开始追求拯救。对他来说，也许信仰才是他摆脱
众多感情纠葛的唯一途径。
    1976年11月，他的《欲望》专辑出版，该题目直接取自新奥尔良的一辆街车之名。美
国著名剧作家田纳西·威廉姆斯也曾以此为名创作了他的不朽剧作《欲望号街车》。迪伦
的先辈诗人们也都为此题目所吸引：威廉·布莱克曾将欲望比作人类通往天堂的云梯。T·
S·艾略特（T.S. Elliot）的《四首四重奏》也曾对迪伦的“欲望”主题大有启发。《欲
望》总结了萦绕其灵魂的多个主题，表明了迪伦对自我、对爱情、对知识以及宗教拯救的
不懈追求。在《欲望》中，迪伦以《旋风卡特尔》和《乔伊》探索了人类的正义理念；以
《爱索斯》和《噢，姐妹》描述了受难并追求复活的女性形象；以《嘿，宝石湾》将生命
的历程喻为人类无尽的画卷。《噢，姐妹》可谓迪伦此时心境的最佳写照：“我们死亡，
/我们再生，/然后，/我们神秘地，/再生。/”如前所述，迪伦自《无数金发女郎》起就已
经开始探索宗教拯救这一主题了。在《欲望》的封面寄语中，迪伦写道：“托尔斯泰的赎
罪观是正确无疑的”。表明了他对托尔斯泰在《复活》中表达的赎罪观的认同：爱是获取
拯救的唯一途径。迪伦在《欲望》中却是以“爱”来昭示其悔恨，昭示其对萨拉的忏悔。
在《萨拉》一曲中迪伦哀婉地唱道：“萨拉，噢，萨拉，/身着印花布衣的神秘女郎，/萨
拉，萨拉，/你一定要宽恕我的卑鄙。/……/你是手持弓箭的优雅水仙，/萨拉，萨拉，/请
不要离我而去”。
    回顾世界文学史，我们不难找到带有强烈宗教色彩的忏悔事例。但丁在《神曲》中因
重见自己青年时代的情人而产生粗俗之情感到惭愧不已；圣奥古斯丁也曾在《忏悔录》中
对自己青年时代的放荡不羁感到奇耻大辱。到了近代，T·S·艾略特更在他的《圣灰星期
三》中承袭了这一传统。他曾痛苦地声称：“上帝啊，我不配”，他还愿“将我的一生付
诸遗忘”。而在迪伦看来，追忆往昔无疑是获得上帝判决并最终获得拯救的重要途径。早
在希宾的少年时代，迪伦就曾通过与反叛的“詹姆斯·迪安（James Dean）的认同获取解
脱；六十年代的他又通过对爱情的追求，对社会制度和战争的抨击而求得拯救；如今的迪
伦则通过与神和非神的人物——旋风卡特尔、爱索斯、萨拉的对话寻求“新生”。1979年
迪伦宣布成为“再生基督徒”（born again Christian）。这一举动或许会使他的灵魂在
瞬间得以升华，可以使他摒弃浊流迸溅的都市，摒弃尘俗，而最终使其灵魂与音乐的韵律
和谐共鸣。
    从起初的《鲍勃·迪伦》到《欲望》，迪伦在这条充满艰辛和快乐的“高速公路”上
追索了三十多个春秋。从民谣一摇滚一乡村一圣乐，迪伦不断地变换着自己的形象与身分
：抗议歌手，摇滚诗人，田园父亲，痛苦的流浪者，正直的传教士。在流行歌坛乃至方坛
他都能独树一帜。他的歌是来自心地的真声，他的诗篇是来自灵魂的和谐旋律。1994年来
自世界各地的几十名歌手云集纽约，为纪念迪伦从艺三十周年举行大规模义演。作为压轴
曲目，迪伦再次高唱《我的序跋》：“昔日我曾苍老，/今日我却风华正茂”。迪伦此举不
无寓意，因为他的确年轻且“风华正茂”。